清 金农书法集萃
《游禅智寺五言诗》纸本 1721年作 北京故宫博物院藏
这幅行楷立轴是我们目前所能见到具有时间可考性的金农较早的创作性书作，作品出手不凡，纯用己法，字距宽阔而行距紧逼，显现出其孤高不群的姿态，自然挥洒的细笔线条和头重脚轻的粗糙字型也毫无“帖”相，同时从中也可以窥见金农对碑版金石非同一般的见识，金农这种不依傍他人的性格为有清一代书坛带来了一股清新之气
二、《王彪之井赋》
纸本 1725年作 纵98.5厘米 横41.2厘米 北京故宫博物院藏
三、《隶书周礼职》
纸本1734年作 纵102.1厘米 横56.5厘米 广东省博物馆藏
《司马光佚事漆书轴》纸本 1738年作 纵95.5厘米 横31.5厘米 台湾兰千馆藏
又称《司马温公居雒轴》这是金农一件隶书向漆书过渡时期的代表作品，金农融合了《国山碑》、《天发神谶碑》等书法名作，创出了以质拙朴厚为体、楷书中杂有隶意、个性极强的“漆书”。他写漆书用重墨，横粗竖细，直笔多，曲笔少，形同漆匠用扁刷刷出来的笔画。
纸本 1737年作 纵102.8厘米 横47厘米中国国家博物馆藏
《隶书牛戬传记》纸本 1738年作 纵123厘米 横46.7厘米武汉市文物商店藏
纸本 1740年作 纵115厘米横35.5厘米北京故宫博物院藏
纸本 1744年作 纵63.5厘米 横14.2厘米广东省博物馆藏
砑花笺 133×29cm×2 1744年上海博物馆藏
释文:越纸麝煤沾笔媚古瓯犀液发茶香乾隆甲子冬日书古杭金农
钤印:金吉金印(白) 冬心先生(朱) 金氏八分(白)
纸本隶书 170.2×48.2cm 1745年作扬州博物馆藏
释文：采英于山,著经于羽;荈烈蔎芳,涤清神宇。
款署：乾隆乙丑六月书于佳树堂，钱唐金农。
十一、《漆书疏花片纸七言联》
纸本 1752年作纵125.9厘米 横21.1厘米四川省博物馆藏
十二、《漆书相鹤经轴》
纸本 1752年作纵156厘米 横37厘米 北京故宫博物院藏
十三、《隶书水乐洞小诗横披》
1745年作纵67.5厘米横87厘米 中国国家博物馆藏
十四、《隶书采莲曲诗扇》
纸本 1751年作首都博物馆藏
十五、漆书：高轩清福七言联
漆书七言联 1757年作纸本 辽宁省博物馆藏
十六、漆书古谣一首
1757年作 纸本纵58.5厘米 横24.5厘米广东省博物馆藏
十七、《隶书录七言诗旧作轴》
纸本 80×47.5cm 1757年香港艺术馆虚白堂藏
释文：瓜皮艇子黏天水，认得卢坼港口烟。一匝霜丛有人语，晚风撑到卧床前。
款署：予五十年前之作，忆而书之，以赠有道。杭人金农，时年七十有一。
十八、隶书题画
年代不详 纸本纵149厘米 横146厘米 天津艺术博物馆藏
十九、隶书五言诗
年代不详 纸本纵78.6厘米 横56.7厘米 上海博物馆藏
二十、漆书盛仲交事迹
年代不详 纸本纵43.2厘米 横32.5厘米 南京博物院藏
二十一、楷书五老图记
年代不详 纸本纵117厘米 横52.3厘米 广东省博物馆藏
二十二、玉川子嗜茶帖
年代不详 纸本 纵124.5厘米 横50厘米浙江省博物馆藏
金农爱茶，其书法中有几件涉及到茶，其中浙江省博物馆藏一幅隶书中堂，从中可见冬心先生对茶的见解:
玉川子嗜茶，见其所赋茶歌，刘松年画此，所谓破屋数间，一婢赤脚举扇向火。竹炉之汤未熟，长须之奴复负大瓢出汲。玉川子方倚案而坐，侧耳松风，以候七碗之入口，而谓妙于画者矣。茶未易烹也，予尝见《茶经》、《水品》，又尝受其法于高人，始知人之烹茶率皆漫浪，而真知其味者不多见也。呜呼，安得如玉川子者与之谈斯事哉!稽留山民金农。
金农的爱茶之心从作品中流露无遗，大约是看到刘松年所画的《卢仝煮茶图》有感而发(金农曾临摹过一幅宋人《玉川先生煎茶图》，不知是否刘氏之作)。从金农所描述的廖廖数语中,破屋数间，玉川子静坐候汤的形象生动地浮现了出来。金农笔锋一转，又谈起烹茶之道来，“茶未易烹也”，的确是一句内行人的话，唐代陆羽在《茶经》中曾论到:“其火，用炭，次用劲薪。其炭曾经燔炙为膻腻所及，及膏木，败器，不用之……其水，用山水上，江水中，井水下……其沸，如鱼目，微有声，为一沸，缘边如涌泉连珠，为二沸；腾波鼓浪，为三沸。已上，水老不可食也。”
我们从金农作品中可知，他不仅研读过《茶经》和《水品》(明徐献忠著)而且还向烹茶专家学习过此道。因而，对看似容易的烹茶自有深刻的体会，决非附庸风雅，故作清高之词。正因如此，金农对当时一些“烹茶”之道，一眼就能看穿其实质:“人之烹茶率皆漫浪，而真知其味者不多见也。”
冬心先生在作品中的一声长叹“呜呼”，深感要找到一位像卢仝那样精通此道的人来切磋茶艺，何其难也。其意似乎已经在“烹茶”之外了。
金农在59岁时还写过《述茶》一轴，内容为:“采英于山,著经于羽;荈烈蔎芳,涤清神宇。”他还书写过苏东坡的茶诗:“敲火发山泉,烹茶避林樾。明窗倾紫盏，色味两奇绝，吾生服食耳，一饱万想灭。颇笑玉川子，饥弄三百月，岂如山中人，睡起山花发。一瓯谁与同，门外无来辙。”
二十三、《节临华山庙碑》
纸本隶书 152×45cm 1758年上海博物馆藏
释文：（略）
款署：西岳华山庙碑，书为耀南学长兄。七十二翁金农。
二十四、隶书五言联
年代不详 纸本各纵117.5厘米 横24.4厘米广东省博物馆藏
二十五、《隶书但教何曾七言联》
释文：但教有花春满眼何曾不醉月当头
二十六、《隶书恶衣非佛七言联》
纸本132×32.5cm×2 年代不详 南京博物院藏
二十七、隶书轴
年代不详 纸本纵141厘米 横53.5厘米 福建省博物馆藏
二十八、隶书轴
年代不详 纵95.6厘米横48.6厘米 武汉市文物商店藏
二十九、漆书七绝轴
年代不详 纸本纵133.6厘米 横33.7厘米 四川省博物馆藏
三十、《漆书外不枯中颇坚轴》
纸本隶书 148.5×55.5cm 徐州市博物馆藏
释文：外不枯，中颇坚，五岳在目前，得汝与游，恍骑白龙上青天。
款署：农。
三十一、《漆书何逊相送诗轴》
首都博物馆藏
释文：客心已百念，孤游重千里。江暗雨欲来，浪白风初起。
款署：古杭金农。
三十二、漆书横幅
纵85厘米，横126厘米。转自中华博物网
三十三、《漆书扇面》
三十四、隶书四条屏
纵85厘米、横32厘米。图片中华博物网
三十五、漆书
资料不详
三十六、题何礼康活埋庵十韵
释文：
题何礼康先生活埋庵十韵
客舍如团焦，林木纷幽覃。急喉何居士，投老乐湛湛。一日百忧生，戚戚独茧蚕。而非酒可解，具锸心失贪。抱头懒卧起，改名活埋庵。我睹惨弗怿，问答皆悲谈。读书不得力，辛苦渐丁男。滋味蘖与荼，安能变成甘。劝子且游世，单步行荷担。出门山满目，好山在终南。
庚戌九月小重阳日钱唐金农脱稿
三十七、《漆书五言联》
三十八、《隶书抚琴弄笔五言联》
资料不详
释文：抚琴床动摇，弄笔窗明虚。
款署：集句书奉午岩大兄。钱湖弟金司农 。
三十九、《金牛岩故事》
楷书《金牛岩故事》 绢本 1745年作 纵121.2厘米横149.7厘米
来自中国嘉德2005秋季拍卖会 估价：780,000—900,000 成交价RMB:1,870,000
钤印：金农之印、金氏八分（参见《中国书画家印鉴款识·金农》14、20印，590页）
鉴藏印：唐云审定
题识：乙丑夏五，奉怀翁先生清鉴。古杭金农书。
唐云题签：1.冬心先生漆书真迹。 钤印：唐云审定
2.冬心先生绢本漆书真迹。 钤印：药翁
著录：1.《艺苑掇英》二十四期，上海人民美术出版社，1984年出版。
2.《中国书法全集》65册《金农郑燮》112页，荣宝斋，1997年出版。
释文：长沙西南有金牛岩。汉武时有田父牵一赤牛告渔人欲渡江，渔人云：船小，岂胜得牛？田父曰：但相容，不重君船。于是人牛俱上。及半江，牛粪于船，田父曰：以此相赠。既渡，渔人怒其污船，以挠拨粪于水，欲尽，方知是金。诧其神异，乃蹑之，但见牛人入岭。随至而掘之，莫能及也。今渔人掘处尚存。
按语：清康雍时代，帖学风靡，馆阁体更是扼杀了很多人的书写天赋。金农一反时风，“耻向书家作奴婢”。从汉魏碑刻中去挖掘古风，寻找创新之路。他的漆书，正是以古为新，别开生面的创格。此轴书於乾隆十年金农五十九岁时，用笔直率方硬，绝少波磔、粗细之变，却无霸悍刻板之病；用墨浓黑，却有清气扑面，书卷之气很浓。这是由於他博学多才，有极高的鉴赏能力，内蕴丰富而自然出之的缘故。旧为唐云先生所藏，尝影印於《中国书法全集》及《艺苑掇英》第二十四期。
四十、楷书《菖蒲》诗扇面
纸本 纵17.2厘米横49厘米
来自中国嘉德2005秋季拍卖会 估价：80,000—100,000 成交价RMB:209,000
钤印：金吉金印（参见《中国书画家印鉴款识·金农》16印，590页）
鉴藏印：章绶衔印、老药
题识：右诗为余去年乞橙里主人茅山菖蒲之作也，书录便面，颇不见拎。惜“但”字下失写“洗”字。七十老夫乃至于此，再加十年又当何如耳！昔邪居士金农记。
释文：句曲第三白云涧，涧底香蒲不轻见。仙郎作供读仙书，绿骨如飞丹九转。弘年何处见琼英，卑视灵茅与杜衡。去年岂但（洗）烦恼，令我道眼增双明。
按语：此扇为金农漆书自作诗，墨色黑亮，精神奕奕，末跋“颇不见拎”，可见自已写得也很得意。此类书，后学者常失之於板俗，唯冬心翁所作，总觉得闲雅高古，气格不凡，其用笔之短长，结体之正侧，在规整中每有小变化，且备极自然，毫不做作，故佳。此扇曾经章绶衔、唐云收藏。
金农(1687－1763)
仁和（今浙江杭州）人，久居扬州，扬州八怪之一。
原名司农，字寿田；39岁后，更名为农，更字寿门，一生所署之斋馆别号众多，有冬心先生、江湖听雨翁、金牛湖诗老、老丁、古泉居士、竹泉、曲江外史、稽留山民、莲身居士、龙棱仙客、耻春亭长、寿道士、金吉金、苏伐罗吉苏伐罗（佛家经上“苏伐罗”即汉文“金”字，苏伐罗吉苏伐罗就是金吉金）、金廿六郎、如来最小弟、惜花人、昔耶居士、枯梅庵主、心出家庵粥饭僧、仙坛扫花人、松长者、百二砚田富翁、三朝老民（历康熙、雍正、乾隆三朝）等。早年读书于何焯家，并与丁敬相交。他嗜奇好学，工于诗文书法，诗文古奥奇特，并精于鉴别，他收藏的金石文字多至千卷，性好游历，“足迹半天下”。乾隆元年(1735年)荐举博学鸿词落选，入京未试而返。后以卖画长期居住扬州的三祝庵、西方寺等地，至衰老穷困而死，终身布衣，生活清苦。
金农初不以工书为念，然书法造诣却在“扬州八怪”中成为最有成就的一位，特别是他的行书和隶书均有着高妙而独到的审美价值。他的隶书早年是“墨守汉人绳墨”的，风格规整，笔划沉厚朴实，其笔划未送到而收锋，结构严密，多内敛之势，而少外拓之姿，具有朴素简洁风格，但是到了五十岁既负盛名之后，有意“骇俗”，他独创一种“渴笔八分”，融汉隶和魏楷于一体，这种被人称之为“漆书”的新书体，笔划方正，棱角分明，横划粗重而竖划纤细，墨色乌黑光亮，犹如漆成，这是其大胆创新、自辟蹊径的标志；金农的行书从其早期开始就不入常格，而以碑法与自家的“漆书”法写成的行草书，用笔率真，随心所欲，点画浪藉而又笔墨醇厚，粗头烂服之间，透出苍逸稚拙之趣，令人叹服；其“写经雕版”式的楷书，似乎与民间书法一脉相通，没有轻重的线条变化和圆润的转折用笔，也没有提顿中的波挑，以均匀的线条和方硬的转折，书写出类似单线体美术字的书体，却又具有器形文字般的古茂，其书法的启迪意义非常深远。
他五十岁才开始学画，由于学问渊博，浏览名迹众多，又有深厚的书法根底，终成一大家。其画造型奇古，善用淡墨干笔作花卉小品。初画竹，继画马，画佛像，画梅更能独创一格为“扬州八怪”之一。（文/刘有林）
金农诗歌中的书法变革轨迹
作者：黄惇
引 子
金农作为扬州八怪中的代表书画家，其书法一直是研究者关注的焦点。笔者曾撰文，将其作品分为五类：行草书、隶书、写经体楷书、楷隶、漆书。并根据其创作年代，考证了五类作品出现的时间顺序，分别是：一、早期。从青年时代至五十岁前，金农行草与隶书成熟于这一时期。其写经体楷书和楷隶在四十七、八岁时已出现。二、中期。从其五十岁至七十岁。漆书、写经体楷书、隶楷皆成熟于此中期，这三种书体皆为历代书家旷古未有之创作，故此期是金农书法变革的高潮期。三、晚期。金农自言七十以后始创“渴笔八分”，自认为前无古人。故此期为金农之衰年变法期。由于他的书法作品面貌多，存世数量多，加上“新”而“怪”，故而在其书法师承由来、用笔特征、品类上，长期存在着臆测和混乱。我们注意到臆测和混乱的来源，主要是以下两个方面的原因：一是清代以来因无法为这些面貌不同的书作定名，故将其作品类别相混，尤其是写经体楷书、楷隶类混于隶书，又将漆书与楷隶相混，致使今日出版物中金农作品的分类常常张冠李戴。二是沿用旧说，称他的漆书所用之笔是截毫的，并说他的师承来源于吴《天发神谶碑》。其实金农秉性率直诚实，有类宋人米芾，颠则颠狂，但在自己留下的文字中不作隐瞒，襟怀坦白。笔者在研究中发现，金农关于自己各类书法变法动机、师承来源、用笔特征和审美取向都曾以诗的形式表述出来，只是前人在分析其书作时，未曾读其诗而已，故今再以其诗证其书，就教于各位专家。
一、 金农诗歌中的行草书
金农在二十一岁时，离开钱塘，投师入苏州何焯（义门）家塾。何氏书宗二王，推崇颜真卿，尝跋《旧本颜鲁公多宝塔》言：“鲁公用笔，最与晋近，结字别耳。此碑能专精学之，得其神，便足为二王继。”[1]故金农初学书法必从师说。
收入《冬心先生集》中的《江上岁暮杂诗四首》，其一为《冬心斋中石刻帖》，[2]是金农表达自己最初想摆脱二王体系书法的独白。诗中写道：
内史书兰亭，绝品阅世久。
风流翠墨香，得之独漉叟。
楮烂字画全，光华神气厚。
旧传七遗民，淋漓跋其后。
惜为老黠工，名迹已割取。
椟去珠尚存，何伤落吾手。
少日曾临摹，搴帷羞新妇。
自看仍自收，空箱防污垢。
一事胜辩师，未饮缸面酒。
诗中反映了少时金农曾努力学习王羲之《兰亭序》。然如诗中所写，此时的金农自感学右军行书如“搴帷”之新妇。即不得入门，只好收藏起来，所谓“空箱防污垢”了。这首诗，据张郁明《金农年谱》所考，系于康熙五十九年（1720），时金农三十四岁。考察金农此时的书法作品，尚还能看到他这种拘束的王字题款，但至扬州后，这种题款完全消失。这首诗已透露出金农放弃追踪二王行书的决心，也体现出他经过理性思考后，以自己的稿书表现自由的内心世界。那么，金农抛弃二王行书，以何种书体衍出自己的行草呢？此一时期金农已用功隶书多时，故答案即是用隶书变出。与上引诗同年，金农另有《画兰竹自题纸尾寄程五鸣江二炳炎》一首，记录了他此时画兰竹的情况，诗中写道：“掷纸自太息，不入画师谱，酬人……，钤以小私印，署名隶书古。”[3]“署名隶书古”一句实已道明此时金农自己的审美取向。既然署名从隶书出，题款也必从隶书出。从笔者读到的金农的早期作品看，能显示其用隶书变出的自家面貌的行草作品，最早一件是其初上扬州当年归杭时给高翔的一封信，时在康熙六十年（1722）[4]。其中以隶书化出的用笔痕迹已很鲜明，体态较肥丰，章法茂密，这是他年轻时曾学颜鲁公书法的痕迹。其好友厉樊榭的诗中曾提到过金农早年书学颜真卿的情况。康熙五十四年（1715）厉樊榭所作《江上访金寿门出观颜鲁公麻姑仙坛记、米海岳颜鲁公祠堂碑榻本》[5]一诗中写道：“论书近捃拾，勿事徵倒薤。”这是说金农撇画用笔重按急出，如悬针、倒薤叶状，故诗中以“堂堂小颜公，颇喜究奇怪”批评金农的这种习气。不过，好友的规劝，看来并没有说服他。前引诗中他决心抛弃右军行书，便是用诗的形式回答了厉鹗。与厉鹗预期相反，那种奇怪的倒薤用笔，在金农以后的书法中越来越强烈的表现出来。
金农的行草，从汉碑中化出，后人江弢叔曾说：“先生书，淳古方整，从汉分隶得来，溢而为行草，如老树著花，姿媚横出。”[6]其中倒薤笔法，从行草到隶书，再到漆书，他运用自如，并成为其风格之典型特征。我这个说法不是没有根据的，若再以其诗证其书，其四十九岁时所写《上党张水部出观范宽画独山草堂图》一诗足资说明。他写道：“宋楮坚光未摩坏，款字低行类垂薤。”[7]本来是一首观画的诗，但是他观画时的注意力，竟然移至题款的笔法，还用诗表达出来，足以反映金农的兴趣，可以窥及金农的良苦用心。此也再可证明金农从年轻至晚年，各类书体作品中出现的倒薤笔法，是其有意作为风格特征表现的结果。（关于倒薤用笔在其隶书、漆书中的运用，我们下面还会专门提到。）
二、 金农诗歌中的隶书
康熙六十年（1722）三十五岁的金农初上扬州时，已善隶书，风格尚不鲜明。当时扬州风靡郑谷口隶书，为了糊口鬻书，金农曾和其好友如高翔、汪士慎等一样，俱效郑体。今藏福建省博物馆金农书《隶书范石湖诗轴》是为明证。[8]三十九岁前后，金农隶书风格开始鲜明，出现两种味道，一种是浓墨圆润的，起收笔十分严谨；一种则多用渴笔，笔画毛涩畅润，且波挑放出而掠笔多用倒薤撇法，既有金石之趣，又显姿媚。他的隶书以临习汉《华山庙碑》为原型，发展变化出多种形态，但主要是这两种，可谓一工、一写，一放一收，而且直至终老都不离此轨道。金农隶书四十二岁北游归来时，风格大体定型。至五十岁赴京参加博学鸿词科考试时，已书动京华，成为当时第一流高手。但五十岁进京落榜归来，思想发生极大变化，以后隶书作品几乎绝迹，代之以从隶书衍变出来的漆书——一种变体八分。《冬心先生续集》中载《乾隆元年八月予游京师，十月驱车出国门之曲阜县，展谒孔庙作长歌》一首，诗中描述了他当时落泊、痛苦的内心世界。
八月飞雪游帝京，栖栖苦面谁相倾。
献书懒上公与卿，中朝已渐忘姓名。
十月坚冰返堠程，得行便行无阻行。
小车一辆喧四更，北风耻作旦鸣。
人不送迎山送迎，绵之亘之殊多情。
诗的前半段写离京时的内心活动，情、景皆凄凉。而此前金农八月到京后，曾是十分风光的，如《冬心先生续集自序》中云：“华亭张得天尚书，曾屏车骑访予樱桃斜街。”张照不仅对金农的诗很佩服，还盛赞其隶书，说：“君善八分，遐取外域，争购纷纷，极类建宁、光和笔法，曷不写五经，以继鸿都石刻，吾当言之曲阜上公。请君，君不吝泓颖之劳乎。”[9]而十月出京时，因与功名无缘，金农周围的势利之脸全都变了。接下来诗中再写道：
燃香何必刑牢牲，告曰艺事通微诚。
呜呼五经昌且明，吾欲手写承熹平。
字画端谨矫俗狞，隶学勿绝用乃亨。
刻石嵌壁开暗盲，此间古柏含元精。
……
金农还是去展谒了孔庙，在孔庙的肃穆气氛中他关怀的是五经的昌明，所以提出“字画端谨矫俗狞”这种与蔡邕相同的观点。“吾欲手写承熹平”一句反映了他此时甚至还在仕途的幻想中迷惑。然离开孔庙，他似乎立刻清醒过来，这种立场的相反表现反映于《鲁中杂诗》中，《鲁中杂诗》原有十首，罗聘在金农身后辑成《冬心先生续集》时有六首未录，从其墨迹稿本中，我们读到八首中未录的一首：
会稽内史负俗姿，字学荒疏笑骋驰。
耻向书家作奴婢，华山片石是吾师。[10]
这是他入仕无望后，思想激烈斗争中迸出的闪电，也是金农蕴藏内心多年的呼喊。这首诗反映金农当时的书法观，其一是决心抛弃二王正统，这在前面关于其行草书时已谈过；其二是既抛弃正统，那么取法什么呢？金农说：“耻向书家作奴婢，华山片石是吾师。”那必然是师碑和师写碑的无名书家。事实证明金农早就确立了这样的思想，客观上说，博学鸿词科应举之失败，促使他变革之路走得更加坚决，因为此前他的其他书体没有一种是取法书家的。而反观其关注者，多为无名书家之书迹，若北齐石刻、写经体、刻版书等等便可证明这一点。在金农的这首诗中，抛弃二王、师法无名书家、师碑，这三点实已涵盖了乾隆中期后出现的碑派书法观的全部内容。
三、 金农诗歌中的写经体楷书
金农写经体楷书，是一种创造，是其“耻向书家作奴婢”的产物。目前就笔者所知，最早一件作品，见于四十七岁刊成的《冬心先生集》卷前他自书的刘仲益题词。从这件作品的成熟性观察，金农此前已实践多时。这件作品体肥，有刻版之趣，这两点是其蓄意追求的。早在他三十九——四十二岁北游山西时，因一次无意获得宋高僧手写的经文残本，使金农产生了取法写经体的奇想。这一奇想，记录于《过北精舍得宋高僧手写涅经残本即题其后》一首中，诗见《冬心先生集》卷二：[11]
欲尝米汁来禅扉，孤松解带刚十围。
向日蕊香，驯禽相对无妄非。
忏堂拭案白拂挥，漆龛朽坏生。
残经一卷认依稀，口诵深悔前毁诽。
彼国长者忘是非，文字不作阴符机。
圣僧手写心佛违，朱丝阑好界画微。
法王力大书体肥，肯落人间寒与饥。
阅岁六百方我归，如石韫玉今吐辉。
此中妙谛多福威，昆明浩劫增欷。
诗中描写这种写经“书体肥”，印证了金农最初出现写经体时的面貌。其中“阅岁六百方我归，如石韫玉今吐辉”二句，更是明白地表述金农获得这一经卷后，欲以其为师法对象，并创造新书法意象的决心。拂去六百年前的抄经体书法的尘埃，要在自己手中吐出光辉，他怎么能不激动呢？
金农关注抄经书法的诗，北游期间并不只这一首，又如：
手闲却懒注虫鱼，且就嵩高十笏居。
到处云山到处佛，净名小品倩谁书。[12]
他有念于对写经书法的开掘，当然不会放弃任何偶然的机会，在此诗序中他这样记载当时的情景：“今偶登嵩山，过片石庵，阅释氏之书，休憩树下，忽念故物，率成二诗……”。从“阅释氏之书”到后来成为虔诚的佛教徒，金农一生写过多少经卷已无法统计。不过，68岁时金农曾自信他的《金刚经》“刻之枣木，精装千本，喜施天下名胜禅林……即域外遐方，若朝鲜、若日本、若暹罗、若琉球、若安南诸国，以及小琼岛、大西洋，皆附海舶远行，散步之地，无不知中华有心出家庵粥饭僧之柔翰矣。”[13]由此我们可以看到写经在金农一生中的重要位置。他的写经体楷书，早年肥，中年以后与其他品类间有笔法上的渗用，晚年易瘦，瘦即寿。然不论肥瘦都有浓重的佛门审美特征。关于金农的写经体楷书，以往多不被人关注，或简单地将其同于一般的楷书，或误称为漆书，更未注意到此举在书法史上的重要价值。以写经为佛事的书法家历代皆有，若赵孟，若董其昌，然如金农这样化俗为雅，以古代佛门抄经或佛经木刻版本取法者，金农实为历史上第一人。
晚年，在其《扬州杂诗二十四首》[14]中还有一首与写经体书法相关的诗，值得高度重视：
昙硠村荒非故庐，写经人邈思何如。
五千文字今无恙，不要奴书与婢书。
不言而喻，诗中从写经体而引发的口号“不要奴书与婢书”，与其50岁时的诗句“耻向书家做奴婢”是其始终关怀的书法变革理想。我曾撰文提出，金农是清代前碑派的旗帜性人物，不仅言其书法上的创造，更言其书法思想。因为清代碑学运动中有一重要的观点，即不取法历代名家法书，而取法于无名书家，以此突破前人藩篱，所以我要说作为这种变革思想的倡导者金农又实为清代第一人。
四、 金农诗歌中的楷隶
王昶（1724—1806）的《蒲褐山房诗话》中，最早提出金农书“出入楷隶”。以后吴德旋《闻见录》及《清史列传》皆沿其说。王昶的话说得不清楚，如果不了解金农，似会误认为金农的书法都在隶楷之间。其实，金农自己分得很清楚，给王昶这种印象的，当专指其各体中的一种，即楷隶混合变化。晚清，魏锡曾（？—1881）曾为《冬心先生续集》作跋记，其云：“尝于吴兴书船见先生自书此序，楷隶小册，审为真迹。”[15]可见对金农楷隶的认识尚是当时鉴家的行话。而今，各种金农书画册及博物馆为其书加品类时，大多已不知其实，而将此体或混为楷书或混为隶书或漆书。故有此正名之必要。
以笔者所了解金农作品的“出场”时间，其楷隶以今藏故宫博物院的《临西岳华山庙碑册》为最早，时在雍正十二年（1734），金农四十八岁。此册《临西岳华山庙碑》显然是金农以《华山碑》为实验底本进行的创作，不仅笔法、结字与《华山庙碑》相去甚远，与其在四十岁以后形成的隶书风格比较，也发生了明显的变异。在用笔上，一改过去横粗竖细而成为横竖粗细均匀，并含蓄波挑和掠笔，横画下笔近于楷书，最重要的是掠笔绝去他最喜用的“倒薤”撇法。在结字上，易扁为方，并多用楷书结体。最令人不可思议的是，凡重复出现的字，金农不仅不作避让，反而故意追求一模一样。在墨法上追求统一而无变化，基本上没有浓淡干湿的任何变化。风格上省减华采，平实得让人感觉在刻意追求平板单调。这样的作品，虽用《华山庙碑》化出，但已无汉隶的特征。
那么，金农的这种楷隶，在他的诗中是否亦有消息透露呢？我们先来看看这种楷隶之间的审美取向来自何方。
早在金农38岁将离扬州开始北游前夕，有诗一首云：
披讨破天悭，燃香矮阁间。
书看北齐字，画爱江南山。
窠石亘绵好，风梧下上闲。
辗然一觞尽，沿月返禅关。
诗序云： 过柯亭斋中，出现法书名画，因留小酌。乘月返净业精舍作得一首。
诗中云“书看北齐字”，序却说“观法书名画”。常识告诉我们，北齐无“法书”传世，故这里的北齐字，必为其时已在文人间流传的北齐石刻拓本。北齐石刻，包括摩崖刻经、碑刻与墓志，一反已经成熟的北魏楷书。这是因为北朝政治上的复辟，从东魏开始重新风靡隶书，然出于时代原因，这种隶书已无法回到纯正的汉隶上去，于是隶楷参半的风格成为北朝后期的特征。有趣的是，以金农对书法的学识，不会不知“法书”专指北宋以来流传的二王一系名家墨迹与刻帖，所以他称北齐字为法帖，已隐含了他的创新思想，也暴露出以北齐的楷隶作为取法对象的欲望。
金农在47岁时出现的写经体楷书和48岁时出现的楷隶作品，都有一个值得关注的倾向，即在用笔趣味上追求木版雕刻的“版味”，而不是他隶书中已成功表现的“金石味”。这种“版味”似最不为文人所取，其表现的书法类似今天的“美术字”，与文人之“书卷气”追求率真自然大相径庭。但是，金农恰恰就在碑版中获得了这种不为一般书法家所关注的美。金农在书写前举《临西岳华山庙碑册》的当年秋天，曾为阳人褚峻作《飞白歌》一首（关于《飞白歌》，详见下文），其末句云：“此中妙理君善解，变化极巧仿佛般与。”般，即言古代巧匠鲁班；，乃舜帝时巧匠，为共工之官。所以这里也透露出金农在书法中向能工巧匠学习的思想。金农的楷隶作品以后随着岁月变化，在结字上亦有多种变化，但在用笔上粗细停匀，决不用倒薤撇法，重出字写得一模一样，追求“版味”是其不变的特征，亦可看到金农化腐朽为神奇的高超本领。写这类字，说金农是一位有“变化极巧”本领的大匠，我想是不为过的。
五、 金农诗歌中的渴笔八分——漆书
金农漆书，在金农各类书法作品中最为“前卫”，所以后世人甚至只知其漆书而不知他者。不过，漆书形象也最为人们熟知，横画以卧笔刷扫，竖画及倒薤长撇皆出中锋，隶书的波挑被省略了。漆书一称，是晚生金农132年的杨岘（1819—1896）在《迟鸿轩所见书画录》中提出的。金农本人从未提过漆书，至于说金农漆书学《国山》、《天发神谶》东吴二碑，还说他“截取毫端”作擘窠大字，则是伪托秦祖永的《七家印跋》将金农以后他人笔记中的评说编造在一方“明月入怀”的印跋中。
其实金农称自己的这类字叫“渴笔八分”。这一名称见于金农题跋。今藏故宫博物院的金农漆书《外不枯中颇坚轴》尾款中写道：
予年七十始作渴笔八分。汉魏人无此法，唐、宋、元、明亦无此法也。康熙间金陵郑虽擅斯体，不可谓之渴笔八分。若一时学郑者，亦不可谓之渴笔八分也。乾隆丁丑正月杭郡金农书记。时年七十有一。[16]
金农用题跋方式告诉人们，这种横粗竖细加倒薤长撇的变体八分，叫“渴笔八分”。并认为这是他前无古人的独创。金农弟子罗两峰尝有《冬心先生画佛歌》，诗中记云：“冬心先生真吾师，渴笔八分书绝奇。”[17]其好友杭世骏曾有《项均画梅歌》，在描写金农另一弟子项均为金农代笔时，有“图成幅幅署髯名，浓墨刷字世便惊。”[18]一句。若将金农题跋合罗、杭二诗中的描写，可得三个词：渴笔、浓墨、刷字。然而他们既没有提到截毫，也没提到师东吴二篆书碑刻（注意我强调二书均为篆书），这使我对关于金农漆书的旧说产生了怀疑。
在金农自己的诗中有没有相关的描述呢？首先我有幸在收集金农书作图版时，发现了一首佚诗，这大约是金农唯一描写自己作书的诗：
偶游海州，州人供茗治具于僧庵，乞余作书，庵中沙弥复请余取名号，薄暮振衣，老兴不浅，记之以诗：
州人昨知我能书，预设纸笔侯僧庐。
舒城长毫老不秃，鄱阳精楮白雪如。
泉上呷茶松下饭，饭毕挥扫日未旰。
风有声兮声满堂，巨幅大家供传看。 [19]
“巨幅”加“挥扫”二者，已可证金农此时写的是“漆书”。诗中说其所用安徽舒城的长锋羊毫老且不秃，又清楚不过地说明他写漆书时的毛笔无需截毫。以此可验金农传世漆书作品，那些重按急出的长长的倒薤笔画，若以截毫为之，是无论如何也写不出锋芒的。相反若截毫为之，收笔时必显锋毫杂乱之状。此可做为鉴定金农漆书的重要依据。传世金农作品中，显然有相信截毫说的伪造者所作的“漆书”，今藏天津艺术博物馆的金农《隶书题画轴》（149×146CM），收入天津人美出版的《金农》画册，便是这样一件典型的截毫伪作。
那么，金农的漆书是否取法《天发神谶碑》和《禅国山碑》呢？以笔者分析，金农创作的书法作品，除写经体楷书外，行草、楷隶、漆书都是以隶书为根底创造出来的，这是了解金农的关键问题。我们注意到，金农一生没有一件篆书作品。又，他曾自言：“石文自《五凤刻石》下，于汉唐八分之流别心摹手追，私谓得其神骨，不减李潮一字百金也。”[20]这里说他的取法只有八分而无篆书。那么，他又如何会取法作为篆书的东吴二碑呢？产生这一误解的症结是金农曾有一首写给杨法（孝父）的诗：
汉启母庙石阙，吴禅国山残碑。
落笔众妙之妙，知卿舍我其谁。[21]
这首诗的诗序写得明白：“金陵杨孝父，天性狷妙，善奇篆，有佚籀之遗。见人辄谩骂不已，予最爱之。”后人不知写诗目的是赞美杨法善篆，只知诗中提到的两碑皆为篆书，于是很容易将杨法的取法对象，嫁接到了金农身上。
金农的渴笔八分到底来自何方？这是在驳斥截毫说和师法《天发神谶碑》说后需要弄清的问题。
笔者注意到金农的诗中，多次提到“帚、刷”一类词，如《草书大砚铭》：“榴皮作字笤帚书，仙人游戏信有之。磨墨一斗丈六纸，狂草须让杨风子。”又如前引佚诗中“饮毕挥扫日未旰”。其中，最引起我注意的是金农曾有《阳褚峻飞白歌》一首[23]，诗序云：
雍正甲寅九月，予客广陵。褚峻自吴兴来，将还阳。从余游者浃旬。于去之时，出宋库罗纹纸，界乌丝阑，乞余作飞白歌。为言非夫子不能作也。予时抱禅病，未敢破泓颖之戒，峻必欲得之，又留三日，再请曰：“归橐无长物，惟求夫子诗压装耳！”予感其勤惓之意，乃赋此篇。峻真好诗也哉！峻工飞白书，颇得古贤遗法，今之人不为也其善椎拓，极搜残阙剥蚀之文，予诗中亦言之。世之交峻者，定以余言为可征也。
诗中写道：
阳褚峻性好奇，九稷山前尝拓昭陵碑……
今秋相见邗沟上，枯荷败柳西风歌。
我顾憔悴君落寞，汝时慰我忘孤羁。
君言曾工飞白书，能作此歌惟吾师。
我闻飞白人罕习，汉世须辨俗所为。
用笔似扫却非帚，转折向背毋乖离。
雪浪轻张仙鸟翼，银机乱吐冰蚕丝。
此中妙理君善解，变化技巧仿佛般与。
君诵我诗重再拜，发狂笑面同皮……
从诗序和诗中可知善写飞白的褚峻，拜于金农门下，而金农在其飞白书中找到了知音，故虽诗写褚峻，然如表白自己内心所想。如称褚峻“性好奇”，实金农与其同好。诗中金农对汉时飞白书的自负认识，似告诉人们他自己也有驾驭飞白笔法的高超本领。金农认为“此中妙理”妙在“善解”，其变化极巧，应似古代般与这样的大匠那样敢于创造。诗序中言“峻工飞白书，颇得古贤遗法，今之人不为也”，又隐含着金农本人的思想，即从古贤得遗法和突破今人书的借古开新之路。很显然金农在诗中寄托了以飞白用笔对自己书法加以变革的认识。
诗中从飞白书获得的直接感受是“用笔似帚却非帚，转折向背毋乖离”，对这种飞白书的特殊用笔，金农表现出很高热情的关注。我们知道，一位艺术家对某种特殊技法的浓厚兴趣，往往决定其一生的艺术追求。如对“倒薤”笔法的关注一样，飞白书中似帚的用笔和渴笔效果的表现，则成为金农创造“渴笔八分”的活水源头。这样的关注，还使金农将飞白的技法用到画竹之中。以下二例可以佐证：
其一，68岁乾隆十九年 所作花卉册中，有《竹石双钩图》，题云：曩在汪伯子岩东草堂，见张萱画飞白竹，纸长一丈许，乾墨渴笔，枝叶皆古，俨如快雪初晴，微风不动，想作者娟娟之姿悦人也。”[24]
其二，72岁乾隆二十三年 《金冬心书画册》中有《双勾图竹》跋云：“蔡中郎作飞白书，张画飞白石，张萱画飞白竹，世不恒见。春日多暇，余戏为拟之，若文待诏画朱竹，又竹之变者矣。”[25]
不难发现，金农在飞白中提取出的“乾墨渴笔”意象，以及如帚刷之用笔，正是他创造“渴笔八分”的用墨、用笔特征。“又竹之变者”之“变”，是他创造的灵魂，他用同样的思想创造了“渴笔八分”。故我力排众说，认为金农的“渴笔八分”——漆书乃以八分为体，以飞白为用，而决非从东吴二篆书碑刻出。
康有为在《广艺舟双楫》中曾说：“乾隆之世，已厌旧学，冬心、板桥参用隶笔，然失之怪，此欲变而不知变者。”此井蛙之说，因为若没有前碑派在清代前期形成访碑、寻碑的风气，掀起隶书热潮，则何谈碑派在清中期由隶、篆转入北碑，若没有金农提出“耻向书家作奴婢，华山片石是吾师”的理念，则更何谈阮元等碑派思潮的出现。金农知变，且是一位善变者，更是一位伟大的探索者，他的书法既新奇，又古拙，今人好以汉简和近世出土东晋《王兴之夫妇墓志》比较其漆书和楷隶二体，其实他从未见这些古迹，然他又为何有如此相近于古迹的新作品创造出来呢？这只能说明金农的创造是遵循了古代书体的发展规律，所以他又是一位懂得变革的知变者。至于今人大谈因敦煌出土写经而影响了后人时，却不知早有这位在此之前一百多年就借鉴古代佛门写经体的书家。作为清代前碑派领军书家，作为扬州八怪中的杰出一员，他的变法留给后世的书体品种最多，留给后世的书法意象最新，留给后世的书法变革思想也有着深邃的内涵。而金农变革勇气的表露，变革灵感的获得，变革过程的交代，于本文所论金农诗作中均有清晰的表现。金农因善变而成为大家，在书法振兴的当代，对他书法变革轨迹的揭示，发扬他伟大的创造性，无疑是后继者的重要课题。
[1]. 见《历代书法论文选续编》，第431页，上海书画出版社1993年8月版。
[2]. 《冬心先生集》卷一，第14页。雍正十一年刻本。
[3]. 《冬心先生集》卷一，雍正十一年刻本第12页。
[4].参见黄、周积寅主编《中国书法全集·金农郑燮卷》图版2《金农与高西唐书》。荣宝斋出版社1997年版，第44页。
[5]. 厉鹗《樊榭山房集》卷一、诗甲。
[6]. 江《冬心先生随笔后记》。见《扬州八怪诗文集》第233页，江苏美术出版社1996年版。
[7]. 《冬心先生续集》当归草堂刻本第6页。
[8].参见黄、周积寅主编《中国书法全集·金农郑燮卷》图版3《隶书范石湖诗轴》。荣宝斋出版社1997年版第45页。
[9]. 《冬心先生续集·自序》当归草堂刻本第1页。
[10].《冬心先生续集》自书稿本墨迹，现藏天津艺术博物馆。民国初年上海有正书局有《冬心先生自书诗册》石印本。
[11]. 《冬心先生集》卷二第3页，雍正十一年刻本。
[12]. 《冬心先生集》卷三第11页，雍正十一年刻本。按原诗诗序甚长，今略。
[13]. 《冬心先生画佛题记》见《扬州八怪诗文集》第175页。江苏美术出版社1996年版。
[14]. 《冬心先生续集》当归草堂刻本第24页。
[15]. 《冬心先生续集》第6页，当归草堂刻本。
[16]. 参见黄、周积寅主编《中国书法全集·金农郑燮卷》图版25，荣宝斋出版社1997年版第139页。
[17]. 罗聘《香叶草堂诗存》，见《扬州八怪诗文集》第289页。江苏美术出版社1996年版。
[18]. 杭世骏《道古堂诗存》卷二十四。
[19]. 《金农昔邪之庐诗册》。参见黄、周积寅主编《中国书法全集·金农郑燮卷》第44页，图版24。
[20]. 《冬心斋砚铭自序》见《扬州八怪诗文集》第255页。
[21]. 《冬心先生三体诗》当归草堂刻本第8页。
[22]. 《冬心先生集·冬心斋砚铭》第2页，雍正十一年刻本。
[23].此诗一见于《冬心集拾遗》，有诗序。原录之于陆绍曾、张燕昌著《飞白录》。又收入《冬心先生续集》，未收诗序。见当归草堂刻本第2页。
[24].金农赠卢雅雨《花卉册》第五开，见张郁明《金农年谱》。此段题记又见于《冬心先生画竹题记》赠方密庵一则，文字相同。
[25]. 《冬心先生杂画题记补遗》见《扬州八怪诗文集》第208页。江苏美术出版社1996年版。
（作者为南京艺术学院教授、博士生导师）