【行人呓语《古诗十九首》】之三十二： 浮思䋈语之 ——关于《古诗十九首》表现艺术的一个思考
乔纳森·卡勒在《文学理论入门》一书中提到诺斯洛普·弗莱的一个观点，“抒情诗'是这样一种体裁，它最清楚地显示了文学、叙事和意义在文学层面上，作为一种文字序列和文字模式的假定核心。’也就是说，抒情诗所展示的意义或故事都是在文字的排列风格中形成的。”
如果，我们尝试改变一下《古诗十九首》里的某些诗歌排列，我们会发现，这些诗歌也许会呈现与原诗不一样风格。
这样的尝试，其实在我们初读时的费解中，就可以感知到诗歌内在的节奏，它自身内部的逻辑上，似乎存在着某种前后顺序的不流畅性。它在提示着我们：也许可以对诗歌作一些小小的调整，它并不妨碍我们对诗的理解与把握。
当这些调整真的发生时，它的句义和诗的整体性并没有受到伤害，这又难免会使我们产生一种狐疑：经典诗作的内部，是否存在着某种要素的相对独立性，截取其中的任何一个句子，它都是经典性的存在。
《古诗十九首》其七《明月皎夜光》一诗，如果将之分割成相对独立的四首诗，拿给从未读过《古诗十九首》的人读，我相信，他会毫不怀疑诗的完整性，也不相信这只是诗的一部分！我们来看一下——
第一首：明月皎夜光，促织鸣东壁。玉衡指孟冬，众星何历历！
这是天上人间的描述，各种物象的选择与组合本身就隐含着对时间流逝的巨大喟叹于其中！“何历历”这样的结尾词，融合了描述与感慨，诗人的情感隐身其中，还需要再写下去吗？
第二首：白露沾野草，时节忽复易。秋蝉鸣树间，玄鸟逝安适？
同样地，在“白露”飘忽而“沾”的“野草”中，诗人敏感的神经一再被拔动而打湿，在时间、节气的更迭里摆荡，倏忽而至，重复着生死的喃语，“蝉”之“秋”“鸣”还在树间，诗人把伤感的情绪系在蝉可能拖长的尾音上，无力钩搭于疏落的树枝间。诗人让思想之鸟停止歌唱，把声音留给更为细切敏感而嘶裂的蝉，将生命踪迹之背影赋予了天空之子的“玄鸟”，“逝”字强烈的仄声振起，将诗人抒情的调子引向顶峰，又用平声的“安”字熨帖着焦躁与疑惑，最后猛然推开“适”字的大门。时节的回旋，终将引入时间、个体生命的不可逆性，诗人对“玄鸟逝安逝”的遥望与注目，对生命蹒跚远去背影的一瞥，还需要在后面加上更多的注解吗？不，它本身即构成了一个圆满的音乐的段落。“逝安逝”的追问，就是一个完美的休止符。
第三首：昔我同门友，高举振六翮。不念携手好，弃我如遗迹。
这是一个如邻人般的拉家常。其叙述本身就是观点与立场。我们很容易从诗人语词的挑选上，清晰地看到诗人的价值判断、情感走向。“昔”的追述，以映衬着当下，对“友”之“同门”的强调，在潜意识地加重着背叛的出离愤怒。“高”，是唯一泄露诗人真实情感的一个语词。它明白无疑地反衬着“我”当下之“低”，伤害着“我”之情感，“我”之自尊。这样的悬殊，与“同门”是如此地不相宜，是对自我赤裸裸的践踏与否定。“高”与“同门”在暗自呼应，在捉弄与折磨着诗人敏感而纤细的神经。无力陈述的现实，只能用隐喻“振六翮”去描述。诗人在回避直接面对的尴尬，选用修辞的叙述去激发、去暗示更多更丰富的想象，诗人采用迂回的策略，巧妙地让道德始终站位于自己身侧，为他即将开启的控诉增加更重的法码，让他的批判更为有力！诗句行至此，诗人不再掩饰受伤的情感，断然地控诉“同门友”之“不念”。这“念”字实在堪称绝妙，诗人将绵亘千年的织就中国人情感世界的一个字拉了出来审视。这“念”与“不念”，曾迂回转折了多少情感的走向。不仅“同门”，而且还曾“携手好”过，但却如此之“不念”！诗人在这里，呈现了他的叙事策略，叙事详略，它在帮助诗人不断加强谴责的力度。“弃我”之事实终于在最后裸露出来，诗人的情感达到巅峰，实现了揭露之目的。付友情于战争的意象，诗人巧妙地选用了“遗迹”来哀悼与怀念友情的战场。这，难道不是一首很完美的叙事抒情诗么？谁也不能否定！
第四首：南箕北有斗，牵牛不负轭。良无磐石固，虚名复何益！
这一首呢，很显然，它是一首关于自然的咏叹曲，是关于名与实的思辨。是对命名的一种轻讽。南箕，无“箕”之功用；北斗，无“斗”之计量；牵牛，无“牛”之负轭。诗人在一连串的自然界命名里，体悟人类生命，现实人生。磐石与肉身，谁更能经受时光的摧折？诗人从名实的泥沼中爬出，断然剥离掉肉身虚挂的藻饰，甩开日“复”一日的追逐，决意放纵灵魂的出奔。“虚名”，是诗人惨痛人生的归纳与总结；“复何益”，是诗人斩钉截铁的人生回答与宣告。这首由自然界而触发的人生哲思，像清晨的一株小草，还挂着泫然欲坠的露珠，我们能否定这颗露珠的完整性么？
将以上四首诗合而为一首，那么，在这样的一首诗里，我们最不能接受的，也无法圆融的就是最后两句——“良无磐石固，虚名复何益”。无论将之解释为“同门友”之“虚名”，还是“我”追求之“虚名”，都显得与此诗之主题与格调扞格不入，难以调和。而唯有将它们完全割裂后，仅仅附在“南箕北有斗，牵牛不负轭”之后，它才能得到最妥帖的解释，发出最畅意的叹息。
作如此分解之后，我们很难不怀疑，《明月皎夜光》是一首分调性的乐府民歌，它甚至安排了不同的角色扮演，以符合我们所不知道的某一特定主题。
同样地，在其十二《东城高且长》中，我们也会发现这样的一个问题。历来的争议——它由两首诗组合而成，这是一说。但如果我们再仔细剖析一下，就会发现，这首诗的前半部分，其语句的顺序也可以进行微调。
原诗为：“东城高且长，逶迤自相属。回风动地起，秋草萋已绿。四时更变化，岁暮一何速！晨风怀苦心，蟋蟀伤局促。荡涤放情志，何为自结束！”
调整为如下：“东城高且长，逶迤自相属。回风动地起，秋草萋已绿。晨风怀苦心，蟋蟀伤局促。四时更变化，岁暮一何速！荡涤放情志，何为自结束！”
这样的调整之后，肯定会存在一点细微的差别，但我们不能否认，这样的一点细微，可能出于某个个人的品味与意趣。就总体而言，它并不能说明它的顺序之绝对不可调整性。其情与景的粘合程度，也并不是那么地不可分离，它们还没有达到水乳交融的程度。
如果我们再往前跨一步说，《古诗十九首》是一组完全成熟的五言诗，这样的结论是不是显得稍微有些急迫而过于武断了呢？当然，在我缺乏五言诗的大量阅读之下，作出这样的推论，未免失之轻率，但我们可不可以作这样的一个设想呢？我想，应当允许。
当然，也有另外一种观点与说法，认为这是一种巧妙的穿插，是诗人一种诗性想象的迂回和特殊的逻辑。
但我总以为，这里有可探讨的空间。