刘彦湖：中国的宇宙观念及迹化 —— 篆刻·文字·建筑（下）
本文原载于网络，作者刘彦湖，1960年3月生于黑龙江省，原籍吉林磐石人。1981年拜罗继祖教授为师，学习书法及古典诗文，后又师从周昔非、王镛两位先生；1983年至1988年在吉林大学古籍研究所任资料员，并在此期间进修了中国古文字研究班的全部课程；1998年任职于中央美术学院中国画系；现为中央美术学院中国画学院教授、硕士研究生导师；中国艺术研究院中国书法院研究员；中国艺术研究院中国篆刻院研究员；中国书法家协会会员。
四
“美术”这个概念在中国古代是没有的，这概念是晚近才从西洋的fineart翻译而来。中国古代有绘画这概念。《说文》“绘，五采绣也。””画，分画也，界限也。”二字本意，一与织有关，一与田有关。可见，中国艺术也是初不离乎日用平常的，也是与整个的中国古代的空间观念、秩序理想相协调的。作为美术一门的建筑，城邦区画，宫室庭院的组构，更直接体现着我们反复申述的宇宙观念。城邦的建构，第一步就是确定其界限，这就是封疆制度，如果拓展其疆界，就称辟疆。并在疆界处筑板树植，这就是这个小宇宙，小天地的界限。界限一定，进一步就是专注于对其内部井然有序的区画。
△思齐（刘彦湖刻）
据考古发现，中国城邦最早最完整的遗址是临潼姜寨的原始社会遗址，是一个略成圆形的城墙，依墙排列着许多屋室，室门都朝向中心的广场。在这个封闭自足的世界里，各组成部分互相回环照应着，是内倾的。到了商周之际，城市的闭合内倾性依然保留着，而城墙已是规划的方形布局了，街衢也严格按照纵横正交的秩序画分。宫室庭院亦先筑墙界定自身的疆界，构成次一级的闭合自足，独立内倾的小天地。中国建筑的大格局，于是基本奠定了。后来的北京故宫、四合院，可以说是中国建筑艺术最为典型的体现。英国建筑艺术史家帕瑞克·纽金斯在《世界建筑艺术史》中指出：“无论从施工角度还是从象征意义上讲，城墙都是中国建筑艺术独具的主要特色……这种体现官僚政治、隐私和防御的城墙系统，从大宇宙到小天地在不断地重复使用，国家有墙，每个城市有墙……城内的每个住所一般是由院内的几幢建筑物组成，以便在习俗上家庭（扩大）成员增加时使用，很可能这个家会成为包括亲戚在内的几百人的大家庭。墙这个词实际上和'城市’是同义语。”“北京这个位居北方的首都，是封建体制的缩影。”故宫中“这些精巧的方匣子中的方匣子，使人想起中国人象牙雕刻的绝技，并被一种神秘的期待感所控制，深入，深入，再深入，一直渗透到象征权力和和威严的宝座”。一种极为单纯的方形母题，在比连排比中，层层深入，竟然造就出如此神秘的境界，这就是中国建筑独具的魅力！同样也是篆刻艺术独具的魅力。
△长乐未央（刘彦湖刻）
“中国的宫殿与下层人的住处一样，建筑物是方方正正的矩形，只有花园是自由形状的，这里具有从宏观到微观的二重性。住宅乃是中国人世界观的小表现……花园是缩小了的自然界。”中国人生活在这秩序化的深秘的境界里，每一个人也都在这秩序化的境界里寻到了自己安身立命的社会定位，并且在自己那个封闭内倾的小天地中保养着自身独立的本质。独居而有群的怀抱，群处不失独立的品性。这样的宇宙秩序本是先民们自己创造的，徜徉生息于其间，又进一步深化了对于宇宙观念的体悟。“人就生活在自己的观念之中。”
中国建筑的另一个特点就是对木材的偏爱，这使中国人首先发明了“框式”或“梁式”结构。框就是框围，梁就是骨架。
△谦谦君子（刘彦湖刻）
在中国古代文化遗产中，有一个也许比万里长城和任何瑰伟壮阔的宫殿更要伟大的创造，那就是中国的文字！文字的创造是那样的惊心动魄——“天雨粟，鬼夜哭”！文字的创造是凿破鸿荒时最为响亮的一击，从此中国人的天地里有了文明之光的快照。文字把先民们的理想迹化而传远，文字也使后人读懂了先哲的心声。
没有任何一种文字能够与中国文字相比，在记录语言的功用之外，还创造了一套涵容无尽的完满的形体结构。这种结构如同中国的建筑一样，也是“中国人世界观的小表现”。众所周知中国文字是起源于象形的，《说文·序》“象形，画成其物，随体诘屈，日月是也。”象形本类图画，根据其对象因曲则曲，随圆就圆，体势长短阔狭，各随其宜。可是象形所能记录的毕竟有限，则有指事、会意、形声诸端出。指事、会意、形声古人又称象事、象意、象声。此一象字就把文字从执着的描摹中解放出来，意象化、符号化的体系也就与绘画分道扬镳了。
中国文字从甲骨文时代就抉择出一种行款法则，即从上至下竖行的行款，这法则直到清末横排的印刷术引入之前，几千年来从未改变过。这种法则不仅在形式上显示出定向的优势来，而且也促成了一个字——形、音、义三者完满的统一。古代埃及的圣书体（Hieroglyphs）由于与绘画相配合，行款始终游弋于左、右、下行三种形式，一个意项的几个符号最终也不能稳固地结合而成一个独立稳固的整个，后来只能是以辅音字母居于主导地位而趋向拼音化。
中国文字行款法则的建立，开始只有行的规范，渐渐地开始注意到列的整齐。到了西周时代，文字基本行列有序了，甚至到《大克鼎》时，已经界画出一个个方正的界格，把每一个字规范在一个独立的方格之内。行列的秩序是对文字外形的规范，在此基础之上，文字自身也向着正交的骨架框围为准绳的秩序中迈进，那些支牙斜出的笔势渐渐地调整成纵横有象的结构，这样逐渐地成就了一套足以反映中国人空间观和秩序理想的符号结构——方块字。
要之中国文字的秩序化是以纵横经纬的正交结构为归依的，也就是以方为准程的。独体的文字不外正交与框围二种。这就是我们前面说的粱式结构和框架结构，也就是为什么后世用米字格和九宫格来规约文字的间架结构，米字格和九宫格就是这二种结构的抽象概括。古文字中大量从宀、厂、匚、皿、衣、疒……都构成框围结构。与此相对照让我们考察一下西夏文，西夏文是在公元一千多年前的时候由野利仁荣在大庆年间所创造的，体式虽仿汉字，但六千余个字几乎没有一个完整的框围结构和严正的正交骨架结构，所以这套符号绝不像中国文字形体那样足以深刻地反映出一个民族的宇宙观念，因此也不可能象中国的文字体系那样具有深刻丰富的文化内涵。
中国文字到秦小篆书同文字时，把文字结构的秩序理想推向了最高的境界。而从殷末甲骨文的出现到秦统一帝国的建立这一伟大的历史时期，正是这个中国文化各方面从迷茫中寻求秩序，寻求人与自然、社会和谐统一的时代，这一时代是以西周为轴心的礼乐文化全面建立的时代。接下来就是诸子百家对业已建立或尚未完善的宇宙秩序思考幻想的时代。那么这一时代的一切的创造都深深地铭刻下他们对宇宙秩序的追求，以及对人与自然社会和谐的启盼也就情属必然了。
五
中国篆刻艺术也正是在以周代为轴心的这个伟大的时代产生的，并且在晚周的战国时代已蔚为壮观。作为这一伟大时代的创造物，篆刻也鲜明地铭刻下这个时代的印记。或者说，古代篆刻几乎与建筑、文字等门类同步地参与了中国人宇宙、心灵、秩序、理想的建筑和追求。
古代的篆刻百分之九十九以上是方形的，这方形的框围本身就体现了我们反复申述的那个方形母题在中国人的宇宙观念中占据的特殊地位。这个方框，也就是印章这个小宇宙得以确立的疆界。在古玺的早期，文字本身的秩序化还没有达到应有的高度，文字是依靠在西周的边框上的。朱文的边框是分明的，白文一定要在玺印的西周再刻（铸）出一个分明的白框来。文字依靠边栏，排叠密切者，必注意脉势流转，距离稍远者则注重在顾盼呼应上。所谓“上下相承，左右相对”是也。这就是古玺章法的神韵。脉势周流，回环照应。构成一个个内倾自足饱满圆融的世界。这与早期的城邦布局、及后世的庭院住宅何其相类！
△宜民和众（战国）
古玺中有一个鲜明的特点就是合文的运用（这是相对于秦汉以下印而言的），如大量的职官或复姓以及吉语等。司工、司马、工师、相如、公孙、马是、淳于、空侗、下池、敬事、明上、千秋、千金……合文将本不规则的文字个体通过两者的妥帖吻合，构合成一个严密巧妙、整齐方正的统一体。在文字个体还没有完全方正独立之前，古玺文字的这种结合是可能的、合理的。这也体现了古玺文字个体服从整体的塑性。这种特点特别适于造就一种大开大合、神奇多变的意境。不过，合文手法的运用，使我们可以明确地感知到当时的创造者对方正的秩序的渴求，在这种从无序到有序的抗争中留下沉重足迹，造就出一种不可复现的神秘的美。
古玺中那些不易吻合的章法，采用了附加界栏的手法，如田形以及后来的日形等加以规约。这种界格一直是对印章的秩序化规约的强制性手段。在古玺中运用着，在秦印中运用着，在汉初仍然运用着。但是篆刻发展到了汉代，典型的汉印风格确立起来之后，文字自身的秩序化已经高度发达了，文字个体就是一个个方形的建筑材料了，这时白文中附加的框围界栏就不再是必需的了，因此，篆刻艺术才现出纯粹的样态来，惟有篆（文字）与刻（对于文字的镌刻）。
△刘彦湖书法
中国篆刻，从古玺到汉印，在形式上的发展历程，既反映了中国人对于宇宙空间的秩序探索的历程，又记录下古代篆刻艺术自身的形式法则逐步确立以致最终完善的过程。也就是说记录了古典的篆刻审美理想的实现过程。汉印在将近四百年的旺盛的创造中，终于越上了中国篆刻艺术的巅峰，汉印的秩序是它以前的创作者们冥想渴念的目标；汉印的博大毫无疑问又成为后代篆刻宗法的典型。从流派印兴起伊始，印宗秦汉就被当成不易的纲领性的号召提出来了。印宗秦汉，最初也许只是为了药救唐宋以来印章的盘叠屈曲之失，渐渐地人们才认识到了秦汉印所蕴含的古典的深致，认识、议论也就逐渐深刻起来。但是明代的印论家们太过于性急了，他们还没有对古典篆刻艺术自身的那些可感而不易言诠的本质内含体味清楚，就匆匆忙忙地平移来业已发达的诗文书画理论以形成他们的印学理论了。这样的结果，致使那些独具意义的真知灼见淹没在空疏无当的比附之中。
△吉祥止止（刘彦湖刻）
他们所建立起来的那种印学理论又直接影响着清代的印论，当这种平移大体完成以后，留给清代印论家的只有抱残守缺或者狗尾续貂的赓续之作了：如《续及再续三十五举》，《续印人传》……如果说到清代的后期，书论中尚有包世臣、刘熙载、康有为等自成体系的著作，那么印论则再也没有一部与之俦匹的独立之作了。可是，清代的后期却是流派印的创作，摆脱陈习，深入古典，超迈振拨，取得最为辉煌成就的时代！真正精辟的印论不在游离于创作实际的空疏体系中，而就存在于铭刻的创作之中，与创作同步，与创作表里，与创作相互启发。但可惜这毕竟太零散了。
大家都知道完整地反映篆刻艺术理想，篆刻艺术深秘的意韵的理论最直接的就是印章的章法论。古代印论中对章法的论述有些已经触及到了篆刻艺术的根源之地，这就有赖于我们的篆刻理论家们的勤勤拂拭，使古代篆刻艺术论独具光辉，放射出来。
比如明代人论印以大匠造屋喻章法，均可谓道。又比如讲章法用纵衡、疆理格眼区画……如清代目耕农陈克恕《篆刻针度》论章法，列出疆理一项，云：“疆理：疆者外之大界，如边栏格界是也，理者内之小条，谓一字有一字之定画，一画有一画之定位，界限自在。不可谓格眼既分而字画妄为疏密，使相侵让。是有疆而无理，奚当乎？”
△鹤鸣九皋（刘彦湖刻）
疆就是大的界限，理就是内在的理路秩序。《左传·成二年》“先王疆理天下”，疆理也就是对天地的界限定位，以及秩序化。又其论纵衡曰：“纵衡：如织锦然，花叶显晦参差，而经纬自是不紊。巧发因心，千变万化，共一杼柚，必不自生彼此，乖戾方圆。”
“格眼：格眼分界，有竖有横，有横竖十字分界，有横竖不用分界。又有不分之分者，盖不分以画，分以地也。”
“不分以画，分以地也”就是虽不用界栏，而实际空间定位自是分明不紊。”
这是章法论中最为基本的，其它如开合、挪移、呼应等，也必须在服从于这“乃疆乃理”，经纬纵衡，格眼区画。由此确立起篆刻这个独立自足的世界，并使这世界的内部和谐有序、意义丰满。
这个和谐有序、意义丰满、独立自足的世界，难道不正是中国士人时代追寻的安顿心灵的精神家园吗？
“唐李泌有'端居室’三字印，相传为斋馆印之鼻祖。至宋世，几人人有斋馆别号，且必制印为记……元明以来，此类印章益多，长洲文氏尤为之不厌，甚至本无斋馆，寄兴牙石。文氏尝自谓：'我之书屋，多于印上起造’……”（邓散木《篆刻学》）
山水可以卧游（画），斋馆自足栖迟（印）。遭际了宋辽金元世变的中国，江山不再依旧，精神的家园也就常在士人的梦寐之中了。
天地吾庐，吾庐天地。篆刻吾庐，吾庐篆刻。
△安平泰（刘彦湖刻）