书画界的杜甫——“扬州八怪”之黄慎
黄慎(1687—1768)，中国清代杰出书画家，汉族，福建宁化人，初名盛，字恭寿，恭懋，躬懋、菊壮，号瘿瓢子，别号东海布衣，扬州八怪之一。
黄慎擅长人物、山水、花鸟，并以人物画最为突出，题材多为神仙佛道和历史人物，也有一些现实生活中的形象，多从民间生活取材，不少作品塑造了纤夫、乞丐，流民、渔民等下层人物形象，如《群乞图》取材现实生活，描写灾荒年中，乞丐们流落街头，受人欺凌的悲惨画面，表现出他对人民疾苦的同情。画神仙佛道如《醉民图》，多操大幅，用笔设色，泼辣大胆，于迷离扑朔中见形象神韵。描绘文人生活的有《东坡玩砚图》，用笔迅疾，衣纹顿挫，线条硬折 结，墨公浓淡相间，人物轩昂、富有气势，为其成熟后的代表画风。
作为“扬州八怪”之一的清代著名书画家的他，以其泼辣的画风和开阔的意境闻名于世。出身贫苦的他一生以书画谋生，他将诗、书、画融为一体，生动地展现出民生本色，正可谓是“书画界的杜甫”。
扬州八怪之黄慎
孤儿寡母
黄慎[shèn]原名黄盛，清康熙26年（1687年）他出生于武夷山附近。他的父亲年轻时读过几年书，算是略通文墨。他的母亲曾氏家中环境尚可，虽然也没有闲钱来供黄慎读书，但也能识文断字。在他14岁时，他的父亲客死湖南，随后，两位妹妹又相继夭折，只留下他和母亲两人相依为命。
黄慎花鸟画作品
孤儿寡母的生活日渐贫苦，为了维持生计，黄慎的母亲要求他开始学习画画，以为人画像谋取生计。就这样，年仅16岁的黄慎走上了绘画的创作道路。
最初，黄慎师从画家上官周。该时期内，他的作品多为工笔，画风细腻。勤奋刻苦的他每日都在练习、作画，技艺日益精湛，开始在当地小有名气。
黄慎《渔翁图》
据说有一次，端午节将至，他的母亲说：“节日将至，你终日作画，我们过节吃什么呢？”黄慎不以为然，指着刚画好的《水鸭图》说道：“就吃这个。”他的母亲哭笑不得：“这是你画的鸭子，怎么吃呢？”于是黄慎便让母亲提着画拿到街市上去售卖。
黄慎《芦花双雁图》轴，纸本设色，清
不一会儿，有人看上了这幅画，随即就用四只鸭子交换了这幅《水鸭图》。可见，黄慎虽年纪轻轻，但他的作品就已经得到了大众的认可。
他的花鸟画宗法徐渭，亦纵逸泼辣挥洒自如，如《瓶梅图》、《菊蟹图》等。他的山水虽“不以山水名”，但山水画有一定的造诣，大幅和小景都各尽其妙，潇洒有致，山水代表作如《渔归图》，两株柳树，“姿态婀娜劲挺，耸立奇峭山岩，淡墨轻赭横扫出沙滩，中景两只 渔船，一笔勾出船舷，船中人物，神态右辨，画面左角草书题画诗三行，诗、书、画、印紧相配合，自然贴切。
“诗书画”三绝
谈到黄慎，就不得不提其在诗、书、画三大领域内的成就，因为三者成就之高，世人称之为“诗书画三绝”。
黄慎《商山四皓图》轴，纸本设色，清
在黄慎的画艺越来越成熟时，他的母亲有一次提醒他：“儿为是，良非得已。然吾闻此事，非薰习诗书，有士夫气韵，一画工伎俩耳。”而他的同乡也点拨他：“子不能诗，一画工耳；能诗，则画亦不俗。”
黄慎《荷鹭图》轴，纸本墨笔，清
一心沉迷于提升画技的黄慎这才茅塞顿开：单会画画只能成为一名匠人，只有饱读诗书，将诗歌的意境融入绘画之中，才能成为真正的画家。这样的思想从此贯穿其一生的创作。
为了研读诗书，勤奋刻苦的黄慎选择离开家乡，前往寺庙中闭关潜学。每到傍晚，黄慎就独自来到佛殿，趁着殿中的长明灯读书。古语有云：“一人不看庙，二人不看井”。其中的一个原因就是，庙中的佛像神态各异有的相貌狰狞，一人观看会被吓到。而黄慎每晚就在这一灯如豆，四壁神佛的庙中寄居。心地纯正的他不但不畏惧这些神佛，还在读书的空暇仔细端详，找出他们各自的特点加以临摹。从而在之后创作出大量佛教题材绘画。
对于这段经历，他自己曾回忆：“十年容类打包僧，无怪秋霜两鬓髡。历尽南朝多少寺，读书频借佛龛灯。”
黄慎《咏梅图》
家境贫寒的他无法负担火烛费，于是总在深夜独坐于佛龛灯下，借着佛灯的烛光苦读学习。巡夜的僧人见他如此刻苦，特地给油灯添了一根灯芯，让烛光更加明亮，还搬来了一尊石鼓摆在灯下，方便他读书。久而久之，佛龛下的青石板上留下了黄慎夜夜踱步、长坐的印记。
黄慎《捧梅图》
经过漫长的研习之后，黄慎早已不是当年的一位画工，他成长为了一名真正的画家。“以诗入画”的境界在他的作品中被展现得淋漓尽致。“别向诗中开世界，长从意外到云霄”——画作拥有了诗词的底蕴，其开阔的境界便油然而生。
为了进一步提高自己的绘画技艺，黄慎决定要再拜一位老师。他选定的老师是同郡的著名人物画家。因为无人引荐，想要见到这位名画家并不容易，黄慎在门外苦苦守了几日，才在门外遇到送客的画家。学艺两年，画艺精进的黄慎人未到家，名气却已经传到了家乡宁化。
黄慎《钟馗图》轴，纸本设色，清
雍正三年（1725年），他来到了扬州。当时，扬州的经济与文化都处在一个空前繁荣的时期，聚集许多一流的文人画家，想要在此地打开局面，并非易事。果然，黄慎精心绘制的画作，居然无人问津。
而路过的扬州八怪之一的汪士慎看出黄慎的画功力非凡，只是略显匠气，缺少了一些文人气，于是特意结识和他一起切磋画艺。汪士慎又介绍了一位书画商，他们一致建议黄慎改变风格，化工为写，以适应时代风气。
以此，黄慎想到“以书入画”，开拓性地将草书与绘画结合，开辟了“狂草入画”的新形式。他将草书的运笔态势用于绘画之中，使画面呈现出迅疾、洒脱、不羁的风格；同时，在他的草书作品中，笔画之间盘根错节、错落有致，又带有绘画的节奏感与趣味。
黄慎《草书五律诗》轴，纸本，清
黄慎的草书虽学“二王”，深得怀素笔意，但却与前人相比又大为不同，不受古法的约束。标新立异的他不讲究章法，所有的抑扬顿挫均顺从于他的心境，呈现出铿锵有力的节奏感与强烈的个人风格。
黄慎《草书七言诗》轴，纸本，清
将诗、书、画三者融为一体，且各自成就均不可忽视的艺术家，唯数黄慎一人。诗歌的意境、书法的开阔、绘画的细腻都在他的作品中彼此呼应、相得益彰。
四下扬州的“再世杜甫”
唐朝著名诗人杜甫在世时游历人间，发出了“大庇天下寒士俱欢颜”的呼喊；而曾经四下扬州的黄慎，则是用自己手中的笔，书写下了民间疾苦，为百姓发声。
黄慎《漱石捧砚图》轴（局部），纸本设色，清
康熙58年，32岁的黄慎离开母亲，独自一人离家远游，他行走于全国各地，一边游历山山水水，一边以卖画为生。“天下文人半在扬州”，受此影响，黄慎最终停留在扬州，广交朋友。
在他的众多友人中，数郑板桥和他的情谊最为深厚。郑板桥还曾为他作过一首诗：“爱看古庙破苔痕，惯写荒崖乱树根。画到精神飘没处，更无真相有真魂。”，以此称赞自己的挚友。而在黄慎的众多作品之上，都有郑板桥亲自写下的题词
在扬州居住了短短两年之后，黄慎牵挂自己远在家乡的母亲，便亲自回乡接母亲一同再次去往扬州。这一住，就是12年。在此期间，黄慎凭借自己的“三绝”在扬州城内名声大噪，世人称之“瘿瓢之名满天下。”
落叶总要归根。雍正13年，黄慎的母亲思念家乡，于是黄慎举家迁回家乡。直到母亲逝世后，他才又重返扬州。
在这来回之间，黄慎不仅看遍了山水名胜，百姓们生活的酸甜苦辣也被他记在心头，付诸笔端。他的人物画多从民间生活取材，塑造了众多纤夫、乞丐，流民、渔民等社会下层人物形象。这些民间百姓的形象栩栩如生，配合画中的情景，真实地再现了该时期百姓们的日常生活状态。
而黄慎悲天悯人的情怀也在画中流露无遗。在作品《群乞图》中，他描绘了一群乞丐于灾荒年间流落街头，受人欺凌的悲惨画面。他用画笔为百姓们发声，控诉社会的不公与黑暗。
黄慎的启蒙老师曾评价他：“吾门有黄生，犹右军之后有鲁公也。”黄慎的“怪”不再于其秉性或生活轶事之中，而在于他对诗、书、画异于常人的理解与创新。勤奋刻苦的他能从一介画匠蜕变为名垂青史的艺术家，正是因为他的创新与开拓精神。
附：
黄慎笔下的女性世俗生活
作为职业画师，黄慎人物、花鸟、山水各科兼能，其中尤以人物画最为著称。在黄慎的人物画创作中，汇集了众多人物形象：既有赏菊出世的陶渊明，又有捧砚珍玩的苏东坡；既有各显神通的渡海八仙，又有辛苦劳作的农夫渔翁。在这些人物画中，特别值得关注的是一类表现女性形象的画作，最有代表性、最有特色的一类是世俗生活题材画作。
人物图册》之《丝纶图》 天津博物馆藏
图绘了一位老妪正与一幼童纺线的场景。老妪居画面左方，幼童居画面右方，二人手中的丝线相连。老妪盘腿而坐，头戴青巾，头发苍白，满面皱纹，正悲戚而殷切的注视着孙儿。天真烂漫的孙儿坐在地上，头梳朝天髻，手持纺轮，玩性正浓。在古代，“丝纶”代表着皇帝的诏旨。但在这幅画中，“丝纶”作为古代妇女的必备本领，更象征着祖辈与晚辈的生命传续。
《杂画册》之老妪 常州博物馆藏
特别值得注意的是，在黄慎笔下，老妪是经常出现的女性形象。乾隆三年(1738) ，黄慎《杂画册》中就有一开专门绘画了一位老妇人。她手提竹筐，似乎刚从河边洗衣归来。黄慎以战笔表现出老妪满脸皱纹，形容枯槁。
老妪并不是画家寻常喜爱的画题，黄慎之所以热衷于图绘老妪，很有可能与其对母亲的情感有关。黄慎少年丧父，因家贫，奉母命拜师学画。“某幼而孤，母苦节。辛勤万状。抚某既成人，念无以存活，命某学画，又念惟写真易谐俗，遂专为之。”“频年饥馑，益无从得食。慎大痛，再拜别母，从师学画。年余，亦能传师笔法，鬻画供母，自是免于饥寒。”
自康熙五十八年（1719）赴各地鬻画为生，所得润笔寄回家里赡养老母及家人。黄慎自雍正二年（1724）来扬州寓居卖画声名渐起后，雍正五年（1727），便把老母妻儿接来扬州生活。后至雍正十三年（1735）春，因为老母年迈思乡，黄慎又奉母携眷离扬返闽。老母寿终正寝后，黄慎四处奔走为老母立节孝牌坊，积蓄倾囊而出。（见丘幼宣《瘿瓢山人黄慎年谱传略》）种种可见，黄慎与母亲的感情深厚。作为孝子的黄慎，将奉母之情化为画下老妪加以呈现。
康熙五十九年《人物图》册之《家累》 天津博物馆藏
此开图绘了一位男子正束手缚脚的拉车，车上坐着二位女子和二位孩童。
男子裹头巾，八字眉，眼角下垂，一脸苦相，上衣敞开由两肩而下褪，肩背胸腹袒露，下着及膝短裤，裸足，腰及双踝均由绳子拴住，正在使劲儿将木轮车向前拖曳。
车前端所坐女子似乎是不满车速太慢，一手持绳，另一手正执竹枝欲鞭打拉车的男子。男子双手紧握车绳，头及身体稍向右偏，似乎在躲避主妇的鞭打。
车中还坐着一位更年轻的女子，正在埋头缝纫衣物。二名幼童坐在车后端，探身向外玩耍车边悬挂的玩偶与葫芦。车上还放置着竹筐等杂物。
在中国古代社会，男尊女卑是家庭与社会常态，但黄慎此开《家累》似乎展现了家庭生活的另一面。其实，在看似男人主导的明清家庭生活中常会出现“河东狮”与“妻管严”。这一现象在明清野史笔记中多有记载，著名的抗倭将领戚继光便是怕老婆的典型。
其实，黄慎在《家累》之外，还图绘过包含女性的家庭画像。如乾隆元年（1736）十一月，黄慎作《牛背醉归图》。
《人物山水花卉图册》之《牛背醉归图》 纸本设色 32.1× 32.2厘米 无锡市博物馆藏
画中白胡老者酒醉骑牛，摇晃不稳，家中儿子儿媳孙子等皆来搀扶。画中还有黄慎自跋：“儿女醉扶黄犊背，山花斜插帽檐归。”
黄慎图绘这些反应家庭中女性生活场景的图画，很有可能源于其自身对家庭生活的感悟。黄慎在父亲殁后很久没有成家，“历十有余年……慎受室”（见王步青《书黄母节孝略》）终于康熙五十一年（1712），26岁之时，与张氏成亲。后张氏去世，又续娶侧室吴氏。有两个儿子，名茂□、茂瑸；一女儿，名字不详。孙四人，名贤材、贤樑、贤棨、贤栞（见丘幼宣《瘿瓢山人黄慎年谱传略》）。
一妻一妾，二个黄口小儿，这不正是《家累》中车上所坐之人么？当然，黄慎在进行绘画创作时未必完全从自身现实出发，画家在绘画创作时进行艺术加工是必然的，但可以想见，自身经验的切身感受还是能带给画家很多灵感与启发。
《人物图册》之《渔翁渔妇图》 天津博物馆藏
渔妇，是黄慎笔下的常见画题。此画渔夫居左，渔妇居右。
渔妇拱右膝坐地上身向渔夫，头戴青巾，身前置一大竹篓，右手指向渔夫竹篮中的鱼，似乎是刚从大竹娄中挑出来的。
渔夫椎髻虬须，手足踞地，躬身低头凑近竹篮俯看篮子中的鱼，面露惊喜。
画中渔妇娴静优雅，渔夫质朴纯真，浓郁的渔民生活情趣扑面而来。黄慎以兼工带写的画笔描绘渔翁渔妇，在题材上和风格上都具有双重新面貌。（见黄乔乔《黄瘿瓢人物图册研究》）。
刘纲纪《<黄瘿瓢人物册>初探》中认为此图情景出自《诗经·小雅·采绿四章》：“之子于狩，言韔其弓；之子于钓，言纶之绳。其钓维何，维鲂与鱮；维鲂与鱮，薄言观者。”这是歌颂古代夫唱妇随的真挚爱情诗章。
“其钓维何”以下的意思是说，妇人看到她所爱者钓到了鲂与鱮，为朱熹注所谓“鱼之美者”，这样难得的好鱼，就指给他看，叫他一起来观赏。
类似的渔妇形象还出现在《渔妇携筐图》《渔翁渔妇图》等画作中。
黄慎《渔翁渔妇》轴 绢本设色 120×59.8厘米 辽宁省博物馆藏
画中渔妇头包头巾，碎步向前，手提鲜鱼，回首侧顾。这些画作大多运笔疾迅，以草书入画，具有泼墨写意之风。
同时，在这些画作上，通常还有黄慎的题诗。如乾隆八年（1743）四月《渔夫渔妇图》上有跋：“渔翁晒网趁斜阳，渔妇携筐入市场。换得城中盐菜米，其余沽酒出横塘。乾隆八年四月，写于燕水，宁化黄慎。”题诗与绘画一同呈现出底层民众朴实的劳作场景。