启功作为书法家被捧过高了？田蕴章：确实吹过了，本就一般水准
近二三十年来，国人莫不羡称启功先生书法，对其道德文章也是推崇备至，公推书坛一代宗师。微妙的是，他自己从未自诩“书法家”，更不屑以此为职业。
▲启功，1912—2005，生于北京，满族人
本来，对于民国及以前中国文人来说，书法不过余技，写得一手好字属于基本功，根本不值得在意，自炫自媒，反倒可羞。当初，中国书协草创之际，郑振铎等人就强烈反对，认为书法是个人都应该擅长的,专门成立个协会莫名其妙。
启功先生出身显贵，清室后裔，乃雍正第九代孙，家学、身份与格局，更不会看重这点皮相。尽管，这位末代旧王孙，一辈子都坚持平民主义，誓与皇室脱钩，自称“族而不皇”，很严肃地说自己“姓启名功字元白”，“爱新觉罗.启功，查无此人”。在众多社会头衔中，他最不以“皇室子弟”与“书法家”为然。
▲清朝著名的“荒唐王爷”和亲王弘昼，就是启功祖上
启功的书法，与其为人，是合一的。柔而能健，朴而能厚，深秀中透着雅逸，粹然与世无争之状。很多人尊崇他，不只是喜爱他的字，更是敬重他的人品。有一本传记就说，启功的字，是他人格的附属品。
而且，对于启先生来讲，书法不仅是“余事”而已。再根究起来，他对自己的字，其实也没那么自信。
相对而言，他生平对书法并没那么看重，花费的功夫也比较少。他有志于书学，可并非一心于此，更不甘自限于此，只是“不要丢份”，兼遣意抒怀而已。他的主业，是画家，是学者，是教授，是文史研究者，是文物鉴赏专家。
▲启功《米家云山图》，设色纸本，1938年作，128×58.6cm
他屡屡自白，“字不如画,画不如文物鉴定”。无论在啥场合，他都坦承自己的字，不过旧时文人的把子功而已，甚至嬉说写字就是个“玩”。他对自己的“墨宝”，很不“珍惜”，已到了谁让写就写的地步，导致墨迹遍天下，曾自嘲“就差公共厕所没有题写了”。当有人告之他的书作，在拍卖场上已标价多少万元时，他也只是哈哈一笑。
很显然，他并不看重自己的书法，而更重视学术工作。比如，1970年代末，其专著《诗文声律论稿》终于交由中华书局出版，他就不加掩饰的高兴，诗兴大发，以志心曲。他的学长兼好友钟敬文，明白他的心思，还曾开玩笑说，“这下老启有底气了”。
只是不免可惜的是，启先生晚年作为书法大家的声名，也着实掩盖了他作为画家、诗人、红学家、佛学家、教育家、古典文献学家、文物鉴定家的另一面。
如此，认真说起来，启先生的后半生，是“有心栽花做学问，无心插柳书法家”。
据他自述，他学书法挺早，但真正用心钻研还是比较晚的：年轻时，某次为一好友作画。不料画出，朋友竟不让他题字，而另请高手题。这让他很是尴尬，也深深地意识到自己的字不上台面，至此才开始有目的地练字，认真揣摩历代大家的经典书帖，以期补过。
▲启功.行书陆游诗，1998年作，99×34.5c
从《启功生平简表》看，他15岁至20岁时，主要精力确实是放在画上，为人所重的也是国画，尤其是山水竹石。他年轻时，不仅礼拜老师，诸如贾义民、吴镜汀等先生都是画师，1935年23岁那年破格进辅仁大学任教，所担任的职务也是美术系助教。他以书法为世所知，在书坛崭露头角，人们甚至尊为“启功体”，大体是中年以后的事了。
启先生常常说，他是种种机缘凑泊下，被人“拱”成书法家的，比如恩师陈垣虽以史学家名，可书法功底却远比他好云云。1985年的中书协大会，他称病没有出席，是“被”当选为主席；他晚年写《读<静农书艺集>》一文，还自认“书艺薄劣”，说要是有机会再见到故人台静农，“绝不把我的字拿给他看”。
▲台静农，1903－1990，本姓澹台，安徽霍邱人
启功先生说这些话，意义深长。这些话，当然是他一以贯之的谦退自抑，不好太坐实理解。实际上，他算得上当代书坛最后一位扛把子书家了。他掌舵的书协，后任的沈鹏、张海、苏士澍，要么“丑书代表”，要么“金钱挂帅”，要么“白字先生”，圈内怨声载道，群众也不买账。
启功是技压群芳，以德服人，有口皆碑。在他之后，几乎再没有一个书家可以继轨前辈了。
但另一方面，我也坚持认为，老人家有自知之明，说出了不少实情。其中最大的一项，是若纵向与民国及以前书法史上的大家比较，他确实算不上第一流，更难说是“大师级”了。
启先生书法功底极深，毋庸置疑；但绝非世人所抬之高，也是不待蓍蔡可知。公平地讲，启先生虽为一个时代的书法“巨星”，但他的书学成就，还只能说是当代的绝顶高手。往最高度讲，也只是堪称此际文人书家的某一代表而已。
数年前，津门书家田蕴章，曾公开质疑，说“用民国人的书法水平，去衡量启功先生，他真是这当中的一般水平”，舆论大哗，批为“炮轰”。我认为田氏的意见是有道理的，尽管我对他也多有非议，可艺术有商榷才有进步，不应该到处设置忌讳，去一味地去消灭实话。尊敬更不等于神化，不是一说启先生字哪里不好，等于说自己是白痴一般。
可以说，启功先生是学者型书法家，其字是典型的文人字，是新时期帖学之翘楚。他是帖派坚定的支持者，主张学习前人真迹，不重学碑。我以为，以帖学论，甚至不输沈尹默先生多少——“秋明室主人”确实终身极力摆脱又终难挣脱陈独秀所批的“甜俗在骨”之弊。
我以为，启先生书作，其笔法最大特征，当在“瘦硬”二字；而其风格最著之处，则在占尽“静雅”之趣。风流蕴藉、结构精巧，向背有法、修短合度，雅俗共赏，以期实用，其精义实是中国文人审美的日常化。化在结构上，是外示内敛秀整，而内藏钢筋铁骨，使得整体上瘦劲挺拔，骨骼分明，打得紧，撑得开，旧时文士的情调与振振公子的气质，遂兼而有之。横向而论，是当代一流高手，是无可置疑的。
▲现代书家于右任，1879—1964，陕西人
只是，倘若允许直言无隐，我以为其书法若与历史上的真正大师较起短长来，还是相去甚远。即使只是拿民国书家们比如沈曾植、于右任、林散之、沙孟海、台静农甚或是胡小石诸家去比照启先生，他都只能说是其间的一般水准，不见得如何秀出班行。他后来享有如此高的盛名，与其晚出、高寿、德厚、望重，是有莫大关联的。
我斗胆扯这些犯忌的言语，不觉得是搪或不敬。想启先生是何等多才多艺、博学有德之人，他之留名是必然的，也绝不仅仅只限于书艺一门。你若只推尊他是位“书家”，贬抑他的人其实是你。
如果拿出书史上、尤其是近代以来“书法大师”的标准，去比衡启先生，我以为其书最重要的不足，至少有三点。
其一，他的作品，因结构的特别，长期被尊为“启体”，似独树一帜。可放在书法史看，我以为他还只是守成，没有特开机杼，创造力缺乏，不免陷入前辈门限，甚至是馆阁体的窠臼。
▲启功成熟期作品《行书论书绝句一首》，1984年作，66×35cm
表面上，启先生自6岁起就接触书法，11岁就临过颜体《多宝塔碑》，但是他的“家学”与基本功，确实是满族皇族子弟都学的馆阁体。据其自述，他学书起步是由姑姑与祖父启蒙的，大体遵循的是皇家馆阁体路数，取径并不算高。
而他年轻时，最崇拜的书法家，就是清室御用笔杆、翰林学士梁诗正，正宗馆阁体大师。启先生是以他的字为模板，开始研习之路的。是以，在此皇家书风熏陶下，他的书法风格多被人误认为学习成亲王永瑆，还有不满者嫌其又黑又亮、偏擅小字，也就不足为异了。
等他“遍习各家”，已经是20多岁以后的事了，尤其是1970至于1980年代初，才有更多余力去暗地研究书学。他的自述诗，“先摹赵董后欧阳，晚爱诚悬竟体芳，偶作擘窠钉壁看，旁人多说似成王”，说的就是博采众家的历程。也正是有了这种多方补益，他才逐渐摸索出了自己的书法风格，即后人所称的“启功体”。
从他的诗和时人记录，我们可以知道，对于启先生书风影响最大的书家，分别是：赵孟、董其昌、欧阳询、柳公权、成亲王、梁诗正与刘春霖，几乎都是满清皇室中人所最推崇的。是以，启先生书作的取法对象，当然可以上追到“二王”诸位，不过最近的师承明显是清人风貌。尤其是馆阁体，始终尾大不掉，无形中带来莫大限制——满清皇族后裔里，论书画真正可以超越“家学”笼罩的，其实也就溥心畬而已。
比如，他的“启体”，与《洛神赋》，与《灵飞经》等帖暧昧非常，可结构、章法、功底、墨法等远远不及，实际是取其端正与平直，而舍弃了笔画的娟秀笔画，与字体的灵动；再比如，他的用笔与线条，并不擅长经营， 缺少雄厚，过于简约，少有惊喜。
启体，用笔是单一无提按，章法是几乎万同，有入眼千篇一律之感，不免太单调了，似乎是在机械地抄书，难以引起观者的情感共鸣。
▲1950年代与家人.从左至右：启功、其妻、其母、其姑
其二，启先生书作，虽以娟秀清逸著称，可细审即知，其作笔法还是过于平正了，结构还是过于均衡了，线条还是过于干贫乏单调了。让人看了赏心悦目，但意蕴稍失。
从这些点面看，他的书法，最大的弱点，大概就是不宽博。表现于技法上，就是自家面目突显但程式化；显露在格调上，是字字秀美可气势不敷。他是有心汲取欧柳唐贤的沉稳感但更多板滞，尽力学晋人之简约偏呈现出缺乏风神的简单化趋向。古人云:“刚劲忌野，瘦劲忌薄”，启先生正中其弊，实难称书法大师。
启体的最大贡献，当在结体上。启先生曾有诗概括，“用笔何如结字难,纵横聚散最相关。一从证得黄金律,顿觉全牛骨隙宽”，以为汉字长宽之比等于0.618的黄金分割率，是最美的结字，这是极为难得的发现，以此法运笔结体，写出来的字，也确实很美观。
但书法之道，讲求的本就是变幻无端，一旦以什么“黄金分割率”为信条，反倒是自缚手脚，是陷入教条化的误区。这本是一个常识：大抵艺事，最初纯有古人与理式，继则融古人与理式而有我，终乃一切条框与我俱亡，始臻化境，最成大家。这正是王僧虔讲的，“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人”。
启先生的书法，是学者式的，是研究型的，小心翼翼，谨小慎微，几无一笔无来历，无一字不规范，这就导致他沾染了太多的金科律令，死守法度，走入了自设的牢笼。他中年以后，每动笔都是正襟危坐，每一笔几乎都要反复修描补笔，这固然说明他够诚心正意，可也反映出他心中所装窠臼，实在太多了。“夫书者，写志也”，书法的本质是倾泻性情的，挥运之际是“心手遗情，笔书相忘”，怎好如此条条框框规行矩步？
古来书坛大家，其字都当完全摆脱匠心，有一种自由的、淋漓的、雄奇的、浩瀚的气息，法度谨严之上，必是变化无端。当年，张大千仿造石涛山水逃得过黄宾虹法眼，却万不敢也不能山寨出王铎书法，奥秘也在这里。但我拜赏启先生书法，却难有此类感觉。
我始终觉得，启先生的书作，透着一股小家子气，是足以昂然鸣世，但断难称大师。启先生的字，是比较平民化，也是偏重于实用的。实用书法的特征，是爱把字固化，缺乏变化。比如，大家可注意启先生写的'年'字，此字他无论写小写大似都分毫不差。大概也因此，当今学启体的特别多，学的惟妙惟肖的似乎也最多，甚至有人能搞到真假难辨。前些年，某拍卖行就拍出过假启字。
从雅俗共赏的角度看，于右任、林散之、沙孟海等，远不如启功先生的字，也不如他为大众所喜闻乐见。可从艺术角度比较而言，启先生的字格俗，缺少雄厚，过于简约单薄了。
其三，书法之笔墨，说到底是淹会贯通的，专精固然是书家常态，但惟有诸体雅善，气象万千，才足以称一代大师，也是事实。可启先生到底一粹然书斋文人，在兼通上、系统上、综合性上、多样化方面很有欠缺。
▲启功11岁时，与祖父裕隆（左）及姑姐丈
启功先生在书学方面，主要面向的是经典帖学，擅长的是楷和行楷，且特别偏重在小字，体系是比较封闭的。与近代以来书家比，启先生的书学理念极其保守，大体在墨守成规，几乎没有突破的意识。他的格局，和古往今来的任何大师比起来，都是比较局促的。
人说“帖学祖师爷”王羲之的字，是“雄秀”二字兼有，而启先生终其身是用力在“秀”字，而于“雄”字干涉不大。也所以，“启体”很大程度上，是一个较封闭的体系，原创性不够丰赡，很难将学者引向开放与生长的无限可能性中去。
▲草书，1975年作，130×61cm
张融说“不恨己无二王法， 但恨二王无己法”，这种高蹈的精神气度，启先生毕竟不足。他一辈子，基本都只是围绕着二王传统用功，对魏碑着意甚少，对颜体似乎也并不深入，学帖其实也多是学小字。加上他仅是书斋型的文人学士，一生安分守己，阅历都很平淡，又从无意作专业书法家，必然导致他的书法实践与书学境界都不够开阔，终身都停摆在“闲情偶寄”的层面。苏东坡说“作字之法，识浅，见狭，学不足，三者终不能尽妙”，正是此理。
比如，他的小字，那些小行书与小楷书，挥笔写起尺牍手札来，确实都极为精到，可也只限于此而已，晚年还更加有骨无肉；比如，他的草、隶等体就不够理想，篆书、榜书、魏碑似从未见过，很大一个缘由就在于他对侧锋、偏锋之妙法，是较为陌生的；再比如，他写大字，委实不尽如人意，有悠闲之美，殊乏荡漾之致与浑厚之气，更显摆布与力孱之弊。如今社会上悬挂有太多他的题字匾额，不少只需一瞄，就清楚他的弱势所在。帖派大多数写不了大字，启先生也难脱此困。
启先生的字，单看还不显豁，倘若同时与郭沫若、沙孟海、邓散木、费新我等同代书家一对照，就能看出“大家”或“大师”之间的差异来。这种孱弱感，是他只擅一体的自限、独推尊帖学的理念，及一味守成的心态，是有干系的。
同理，只重魏碑的书家，写小字之时，往往也比不上学帖深入的同行。但只经营一体，似也真难称大师。
从这些层面来看，启功先生的书法成就，称当代高手理之当然，也实至名归。但若说是书史上的大家甚至是大师级，还是有点过分夸奖了。
▲另一位“业余”书家，郭沫若的大字题匾
再蛙鸣蚓叫多说几句开罪人的话，当下很多人，尤其是启先生的弟子，还有弟子的弟子，一堆堆的马蜂窝，尊崇启先生，必欲拱他上大师宝座，我觉得是褒奖逾实，吹捧过当了。书法，本来是千人千面，见仁见智之事，欧颜柳赵，都有人诟病，无妨百家争鸣，百花齐放。人事之理，过度吹棒，过度神化，必有夸张，也必有虚伪——尽管，启先生的人品，确实让人高山仰止，范曾之流多了，愈觉先生可敬。
记得前几年，浏览《中国书法》杂志，见还有不少人一本正经提出搞“启功书法学”的，闹腾腾一阵，还是挺无聊的。这种浮夸风，到了启先生谢世后的近些年，似乎愈演愈烈了。几乎每一年，所谓的“启功书法学国际研讨会”都扯旗放炮地办，五花八门的《论文集》也大张旗鼓地刷——我曾领到两本，发现内里全是谀词，一味吹捧，几乎没有一篇客观公正的讨论文字，真是让人摇头。
▲参与二十四史点校期间：不只是写字，更是学问家
现今的书学风气，确实越来越颓唐萎靡了，过去旧中国时代文人墨客们，那种兰亭雅集式的心神沟通，到了当下，就剩下一群群长衫伧夫庙会赶集般的喧腾了。我想，以启功先生一贯“声闻过情君子耻之”的为人，倘地下有知，定也会觉得，有些徒子贤孙孝顺过度了吧。
我总觉得，惟在尊重前贤的前提下，照实检讨功过得失，进而冀望超越前辈，才是最好的纪念，与弘扬方式吧！不然，搞那么多儒林外史式的务虚功夫，招不三不四之闲汉，开虚头巴脑之集会，花不明不白之公钱，尽扯些不痛不痒之废话，到底有啥意义？