中国古代的音乐史书写（三）
作者：王小盾、金溪
内容提要：中国古代音乐史学史，作为中国古代音乐史学科范围内的一个分支，存在一些基本的概念、研究自古以来的音乐史书写，以建设新的中国音乐史书写体系，是“中国音乐史学史”学科的重要内容。音乐通史模式在中国的出现与定型、早期音乐史书写的结构特点、其典范作品及其传统的形成过程，是其中较重要的几个问题。经考察可知，中国古代音乐史书写经历了从断代史到通史、从分类史到综合史、从别录到总录等演进过程。它有四个特点：（一）以“通古今之变”为著述宗旨；（二）在分类基础之上作时间维度的叙述；（三）采用纪传体、编年体、纲目体相结合的写作体例；（四）使用校勘、传注、辨伪等文献考据的方法。这四点其实也是中国古代史学书写的特点。就此而言，中国古代的音乐史书写，实际上是中国古代史学书写的组成部分。
关键词：音乐史；古代书写；史学文体
刊载于《音乐艺术》2018年第3期，第19~29页
*全文连载
中国古代的音乐史书写（一）
中国古代的音乐史书写（二）
（续）
五、
关于中国音乐史书写传统的形成过程
以上论证表明，从《古今乐录》等早期的音乐通史著作，到清代编撰的《律吕正义后编》，都保持了一以贯之的书写传统。其中有四个要点：（一）以“通古今之变”为著述宗旨；（二）在分类基础之上作时间维度的叙述；（三）采用纪传体、编年体、纲目体相结合的写作体例；（四）使用校勘、传注、辨伪等文献考据的方法。这四点其实也是中国古代史学书写的特点。就此而言，中国古代的音乐史书写，实际上是中国古代史学书写的组成部分。
关于以上第二个要点，本文有另一种表述，即表述为“纵向分类叙述”。这其实是中国古代音乐史书写最重要的模式。当我们回顾中国音乐史学史的时候，我们不免会想：究竟是什么原因，使中国古代音乐通史的书写选择并且保持了这个模式？是“辨章学术，考镜源流”的学术原则吗？也许是，但不尽然；因为任何思想习惯都要通过反复实践才能形成。有鉴于此，我们打算追溯中国音乐学的“前通史时代”，对中国音乐史书写传统的形成过程略作考察。
不难想象，前通史时代最重要的音乐史作品是纪传体史书的乐志。在《古今乐录》等书产生之前，有《史记·乐书》和《汉书·礼乐志》；在《古今乐录》等书同时或稍后，有《宋书·乐志》《南齐书·乐志》《魏书·乐志》与《隋书·音乐志》。《律吕正义后编》所谓“附列表志”，表明这些乐志是音乐史书写的基础。由于司马迁所撰《史记·乐书》今已不存，所以本文未把此书当作中国音乐通史著作的发端；但《史记·太史公自序》有云“乐者，所以移风易俗也……比《乐书》以述来古”[①]，说明此《乐书》的内容是论述自古以来的礼乐兴衰——已具备音乐通史的性质。在《史记·乐书》以后，诸史乐志书写的是断代音乐史。从《汉书·礼乐志》叙述方式看，即使它们重点记录本朝礼乐，但也往往有追溯历史传统的内容。因此，宽容地看，纪传体史书的乐志代表了音乐通史的一种变体。
在历代乐志当中，最值得注意的是《宋书·乐志》。这是继《史记·乐书》之后第一部对音乐史作独立论述的志书，也是第一部采用“纵向分类”结构的音乐志。它按乐制、伎乐、歌曲、诸舞、八音、鼓吹六条线索，记述了音乐的沿革，并附载乐章歌词。其中乐制部分记录宋前礼乐的阶段性发展，首先记录三代以前乐各异名，其次记录秦焚典籍《乐经》用亡，再次记录汉兴作乐舞，最后记录魏晋宋制雅乐新歌。中国的音乐史书写，事实上滥觞于以《宋书·乐志》为代表的纪传体史书。至少可以说，在史源与体例两方面，纪传体史书为专门的音乐通史著作开了先路。
不过，任何史书都是史料的集合。若要了解《宋书·乐志》所代表的“纵向分类叙述”模式的来历，我们还可以往前追溯，去考察尚不能称为史书，只能称为史料的音乐文献。其中非常重要的一类，是官方音乐档案。
从现有资料看，中国早期音乐档案包含两类文献：一是理论性文献，俗称“乐书”；二是资料性文献，俗称“乐录”。《隋书·经籍志》载“梁有《乐义》十一卷，武帝集朝臣撰，亡”，又载未题撰人的《乐论事》一书，[②]这里的《乐义》和《乐论事》即属理论性文献，亦即“乐书”；而《歌录》《荀氏录》《元嘉正声技录》《大明三年宴乐技录》等，则属“资料性文献”，通名“乐录”。《隋书·音乐志》载沈约天监元年奏疏曰：“宜选诸生，分令寻讨经史百家，凡乐事无小大，皆别纂录。乃委一旧学，撰为乐书，以起千载绝文，以定大梁之乐。”[③]这段话记录的是理论性音乐文献的编纂过程，即由国子诸生寻访经史文献中的相关资料，记录或登录，然后由学养深厚的“旧学”撰集成乐书。参照这一记录，我们可以推想资料性文献“乐录”的编写过程：现存乐录多署为荀勖、王僧虔等名士所作，但他们其实是另一种“旧学”；为他们提供半成品的，是另一种“诸生”，即太乐、太常等礼乐机构的官员。也就是说，“乐录”“乐书”两种文献，其纂录者和编撰者的身份不同。早期音乐通史著作中的“乐议”一类，是“乐书”的基础史料；而乐录书中有相当一部分，是记载仪式所用乐曲、乐器、歌辞等事物的目录。
在中古时期，“乐录”是一种体式成熟的音乐文献体裁。其编纂工作至晚起于东汉，此后长时期内不曾中断。尽管散佚严重，但从其佚文看，它们有相对稳定的命名方式。一般来说，一部乐录的题名包含音乐门类、用乐时间、文体标志三种元素，或包含其中两种元素。比如《歌录》《舞录》《管弦录》，乃以书名标明音乐门类，以“录”字标示其体裁；《元嘉正声技录》《大明三年宴乐技录》《陈郊庙歌录》，既用书名标明编撰的时间或用乐的时间，又用书名标明乐曲的性质和用乐的仪式类型——据书名，《元嘉正声技录》所用乐曲属清商正声，《大明三年燕乐伎录》的乐曲用于燕乐。而早在东汉有《筝笛录》，是按音乐门类命名；有《建初录》，是按用乐时间命名，可见把三种元素搭配起来使用的传统，早在东汉便已经形成了。另外，《隋书·经籍志》著录有《三调诗吟录》《正声伎杂等曲簿》等书，其集部歌辞类又有小字注云“又有鼓吹、清商、乐府、燕乐、高禖、鞞、铎等歌辞舞录凡十部”云云。[④]由此可知，中古乐录体文献的品种很丰富，既有“三调诗吟”等歌录，又有“正声伎杂”等曲录，还有“鼓吹、清商、乐府、燕乐、高禖、鞞、铎”等乐录。正因为乐录命名具有固定格式，所以，在大部分乐录已散佚殆尽的情况下，我们仍然可以了解它們的编纂传统和体例——了解到：在“分令寻讨”“皆别纂录”的实践中，编纂者建立了很明确的分类意识和时间意识。中国音乐史书写的“纵向分类叙述”模式，正是在这种思想氛围中孕育出来的。
以上说到乐录编纂的步骤，那么，在这项工作的第一步，编纂者“寻讨”的资料对象是什么呢？有迹象表明：是由礼乐官署负责记录和编撰的档案。这些礼乐官员的身影，仍然可以从史籍的字里行间看出来。比如《隋书·经籍志》歌辞类小字注云梁有《太乐备问钟铎律奏舞歌》四卷，郝生撰[⑤]。据《宋书·乐志》“魏、晋之世，有孙氏善弘旧曲，宋识善击节倡和，陈左善清歌，列和善吹笛，郝索善弹筝，朱生善琵琶，尤发新声”云云[⑥]，郝生即郝索，是乐工出身的太乐官员。另外，《隋书·经籍志》乐类著录有《太常寺曲名》《太常寺曲簿》等书[⑦]，《通典·乐典》说北魏太乐令崔九龙曾条记古杂曲近五百曲。[⑧]这些记载说明，乐录来源于由礼乐官员随时记录、经过持续积累而形成的官方档案。这些官员关注特定时期、特定音乐门类的资料。所谓分类意识和时间意识，其实就是礼乐机构“实时记录→分类记录→定期归总”这个档案编撰流程的文献表现。
从史籍的字里行间还可以看到：通过“录”者与“撰”者的合作，片段的音乐档案也同完整的音乐通史书写建立了关联。关于这种关联，可以举出两个事例。一个例子是《宋书·乐志》的一段话，云：“《建初录》云：《务成》《黄爵》《玄云》《远期》，皆骑吹曲，非鼓吹曲。”[⑨]这段话意味着，在《建初录》中既有骑吹曲，也有鼓吹曲。《建初录》应当是以乐曲类型为分类标准、记载建初年间各类仪式音乐的乐录。它已经跨了类，因而不是片段的音乐档案，而是一种总录。同样，晋代郝生的《太乐备问钟铎律奏舞歌》，大抵也是将当时所用不同类别的音乐记录汇总到一起，而形成的阶段性的总录。另一个例子是晋代的《歌录》。虽然它和《元嘉正声技录》《大明三年宴乐技录》一样，以相和歌为记录对象，但它却有跨朝代的特点，亦即记载自“古相和十八曲”开始的相和歌古辞及其创作情况。这可以看作是打破朝代界限的总录。在南北朝后期，这种总录有多种扩展形式，被人们习用，比如《齐朝曲簿》《大隋总曲簿》即是这一风气的产物。
以上说的是按单一线索（类别或时间）累积的普通总录的形成，除此之外有一种大型总录，即跨越多个时代、多种音乐类型的综合型乐录。从《隋书·经籍志》可以看出，南北朝以降，乐录体文献有新的动向，即越来越多地出现了以“历代”或“古今”为题的总录。这种大型总录，都经历了三段式发展，即先从源文件叠加为阶段性总录或分类总录，然后再叠加为综合型乐录。正是经历这一过程，才出现了《古今乐录》，亦即出现了史料文献向音乐史著作的转化。
当然，乐录的演进方式并不限于以上一、两种。除了按时间线索、类别线索进行叠加而外，在乐录的发展过程中，还出现过性质上、体裁上的叠加，例如记载名目、沿革、表演方式的乐录书与记载歌辞和乐曲的歌辞乐章书相叠加，形成新的、更为复杂的类型。可以说，从乐录，到总录，到音乐通史，不是“拼拼图”式的平面演进过程，而是将基本元素按照不同维度进行叠加的“插片积木”式的立体演进过程。
由此看来，在中国古代音乐史书写传统的形成过程中，存在从断代史到通史、从分类史到综合史、从别录到总录等三条演进线索。它们是在同样的历史阶段，并行不悖地发展起来的，可以说是史学实践的三种倾向。中国古代的音乐通史作品，甫一出现就有了相对稳定的书写模式，呈现出“纵向分类”、“事”“言”结合、“摘要纪事”与文献考据并行的立体架构，这一切，并非出于某一个人或某一部书的天才创造，其实来自中国史学的实践——因为在关于中国史学的其他记录中，我们可以看到同样的情况。值得注意的是，尽管当代中国音乐学已经遗忘了本民族的传统，但这一传统却没有消亡。比如日本学者岸边成雄的《唐代音乐の历史的研究》，即分为《乐制篇》《乐理篇》《乐书篇》《乐器篇》《乐人篇》等专卷，然后作纵向叙述。虽然该书的类目设置与中国古籍有所不同，但仍可看出《古今乐录》至《律吕正义》这一系列音乐史书写体式对它的影响。这意味着什么呢？意味着：中国古代音乐史的书写传统，既然它拥有如此强大的学术生命力，那么，它必定也会在未来的中国音乐学中复苏。请拭目以待！
注释：
[①]《史记》，中华书局，1959，第3305页。
[②]《隋书》，中华书局，1996，第926~927页。
[③]《隋书》，第287~288页。
[④]《隋书》，第927、1085页。
[⑤]《隋书》，第1085页。
[⑥]《宋书》，中华书局，1974，第559页。
[⑦]《隋书》，第927页。
[⑧]《通典》，中华书局，1988，第3614页。
[⑨]《宋书》，第559页。
全文 完结