李东阳书法到底是什么水平
李东阳是谁？
更多人知道他是明中期内阁首辅、大诗人、文学家，其书法家的身份并不明显。
然而，在今年春季的纽约和香港拍场上，两件李东阳书法的热卖，让不少人对其书艺兴趣陡增。
《种竹诗卷》在纽约佳士得拍场上以457.5万美元成交，约合人民币3060万元，成为纽约亚洲艺术周佳士得最贵拍品；有李东阳参与创作《守南安送行诗卷》在香港苏富比春拍中也表现抢眼，2777万港元的成交价使其问鼎此次春拍中国古代书画板块。
那么，李东阳书法到底是什么水平、什么特色？
明 李东阳《行草书甘露寺七律诗轴》
故宫博物院藏
在明代中期吴门书派崛起之前，以“三宋”和“二沈”为代表的“台阁体”长期占据主流书风的地位。因为一方面“台阁体”秀美整饬、温婉流畅，符合大众的审美标准；另一方面则源于帝王的喜好及大力倡导。
明成祖朱棣尤爱沈度书法，称他为当朝的王羲之。正所谓上行下效，这在很大程度上影响了当时的学书风气，甚至成为左右科考成败的重要因素。因此学沈书者难以数计，文人士子竞相追摹，一时间蔚然成风。然而，“台阁体”在工整美观的同时，也削弱了艺术本应具有的个性，缺乏古韵与生气。过度的装饰意味必然会掩盖书者独有的心境与气质品格，由此而造成的“千人一面”格局，同“书为心画”的艺术理念显然是背道而驰的。
生活于成化、弘治年间，曾任内阁首辅的李东阳无疑是此一时期的特例。他尽管入仕甚早，为官50年，却能打破僵局，博采众家之长，以不断求新的精神寻绎复古之路，并最终开启了新的风尚。
明代焦竑于《李东阳传》中曾述及李东阳家中每日高朋满座、相谈甚欢的热闹景象：“当国时，每朝罢，则门生群集其家，皆海内名流，其坐上常满，殆无虚日。谈文论艺，绝口不及势力。其文章以足领袖一时……若论风流儒雅，虽前代宰相中亦罕见其比也。”当然，所谓“绝口不及势力”，应只是心照不宣而已，他在政治、文学上的地位必然是其优势。近年来，随着学术界对其政治生涯以及诗歌创作研究的持续升温，他的书法也逐渐受到关注，那么，客观公允地对李东阳书法艺术作出评价和认知，就显得尤为重要。
明 李东阳《草书赠廷韶诗轴》
上海博物馆藏
复古与习篆
元代初期，以赵孟頫为首的一些书家曾高举复古大旗，其主张可大致归为两点：其一为崇尚晋唐古法，从用笔上力矫纤弱油滑的弊病，去机巧，求朴素；其二则致力于篆隶、章草的复兴。李东阳擅长篆书，有“篆圣”之时誉，詹景凤称赞他“小篆清静入妙”。明人朱谋垔在《续书史会要》中评道：“自赵孟頫亡，书学遂微，篆法尤失正。至周伯温始复振，本朝李文正远续其绪，时则徐君子仁，直诣堂室神品，余若真行皆入妙。”这段话明确地指出李东阳的篆书与赵孟頫、周伯琦一脉相承，充分肯定了他在明代篆书发展过程中所起到的重要作用。
明 李东阳《行草书春园杂诗卷》（局部）
故宫博物院藏
李东阳的篆书主要取法元人，注重线条的内涵，在得其清丽俊雅的同时，也倾心于先秦《石鼓文》，对石刻的苍茫古拙赞叹不已。他在自作《石鼓歌》中这样写道：“骤看笔势寻风骨，细剔苔痕认斑驳……我生学篆希前踪，回视俗书羞龌龊。力崇雅素去浮浇，每向迷途问先觉。”由此可见，避免笔势的俗态，追求金石气与古拙的风神才是他用心之所在。他存世的篆书作品主要是为古代名迹所书的题耑，如《自叙帖》引首“藏真自序”、《陆柬之文赋》引首“二陆文翰”等。字大盈尺而能格局稳健，有些字法取籀书奇貌，骨势洞达，走笔婉转自若、用墨浓而不滞，于飞白涩劲中展现线条的凝炼。同元人篆书相较，更显气势之恢宏、笔法之丰富。其弟子邵宝曾云：“西涯公真行草书皆自古篆中来。”可以说，“一从篆隶变行草，世间此艺难为工”便是他的艺术追求。在他的行书中，我们可以明显地观察到篆意的融入，笔锋藏而不露、点画圆劲朴厚，多以转笔代替方折，于顿挫中呈现气息的流动，形成了极具个性的书风。不过客观地讲，由此也带来一系列负面影响，比如有些长卷作品体势呆板，缺乏动感，长笔画的处理稍显拖沓，不够爽利，都是显而易见的缺憾。
重意而求新
作为荼陵诗派的领袖人物，李东阳作诗强调有感而发、以辞达意。意趣和意境的呈现是作品的关键，这种“重意”的艺术理念也同样贯穿于他的书学思想之中。他在一则题跋中写道：“子昂临右军《十七帖》，非此老不能为此书，然观者掩卷，知为吴兴笔也。大抵效古人书，在意不在形。”初学者临摹法帖，多注重字形结构，以求得形似。但若长此以往不思创变，则会被范本局限住，从而迷失自我。因为临仿并非最终目的，通过学习古人的优秀成果，重塑自我方是正途。赵孟頫之所以能得右军神髓是因为他视“法”为活的源泉，并非一成不变地吸收，在临摹中凸显自己的笔意其实是写出了多年积累后的感悟，入古而能出新，自是更高境界。李东阳深谙此理，所以提出“在意不在形”。这种“意”既是平时积累所致，也带有一定的偶然性。在书写过程中，书家的修养和性情随急转流动的笔触表露出来，才是一种率真自然的状态。
明 李东阳《行书自书诗册》（局部）
上海博物馆藏
关于李东阳的书法师承，前人多有述及，丰坊言其“早年学子昂，中年以后学鲁公”，文徴明在《西涯遗翰》跋语中说他：“早年出入赵文敏、邓文原，既而自成一家，遂为海内所宗。晚年纵笔任意，优入颠素之域，真一代之杰作也。”这里清晰地指出他由元人入手，中年后上溯唐代的学书历程。他的行书工整稳健，淳和典雅，字与字之间不相连属，有颜体之绰约风姿。他的聪明之处在于没有机械地模仿某一家，而是依据自己的理解和技法上的长处加以取舍、整合。与颜书相比，其点画稍显瘦劲，笔力沉实，节奏徐缓，绝不见孟浪浮滑之处。在用墨和折笔处李东阳吸取了赵孟頫润泽端秀的特点，较好地将颜、赵二家之精要相契合，体现出重传统、抒己意的创变精神。
书史地位不应忽略
不可否认的是，由于学习资料的缺乏、眼界的局限，以及时风的影响等因素，限制了李东阳在创作上的发展空间。他虽身处高位，但性格上却有柔弱圆滑的一面，《明史》中有这样的记载：“凡刘瑾所为乱政，东阳弥缝其间，亦多补救。”我们从中不难看出他的妥协性，这同颜鲁公之忠烈、东坡之坚毅超然自不可同日而语。故而，以他的胆识才情很难完全摆脱元明旧习，改良调整才是他主要的艺术继承方式。
明 李东阳《行书长江行诗卷》（局部）
天津博物馆藏
纵观明代书坛，可谓名家辈出，尤其自明中期以来流派众多、异彩纷呈。无论是“吴门雅韵”还是晚明徐渭、董其昌、王铎等人所形成的浪漫主义书风，在审美趣味和技法上都达到了全新的高度与境界，对后世产生了极为深远的影响。与此相比，李东阳所处的明代中前期，则略显沉闷。严格地讲，这一时期书家的作品都难以称为经典。其原因主要在于当时学书的风气多以“台阁体”为标准，文学、艺术多成为政治的附庸，失去了鲜活的生命力，作者的情感和审美自由受到很大程度的束缚。而面对这种僵局，李东阳有意识地拓宽了学习范围。他作为过渡性的人物，本身的纠偏意识和多方面的探索实践，对明中期书风的通融与转变发挥了承前启后的积极作用。从这一角度来说，他的地位是不该被忽略的。