『雕塑头条』中国百年雕塑——刘雍
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《中国百年雕塑》讲述中国雕塑的历史，说长即长，说短即短。长则五千年，短则将近百岁。为什么呢？这取决于“雕塑”二字的定义与概念范围。先说百年史。严格地来说，今天我们使用的“雕塑”一词，或者讲中国人有了“雕塑”之概念，仅始于20世纪之初，即“五四运动”后由早期留学欧、美、日的学者艺术家们带回的，是作为整个西方美学体系之重要组成部分介绍到中国来的。如蔡元培先生在创办教育之始时所说的：“音乐建筑皆足以表现人生观，而表示之最直接者为雕刻。”因此，可以说这个百年历史就是我们雕塑教育发展史。
雕塑家简介
刘雍
1944年生，布依族。从事雕塑、壁画、挂毯、陶艺、漫画等项创作及贵州民间美术研究。现为中国美协会员、国家一级美术师、中国工艺美术学会金属工艺专业委员会常务理事，享受国务院专家津贴，并被联合国教科文组织授予“一级民间工艺美术家”荣誉称号，经国务院批准被国家发改委授予“中国工艺美术大师”荣誉称号，漫画和贵州民间艺术是刘雍创作的两条根。其雕塑作品融入了漫画的构思，既有民族性，又有现代感。
先后在中国美术馆（1989）以及广州（1990、2011）、香港（1991）、台北（1993）、法国的拉玛特兰（1993）和巴黎（1993、2010），奥地利的利恩茨市（2008）和哈尔普图恩市（2009）、美国华盛顿（2012）、西班牙的马德里（2013）、高雄（2017）举办个人作品展和个人藏品展，作品还到过日本、挪威、丹麦、瑞典、斯洛伐克等国展出。
收藏
500余件作品被博物馆和收藏家收藏，其中：两件雕塑被中国国家博物馆收藏，89件陶艺、挂毯、雕塑被中国美术馆收藏，36件漫画被法国世界现代历史博物馆收藏、两件雕塑被维也纳大学收藏。
获奖
作品两次获国际奖：“第十届读卖国际漫画大赛优秀奖”（1989）、“第八届野间国际书籍插图比赛二等奖”（1991、联合国教科文组织亚洲文化中心主办）；十一次获国家奖，包括“中国漫画最高奖——金猴奖”（1988）。
专著
《刘雍美术作品集》、《刘雍漫画集》、《贵州传统蜡染》、《贵州民族民间美术全集·刺绣卷》、《贵州民族民间美术全集·蜡染卷》等。
近年主要公共艺术作品
1983年 北京贵阳饭店壁画《夜郎的庆典》
1986年 北京八达岭《修复长城纪念碑》
1997年 贵州省政府赠香港特区政府礼品 —木雕蜡染座屏《苗岭欢歌庆港归》
1999年 贵州省政府赠澳门特区政府礼品 —《铸铜镶宝石欢乐鼓》
1999-2003年 贵州省图书馆外墙大理石浮雕《文字·典籍·图像》
2004年 贵阳大剧院雕塑壁画群
2006年 贵州省花溪国宾馆雕塑壁画群贵州省民族文化宫锻铜作品《民族之魂图腾柱》
2008年 贵州省科技馆主题雕塑《金凤凰从这里飞起》
2009年 贵州民族大学图书馆外墙大理石浮雕《贵州民族文化集粹》中国综合研究院（深圳）铸铜雕塑《知行合一》
2010年 贵阳奥林匹克体育中心雕塑《同一个世界 同一个梦想》和挂毯《苗族神话— 创世纪》
2012年 贵阳机场航站楼浮雕《民族大团结》
2014年 贵安新区铸铜雕塑《鹿鹤同春》和浮雕《生态之歌》
2015年 多彩贵州展示中心浮雕《贵州非物质文化遗产项目》
2016年 贵州产投集团办公楼浮雕《汉武帝遣使册封夜郎王》
2017年 贵州美术馆收藏铸铜浮雕《汉武帝遣使册封夜郎王》等
刘雍先生在六盘水市月亮河景区《布依神鼓》（主鼓直径3.6米，系世界最大钟鼓）的安装现场
伟大的民间无畏的人
——刘雍艺术创作简论
文/王林（著名美术评论家、四川美术学院教授）
刘雍来自民间，生在古夜郎国所在之地贵州，一个布依族上层人士的家庭。从幼年开始，他就背上了家庭出身不好的沉重包袱。在贯彻阶级路线的年代，像他这种属于“黑五类”家庭成分的特殊人群，读书成绩再好也考不上大学。作为失学的社会青年，刘雍身心备受折磨。文化大革命中，家庭被抄家，合同工被辞退，因为家庭历史而被工作组严厉追查。然而，正是在这种无所不在的体制高压和恐惧氛围之中，自学成材的刘雍开始创作漫画组画《颠倒的年代》。文革十年，他创作了十年，画了100多幅草图，构成了《神的遭遇》《人的命运》和《当代英雄》3个篇章。当人们在文革后重读这些作品的时候，发现刘雍已成为了一个时代独一无二的艺术先锋。
中国近现代以来的艺术史，从来不缺版画家和漫画家，因为这种便捷的创作方式，可以让艺术家在艰难时世多少表达自我。上世纪30至40年代的木刻版画和时事漫画，对社会黑暗的揭露、对底层苦难的关注以及对反抗情绪的表达，乃是当时艺术家创作的最高成就，成为历史的丰碑。但上世纪50年代以来，任何批判性艺术在中国大陆都失去了可能性，连漫画也变成了只能对外不能对内、只能向下不能向上，甚至只能歌功颂德的政治手段。社会主义现实主义从对真实性的追求开始，结果以倾向性掩盖真实性而成为粉饰现实的虚假浪漫。文艺为工农兵服务的口号，则从关注底层人群开始，结果以政党意志取代创作个性，成为只能为当前政治和政策服务的意识形态工具。在整个中国美术界从上世纪50年代到70年代，我们难以见到真正保持独立人格和创作个性的艺术家。正因为如此，当我看到刘雍在文革中创作这么一大批漫画作品时，真的难掩激动与感谢之情。尽管只是漫画，尽管漫画总是被人视作小品，但这是中国当代艺术史上最伟大的漫画小品，其意义远远超出漫画领域而成为连接历史的重要篇章。刘雍文革漫画之所为，其政治批判的针对性和尖锐性，其表现语言的多样性和成熟度，超过了同时代所有的人。看看1966—1976年他冒着生命危险创作的《颠倒》《有奶便是娘》《天使的遭遇》《被囚禁的文艺女神》等作品，再想想那个时候人们都在干些什么、说些什么，我想每一个经历过文革并痛恨极权专制主义的中国人，都会对这位无畏的艺术家举手加额，心存敬意。人的伟大之处不在位高权重，不在人云亦云，而在于独立人格与正义精神，在于能洞察历史并揭示历史。刘雍的漫画创作，是文革期间大陆思想解放运动萌发于民间的典型案例与独特成果。作为中国当代艺术史上一个耀眼的闪光点，其意义将随着中国社会的历史进步而日益彰显，我对此毫不怀疑。
文化大革命之后，刘雍除了继续漫画创作，开始把精力逐渐转移到陶塑、木雕、壁挂、器皿等与贵州民间少数民族艺术相关的领域。他把自己的后来创作分为陶器时期、混血时期和公共艺术时期。其实，从文革前开始到文革十年的漫画时期，刘雍已经形成基础性的艺术风格和语言倾向，这一点从他将当时一些漫画再做成木雕作品就可以看出。
刘雍长期生活在贵州，身为布依族人，对贵州少数民族的体会自然与生俱来。从器皿到屏风、从剪纸到脸壳、从挑花到刺绣、从木雕神像到门窗装饰、从钟鼎铸造到金银手工，他熟悉布依村、侗寨、苗寨各种民间工艺。刘雍长期从事相关收藏，并据此参与编篡《贵州民族民间美术全集》《中国工艺美术全集贵州卷》等图书。并从贵州民族民间美术中吸取元素创作出《夜郎鼓》《文字、图象、典籍》《苗族史诗》等一批涉及贵州民族题材的公共艺术领域的作品。
正如刘雍个人所言，他是个不安分的人，从来不会停留在某一个地方。其创作的丰富性，的确如当地广告语所言，代表了“多彩贵州”。当然，这种代表性也容易让人产生误解，加上刘雍是贵州第一位工艺美术大师，人们往往把他放进一堆早已固化的同名号“大师”之中。我想说的是，刘雍在其个人创作中，是最不具样式亦非商业化的艺术家。只要看一看他创作的《合成塔——伏羲与女娲》（1987）《安全？！》（1987）《为虎作伥》（1988）《有奶便是娘》（1988）《蚩尤》（1988）《春风吹又生》（1995）《贵阳母亲河纪念》（2001）《同一个世界、同一个梦想》（2008—2010）《知行合一》（2009—2010）《进化》（2010—2011）《思想家》（2010—2011）等等不同时期的一系列作品，即可见出刘雍创新型的艺术才华和当代性的艺术观念。刘雍其人其作最为与众不同的是，他善于将繁复的形式感自由运用于个性化创作之中，密满、浓烈、厚重、充满材料强度与加工力度，和传统文人艺术的萧疏、清淡大相径庭，从而保持着源自远古、生于民间的艺术品性。刘雍始终不变的民间立场，对于那些在主流意识规训下从属既定美学而讨好卖乖的人，对于那些在商业大潮中自我样式化以共谋利益而得意忘形的人，是一个极好的教训。艺术家只有立足民间、捍卫民间文化艺术，才能成为一个伟大的人；而只有生长出众多坚守民间立场的艺术家，今天中国才有可能重建伟大的中华文化。
主要作品
汉武帝遣使册封夜郎王
铸铜 328×201cm 2017年
生态之歌
锻铜 500×350cm 2014年
华君武（时任全国美协党组书记、副主席、漫画大师）
“在中国兼漫画、雕塑、陶艺、工艺于一身的当推我，创作集讽刺、幽默、装饰于一炉的也是我，我是真正的自学出身，他学习民间传统而又不拘泥于传统、创新而不追随西方之后，这就是我感到的我艺术精神、风格和趣味，我创作勤奋刻苦、不趋时尚、艺术生涯甘苦自如、不畏艰难、宠辱不惊，我钦佩这位布依族的美术家。”
欢乐鼓
铸铜 300×200×180cm 1999-2004年
知行合一
铸铜 215×125×140cm 2009-2010年
廖冰兄（著名漫画家、时任广东省美协副主席）
刘雍刚刚步入艺林之时，我便为他内容深刻、形式完美的漫画而赞叹。在中国美术馆看到该馆收藏他的数十件陶艺，又为他把民族的、古老的与西方的现代艺术“化合”得那么高明而惊喜不已。近年来他又创造出把纷纭世态提炼到哲理高度，运用陶塑、木雕、壁挂等等形式来表达的新奇品种，这更使我倾倒折服……他创造的本钱与能耐何来我多少知道一些。在那个几乎荒唐的年代，由于他出身不好被断了升学的门路，这位顽强勤奋的布依族青年竟把贵州的深山大岭的布依村、苗瑶寨视为学府，拜心灵手巧的山民为师。出自老师们之手的挑花、刺绣、蜡染、面壳等等尽是他的艺术教材，如此这般的学历与科班出身的艺术家大异其趣，使刘雍拥有无比丰富、与众不同的艺术本钱和练就非凡的能耐。至今他的艺术创造能够发射出令人目眩的奇光异彩，如今他的艺术光彩已渐从国内射出国境，也就不足为奇了。我说刘雍，说得既不详也未必确，刘雍其人其艺如何，还是请“听”他摆在这里的作品阐述吧。
进化
不锈钢/锻铜 297×90×173cm 2010-2011年
鸽颂
木 34×20×70cm 1986年
人类需要和平的环境
陶 20×22×10cm 1987年
丁聪（著名漫画家、时任中国美协漫画艺委会主任）
刘雍不是把古代的那些东西拿一点来这里添一添，那里加一加，而是把这些东西吃透了，消化掉以后，融合在一块儿，成为自己的作品。他另外的本事就是能将漫画与工艺美术融为一体，将漫画的体裁运用到工艺美术创作中，而且搞得那么好，如《佛头着粪》《被丑吞噬的美》《安全》等作品。将漫画与工艺美术结合在一起在中国是有传统的，如漫画界的老前辈张光宇、张正宇、张仃等都画装饰漫画，而且也都搞工艺美术。现在这个传统还有很多人在继承，刘雍也搞出了名堂，熔古今、中外、土洋之美于一炉，把漫画和雕塑合为一体，形成自己鲜明的风格。
同一个世界 同一个梦想
锻铜 120×250×60cm 2008-2010年
为虎作伥
木 263cm×52cm×45cm 1988年
有奶就是娘
木 125×60×35cm 1988年
田世信（著名雕塑家、中央美院教授）
刘雍是我十分敬重的一位艺术家。他是个地道的贵州少数民族文化人，没有“名师”指点，也并非出自某个名牌院校，他全靠自己的智慧和对他的母体文化的真心实意的热爱与珍重。正是以这种难得的真情为原动力，正是这样如痴似狂的真情，以及自觉的使命感，才能成就了这位自学成才的艺术家，创作出今天所完成了的和尚未完成的大量的陶雕、木雕、铸铜雕塑如《高辛氏的女儿》《有奶就是娘》《夜郎鼓》《进化》等精美作品。在他的这些作品中，可以让人想到古代中国的青铜器，少数民族惯用的各种图式，但他不是简单的抄袭拼凑，而是得到他智慧的漂移之后，才成了今天呈现出的既有宏伟气势，又古朴单纯的造像。我为刘雍高兴，为他自豪。
龙的祭祀
木 153×125×15cm 1988年
梁山伯、祝英台与礼教
陶 132×40×75cm 1987年
合成塔——伏羲与女娲
陶 130cm×45cm×25cm 1987年
佛头着粪
陶 97×58×30cm 1987年
刘万琪（著名雕塑家、贵州大学教授）
刘雍既是我多年雕塑道路上的同行者，也是声气相求的朋友。论者将我们都当作“贵州现象”的代表性符号，而我把这当作我们之间的缘分。他的铜鼓系列，以巨大的体量呈现雄浑的气势，以多彩的形象符号传达民族、宗教、历史的丰富内涵，表现了他在沟通传统工艺与现代手法、民族语言与世界语言上的游刃有余，成为贵州雕塑群落中一个鲜明的代表性符号。优秀的艺术家像一个熔炉，让生活的苦难，复杂的情感和丰富的艺术形式在心中燃烧，最后杂质褪尽，艺术的精神由此涅槃。刘雍以本土文化和自己的生活经历、艺术天分投入熔炉，锻造出了贵州雕塑一个不可复制的样本。
蚩尤
木 62×52cm 1988年
高辛氏的女儿
陶 100×90×35cm 1987年
李砚祖（清华大学美术学院教授、博导）
刘雍先生的艺术成就具有非凡的独特性，其成就可以用巨大来形容。刘雍创作的作品数以千计，从最初的漫画作品到大型公共艺术作品，题材、形式、材料、技法多种多样，难以一言以蔽之。无论绘画、陶器、雕塑等公共艺术品，刘雍的作品有一个统一的特征，就是其装饰性。他善于将贵州民族艺术的精华发掘出来，民间艺术只是养料而非自己艺术创作的目的，这就需要极大的努力和极高的心智，才能既学于民间又出于民间而自成一系。刘雍的艺术属于贵州，但又不限于贵州而属于中国、属于世界。贵州民间艺术的营养是其艺术之基础和核心。刘雍先生的艺术观念是最前卫、最深刻的，他的艺术创作不仅是其艺术才华的结晶，亦是其人品和人格理想的结晶。
被丑吞噬的美
陶/木 120×30×225cm 1987-1988年
在水一方
不锈钢 250×80×120cm 2010年
刘艺杰（中国工艺美术学会雕塑专业委员会副主任）
甲午深秋，赴贵州，拜会刘雍先生，详品先生雕塑大作，沐浴于黔之风情民俗。吾友刘公雍，温恭和蔼，德才兼具。先生于吾之印象，知识渊博、兢兢业业，其雕塑之大作更受黔贵民风之滋养，加之先生早年酷爱漫画，因而作品之风尽显强烈人性之本源。黔山苍苍，江水泱泱。先生之风，山高水长。《学记》言：“独学而无友，则孤陋而寡闻。”彼等各擅所长，材称栋梁。与先生切磋琢磨，彼侪倾力相助，受益之深，幸甚至哉。纵观大部雕塑作品，更感艺术之神秘及少数民族强烈装饰之风，渊博之艺术造诣将空间造型艺术与其自身艺术修养学识揉合一起，其天然灵性构成独特之艺术风格，叫人甚是欢心。尤其艺术之精神更是可贵！可敬！可叹！
贵阳母亲河纪念碑
锻铜/大理石 200×300×120cm 2001年
夜郎鼓
铸铜 500×130×120cm 2003年
盛世鼓
铸铜 160×160×230cm 2006年
犀牛尊
铸铜 180×100×180cm 2005年
钟鼓和鸣
铸铜 90×90×140cm 2008年
苗家迎客酒
与谌宏微合作 铸铜 260×150×400cm 2017年
布依渔家女
与谌宏微合作 铸铜 300×150×400cm 2017年
鹿鹤同春
铸铜 400×300×250cm 2014年
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贵州民族文化集萃
铸铜 3600×960cm 2009年
中国美术界的一个特殊个案
——刘雍作品解析
文/邹文（清华大学美术学院教授、博士生导师）
华君武先生认为：“在我国，兼漫画、雕塑、陶艺、工艺于一身的仅刘雍一人；创作集讽刺幽默、装饰于一炉的又推刘雍。”此番评论的确将刘雍推上中国当代美术史研究的手术台，使他成为一个重要的个案。
首先，刘雍作品涉及到中国美术传统怎样延续的问题。高度成熟和完善的“中国画”作为一种主干形态，几乎已完全等同于“中国美术”的概念。刘雍却没照“芥子园”之类的路标走向这个瓶颈。虽然失去了很多现成的台阶，但免于被千军万马的中国画画家埋没的厄运。他带着在野派的风尘，从“旁门左道”写入美术史中，这提醒我们，中国美术的大树，其实不只“中国画”这一个分支。中国美术传统的本源，应该到文人画成熟之前的六朝、汉唐时代去追溯。刘雍的作品，正是让我们看到了中国古代艺术辉煌的折光。中国当代美术史，该为出现了一些非文人画的成熟艺术家如刘雍等人而庆幸。
刘雍艺术在贵州的发生，还可引发艺术形式与人文环境，地缘环境的关系的思考。刘雍土生土长的贵州地区经济落后，交通不便，然而它却象古代社会产生彩陶、青铜器、画像石、佛教造像一样，以贫瘠的经济提供了艺术的沃土。经济的发达与艺术的发达或许并不成正比。刘雍以他的艺术的成功支持了这种假设。落后的环境使他和大一统的美术主潮脱节，不会被传统艺术的负面影响所污染。清贫，天然地扼制了刘雍的物质欲，令他把生命的意义更多地寄托在艺术上，获得了20世纪艺术家难得的热情驱动。所以，他的艺术如此高产。
独立的品格和自由的精神对于一个艺术家的重要性究竟有多大？这是刘雍个案的又一个典型问题。独立的品格是指在他人风格的裹挟下，在既有形式和法则的遥控中，能够把握住个人的客观价值；自由的精神是指艺术家能在创作时始终随心所欲并敢于反常。刘雍的成功，证明这种品格和精神是十分要紧的。
思想性是刘雍作品的显著特征。他大部分作品，都发端于耐人寻味的立意。这得益于他很早从事漫画创作的经历。漫画总是要求把形式简化到最低底限，无限上升内涵的重要性。漫画创作训练了他的敏感，思想深度随漫画的日益精深而跟进，把一种高品味的资质带进了他的所有创作中，这是使他作品绝不流于小品的前提保证。他的艺术面貌与其说是借助艺术风格形成的，不如说是依赖表述独见而实现的。事实上，思想性之于他作品的重要，已然突破了民族的，地域的圈划。这对一个“没有民族性就没有世界性”观点的笃信者来说，并不轻易。他曾经一度在都市观众的怂恿下滑入上世纪80年代“贵州美术模式”的误区，但这一模式罕有思想性的特征，帮助他从小范围的集群认同里区别出来。他关心的问题，经常反映了世界舆论的共同兴趣。漫画“方舟的沉没”，嘲讽了人类社会互相倾轧、内耗的丑恶面，乃是国际绿色和平思潮的艺术引申。他以较长的时效和较广的传布范围作寓意的选材尺度。使个别的、区域的问题退居次要。在艺术形式上，他却顽固地恪守民族化的个人风格，突出中国文化尤其是西南少数民族文化的性格。一眼就能从他作品中，读出中国传统艺术的传承关系。
内容上追求世界大同的思想性和形式上坚持风格独特的民族性这种矛盾，被他以“杂交”的主张作了侥幸成功的共生。兼收并蓄的创作方法帮他协调了各种矛盾，使他的艺术作为非同一般。多样性直接体现为材料、题材、手法的不拘一格的运用。他摆脱了对平面（纸布等）绘画载体的依赖，偏爱选取实在的材料，如石、陶、木、金属、纺织品等，从体量上保证了作品的视觉冲击力，让人直观地想到青铜时代的艺术品，敦实、厚朴、具有浓烈的视觉份量感和金属感，绝无纤巧柔媚的小品气。对三维的立体物象，他经常以线的理念来度量规整和秩序化。他的雕塑缺乏浑圆的转角，棱角突出，线条劲直，甚至不能照顾全方位的审美适应。观者被限定在特定的角度，才能获得接近作者初衷的美感。他不因整体绝对牺牲局部，反而重视细节、局部的营养，以求对整体补充、延展和强化。在平面创作如漫画、装饰绘画上，他却又强调雕塑感，以三维艺术特有的体量感和穿透力，来锤炼线和形，把材料的厚重、弹力、强度注入到平面的线中，以单元的重复模拟音乐节奏。采取某一形连续排列，在单元面积中集体突出的方法，常使刘雍的雕塑获得秦汉艺术品环带装饰的异曲同工之妙。这种满密的构图，是对中国文人画萧疏、轻淡、松散的反动和实破。多样性是刘雍作品的总体特征，而浓烈厚朴则是他个人风格的显明的标志。内容的浓烈体现为主题思想的深刻；形式的浓烈表现在体量的敦实厚重，做工的谨严，构图的丰满以及数量的充盈。尽管刘雍由于大面积地采用规整、秩序和集约的手法创作，使作品罩上挥之不去的有些冷竣的理性色彩，但他的作品仍然不失底蕴丰富，充满张力的美。浓烈便是表达那种贵州酒一样的后劲。他的包容性和综合力，使他产生了如同泉涌的才思，无尽的创作冲动。面对他的作品，必会感到身处一个旺盛的季节。
中国美术史的研究者们，如果愿意多在类似刘雍的个案上，寻找各种遗传和异化的原因，就能帮助读者获得关于中国传统美术的全面印象，也会使中国现代美术的园地呈现出更多的花色。
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