尤金·阿杰：杰出的记录 | 戴维·卡帕尼
《新桥》，1902—1903年
影艺家按：戴维·卡帕尼（David Campany）是一名享有声誉的作家、策展人与艺术家，现任教于威斯敏斯特大学。著有《艺术与摄影》《摄影与电影》《沃克·埃文斯：杂志作品》《一抔尘土：曼·雷与马塞尔·杜尚之后的摄影》《大路：摄影与美国公路简史》等。
尤金·阿杰：杰出的记录
文 | 戴维·卡帕尼
先陈述若干事实。约四十岁时，尤金·阿杰（Eugène Atget，1857—1927年）成为职业摄影师，在此之前，他曾是水手、演员。阿杰博览群书，温文尔雅，敏锐地察觉巴黎及其周围环境的迅速变化，而这正是其下半生的主题。他拍摄巴黎长达三十年，留下约8500张18×24厘米的玻璃底片，其中部分照片经过深思熟虑，另一些则受雇于人。他将照片卖给沙龙画家、漫画家、雕塑家、插画家、先锋艺术家、广告牌画家、布景设计师、女装设计师、产品设计师、建筑师、城市规划师、地形测绘师、图书馆以及老巴黎的热爱者。他的工作室悬挂一块牌匾：为艺术家提供素材（Documents pour Artistes）。
阿杰与艺术家曼·雷（Man Ray）二人的工作室在蒙帕纳斯的同一条街道。约1923年，曼·雷发现了阿杰的作品，同年，他聘用贝伦妮丝·阿博特（Berenice Abbott）为暗房助手。当时，他正寻找对摄影一无所知之人（以便可以接受他的非正统创作）。阿博特来到巴黎本想成为雕塑家，却很快成了摄影师。1925年，曼·雷向她介绍阿杰的照片，她立即痴迷其中。阿博特为《阿杰的世界》（The World of Atget，1964年）撰写了热情洋溢的前言，她回忆道，“它们的影响直接、深远。照片中的灵光一闪而过——朴实无华之现实的冲击。它们的主题并不动人，非常熟悉，却触动人心。”她时常参观阿杰的工作室，并在富裕后购买了作品。1927年，她在自己的工作室为阿杰拍照，那张坐在椅子上的肖像照用作画册的卷首插图。
阿杰还没见到阿博特的肖像照便撒手人寰。在画廊老板、艺术商人朱利安·莱维（Julien Lévy）的帮助下，阿博特购买了大部分作品，这些是在1920年卖给法国政府的2621张底片、阿杰逝世后不久[由其挚友、遗嘱执行者安德烈·卡尔梅特（André Calmettes）]卖给法国文物博物馆的2000张照片后剩下的照片。阿博特将其拥有的底片与印刷品编目，1929年，她回到美国后出版了阿杰的画册。[不久，她移居纽约，并开始以近似阿杰的风格记录这座城市，最终于1939年出版画册《变化的纽约》（Changing New York）]。直至1968年阿博特与莱维的藏品卖给纽约现代艺术博物馆（MoMA），她一直是阿杰最强有力的支持者与推动者。
1930年，阿杰的画册出版。纽约的E. 魏厄（E. Weyhe）出版社与巴黎/莱比锡的亨利·容凯尔（Henri Jonquières）出版社各发行1000册，照片放在纸制书盒中，没有护封，书名“ATGET”烫金，印在深红色的布面上（法语版与德语版的封面为奶油色，书名呈黑色）。魏厄版本收录一篇皮埃尔·马克·奥伦（Pierre Mac Orlan）的法语序言，容凯尔版本的序言则由卡米耶·雷希特（Camille Recht）用德语撰写。
在画册出版后，位于纽约794列克星敦大道的魏厄画廊（Weyhe Gallery）举办了阿杰的摄影作品展。一楼是书店，展厅在二楼。这家画廊曾为卡尔·布洛斯菲尔德（Karl Blossfeldt）、爱德华·霍珀（Edward Hopper）、爱德华·韦斯顿（Edward Weston）、迭戈·里维拉（Diego Rivera）以及艾尔弗雷德·斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz）等诸多重要的欧洲、北美洲艺术家举办展览。书店会出版书，收藏艺术家的作品。魏厄画廊将阿杰的照片挂在墙上、放在书中，这一恰到好处的安排是呈现阿杰作品的理想方式。
20世纪20年代末（主要在他1927年逝世之后）涌现对阿杰照片的兴趣，《变革》（Transition）、《多元》（Variétés）、《小狗》（Le Crapouillot）、《生活的艺术》（L’Art Vivant）以及《艺术与平面设计》（Arts et Métiers Graphiques）等众多前卫艺术与文化出版物使用或者刊登他的照片。[1]这一兴趣为画册的出版提供了语境，因此我们有必要研究这些出版物。
《超现实主义革命》杂志封面
《日食，1912年4月》，1912年4月
阿杰在世时，仅四张照片在“艺术圈”出版，它们刊载于《超现实主义革命》（La Révolution Surréaliste）杂志。第一张照片最出名，它是第七期（1926年6月15日）杂志的封面，由曼·雷购买。阿杰取以说明性标题《日食，1912年4月》（The Eclipse, April 1912）。他坚持在杂志中不注明拍摄者（“不必属我名。这些只是我的记录。”曼·雷回忆道。）原标题换成了煽动性的标题《最后的谈话》（Les Dernières Conversions）。聚在一起看日食的人群照片被曲解成一篇反宗教的讽刺作品。阿杰的记录肯定正在被其他艺术家使用，但可能并非他原本希望的方式。
1929年5月，法国月刊杂志《小狗》发表了一期巴黎特刊。杂志封面是一张带白色边框的半色调照片，阿杰透过树枝拍摄巴黎圣母院，流露哀婉的气息。照片先单独印刷，再粘贴上去，类似相册中的印刷照片。杂志刊登阿博特收藏的约30张照片与论述巴黎不同地区的短文。皮埃尔·马克·奥伦谈论了蒙马特区，但没有直接提及阿杰的作品（可能因为当月的另一本杂志发表了一篇有关阿杰的文章）。两个月之前，马克·奥伦在1929年3月刊《小狗》杂志发表了一篇引人注目的短文《社会幻想的元素》（Elements of a Social Fantastic），十分诗意地探索了几个彼此影响的主题：作为典型证人的照片、作为传递某地精神的照片以及摄影与死亡之间的深刻联系。阿杰的照片本可用作插图，马克·奥伦却选择了一张奥诺雷·杜米埃（Honoré Daumier）的版画《唐斯诺南街的屠杀》（La Rue Transnonain）与警方提供的被鲜血染红的卧室照片。马克·奥伦为阿杰画册撰写的文章点明了几个主题。我们将很快回到“犯罪现场”这一说法。
1929年，阿博特为《电影与照片》（Film und Foto）挑选了11张阿杰的照片，它是在斯图加特开幕的现代电影与摄影的最大巡回展。他如今最广为人知的照片《紧身衣，斯特拉斯堡》（Corsets, Boulevard Stasbourg，1927年）是《照片—眼睛》（Photo-Eye）——由弗朗兹·罗（Franz Roh）与扬·奇肖尔德（Jan Tschichold）共同编辑，伴随展览出版——的第一张照片。编辑将典型的前卫时尚照片与跳水选手的照片并置，她的身材与紧身衣的形状相互呼应。被快门捕捉的跳水选手的清晰轮廓也与长时间曝光下在微风中摇摆的模糊服饰形成对比。在某一层面上，这组对比照片暗示了摆脱旧世界束缚的自由、充满活力的现代世界。同时，那些照片与主题在同一时代（阿杰于1927年逝世），说明现代世界并不永远是现代的。
法国杂志《生活的艺术》数次以专题形式刊载阿杰的照片。在1928年1月1日杂志中，其中七张照片位于中心版面。阿杰（Atget）的名字被错拼成“Adjet”，标题语为“现代摄影的先驱”（Un Précurseur de la Photographie Moderne）。这曾经是并且现在仍是阿杰的艺术地位：现代摄影的先驱。他不是开拓者（这会过于强调其目的），而是先行者与灯塔。
《紧身衣，斯特拉斯堡》，1927年
《跳水选手》，1934年
现代摄影兴起于20世纪早期，彼时，摄影开始摆脱对绘画的亦步亦趋式模仿，以寻求自身的艺术身份。一开始，这意味着追求对世界的清晰描述与冷静观察。它将摄影拉下画布，带入对话，如果彼此相悖，则成为工具主义式记录。现代主义摄影的基础不是艺术性，而是记录的杰出性。不可置疑，阿杰的作品是杰出的记录，但首先，它不是艺术。然而，正是阿杰作品的杰出性才使其成为艺术，将其从被遗忘的档案中解救出来，从而成为重要的记录。皮埃尔·马克·奥伦在画册的前言中极力强调这一点。对他而言，阿杰是一位“工匠诗人”，谢天谢地，他的作品没有“四散各处”。
我们应该强调杰出的记录这一概念，尽管它语焉不详。我们很容易将照片式记录当作机械、马虎公式、甚至随心所欲的野蛮结果。不可否认，证件照、警察照等极端案例具有这些特征，但它们毕竟是极端案例。多数记录需要天赋，一些则需要更多。在图像的功能与使用方面，天赋可能会被忽略，但艺术往往需要它，以让图像变得复杂。
可以说，编排阿杰的照片会导致对作品狭隘的现代主义批评式理解，而且，通过与当时的进步摄影相结合，使得所有作品带有极特殊的目的。画册仅收录96张照片，不足阿杰产量的1%。对于阿博特与莱维的收藏作品，他们的选择无法完全呈现阿杰的所有作品。较之法国收藏的作品，一目了然的建筑细节更少，功利记录的照片更少，城市景观与宜人环境的照片更多。总体来说，可以从与当时艺术更开放、更简单的关系来理解阿杰的记录。为了更好地证明这一点，应该省略阿杰的信息式标题，将之放在书后的折叠活页夹，不含任何日期。这无疑会培养对照片相对刻意、更持久的思考态度；它也让更多的读者和观者进入更开放的照片感官体验之中。
阿杰的任何画册都可能曲解他的作品，它们无法成为一本画册。阿杰从不想制作画册，至少是名为《阿杰》（Atget）的画册。[2]虽然他的意图复杂、照片杰出，阿杰积累了有用的记录。记录是达到目的的手段，而非目的本身。当然，我们试图将记录当作目的时，会发生一些事情。“观看”记录而不是“使用”或“借助”总会变化的记录。这并非讽刺，无论是阿杰在拍摄或者我们在观看时，被当作艺术的记录从不会超越记录。它从未超越报道或编年的地位。我们在看照片时都会把它当作记录。于是，艺术将记录寓言化，以保证我们不会简单地将阿杰当作作者，而是动机明确、目的清晰、势在必行、带有压力、与其他人一样复杂的工作者。
《阿瑟林街》，1924—1925年
《吉普赛人》，1912年
照片所给予的会比你想要的更多，它们可能会超越记录的作用。德国批评家瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）称之为“摄影的光学无意识”。照片是慷慨之物，但它们的馈赠不可预测，你无法知道它们可能会给你什么，或者你能从中得到什么。我们承认阿杰做了他所宣称之事，即挂于工作室的牌匾：“为艺术家提供素材”。这一字面意义会将阿杰简化为满足他人艺术需求的客观记录者。当然，这需要假定找阿杰的人知道他们需要什么。但如果他们寻找灵感，或者以开放的心态看待阿杰提供给他们的东西？无意识在他们刻意寻找记录的审美反应中起到了什么作用？记录由此出现。阿杰在记录与艺术作品之间找到了一席之地——它满足了其他人的需求和他自己职业需求，无需在最后定义其中的任何一个。
沃克·埃文斯（Walker Evans）与瓦尔特·本雅明等人评论了阿杰的画册。埃文斯的文章《摄影的出现》（The Reappearance of Photography，1931年）是对当时欧洲、北美洲摄影画册的评论。[3]他先评论摄影与时间、空间的关系，认为当时的摄影师主要在探索“偶然性、混乱、奇迹与实验”。但这不是阿杰的任务。埃文斯写道，
“上世纪的一些摄影师已经摆脱了这些困惑。尤金·阿杰恰恰经历了摄影这一完全颓废期。他离群索居，生平有点难以理解。显然，除了拍摄巴黎及其周围，他对其他事情都熟视无睹；不过，他不知道该怎样呈现这一即将消失的历史遗迹。我们可能在他的照片中发现了很多他从未描述的东西。在一些作品中，他甚至处于最异端的超现实主义者所攻击的位置上。”
即便如此，埃文斯代表了对艺术作品与记录之间令人担忧关系的肤浅理解。[4]本雅明对这一紧张关系也感兴趣。他的《摄影小史》（Little History of Photography，1931年）是一篇伪装成评论摄影书的媒介专著。[5]在20世纪20年代末期，摄影可能第一次回顾其历史。正如埃文斯所述，摄影在19世纪再次受到“重视”，众多摄影书的出版带来了一批新观众。[6]本雅明首先讨论摄影在沦为名片的民粹主义泥潭、自恋的肖像照以及媚俗之前的早期成就。但与埃文斯一样，本雅明认为摄影可能进入第三个时期，即杰出的记录被当作档案记在书中，它会赢得对社会、历史敏锐的观众。
本雅明对摄影的兴趣与他对从微小的细节与短暂的碎片中建构反历史的现代性紧密相连。阿杰的重要性在于，他是同时来自过去与当下的摄影师。他是不合时宜之人。别忘了，即使在20世纪20年代，阿杰的玻璃底片与老巴黎的印刷品十分不合潮流。他热切盼望拍下受到威胁但依然存在的巴黎，而不是新巴黎，阿杰体现了现代性的悖论。到了19世纪下半叶，工业化的欧洲失忆了——贬值、抹去并忘记无用的过去。同时，它正将历史变成一门资产阶级学科，于是，我们可以任意选择过去以支撑现在的主导秩序。本雅明寻找革命的历史，由此他希望能够粉碎虚假的历史连续体并解放当下。在阿杰的作品中，他发现了一条通向反历史的道路。摄影是现代进步的产物，不过，其作为记录的本质注定它要回溯过去，记录“它是什么”，而非呈现“它曾是什么”。在此意义上，摄影能够记录事实，而不需解释它。它承认特定事物的存在，但不提供关于它们的特定知识。必要的侦察工作能从画意般的怀旧中解救照片，并赋予其意义。
瓦尔特·本雅明评论道：“阿杰的照片并非无缘无故地被当作犯罪现场。但我们城市的每一寸土地不都是犯罪现场吗？”他可能读过德语版阿杰画册的前言，卡米耶·雷希特将照片与犯罪现场的记录相对比（“犯罪现场的警察照片”）。事实上，雷希特并非指街道照片，而是住宅区的照片，他以政治的眼光看待住宅区的记录：“烟囱旁边的婚床……说明了住房问题。”然而，在论述阿杰的作品时，雷希特对犯罪场景的使用已经很常见。比如，1928年12月，比利时《多元》杂志的编辑阿尔伯特·瓦伦汀（Albert Valentin）写道：
“仔细观察偏远社区了无生气的街道，他的镜头记录了无足轻重的区域，它们是暴力死亡、骇人事件的天然剧场，它们与那些事情紧密相连，以至于路易斯·菲拉德（Louis Feuillade，方托马斯系列犯罪故事的电影导演，曾在法国风靡一时）及其追随者——当工作室的费用被忽略时——聘请他为他们的系列电影布置场景。”[7]
犯罪故事或者其他故事的叙事可以安抚阿杰不合潮流的照片所导致的焦虑。虽然它们呈现了确凿的社会场景，将之当作舞台可以避免令人不安的缺席和空虚，而且，将它们变成不在场的行动背景是抵抗许多照片核心处短暂不安的方式。
现在，阿杰的作品似乎比过去任何时候更引人注目、更备受关注、更令人着迷。日渐繁荣的市场既提高又降低了大众对艺术的理解。高昂的价格会贬低事物。阿杰之所以能一直吸引我们，部分原因在于他在这一切之前出现。即使在当时，阿杰不在乎艺术对摄影的蔑视，他可能明白，从长远来看，“工匠诗人”的角色更有价值，他可能知道，艺术仅仅是其照片的诸多命运之一。
近几十年间，摄影战胜了艺术，并非因为它让我们相信其独一无二的艺术价值。摄影的艺术价值在于，它能够在艺术作品与记录、艺术特征与非艺术特征之间戏剧化这一冲突。这正是在两次世界大战期间现代艺术摄影所做之事，也是它让阿杰成为先驱。这正是波普艺术与观念艺术在功能性记录的艺术调查中所做之事。现在，档案的复杂性填满艺术家与摄影师的思想，阿杰或者至少是艺术版本的阿杰实现了一种新的重要性。沃克·埃文斯在晚年写道，“记录的价值正因为艺术是无用的”。这并不完全正确。艺术作品自有其价值，但我们无法预测它们会成为什么。
注释：
[1] 阿杰常以匿名的形式定期出版（参见Georges Riat, Paris, Paris, 1900、F. Berkeley Smith, The Real Latin Quarter, 1901以及How Paris Amuses Itself, 1903），且无人编辑他的照片。阿杰还以明信片的形式出版照片。
[2] 1909年，阿杰制作了一本名为《老巴黎的艺术》（L’Art dans le Vieux Paris）的小样，收录了60张照片。他本打算出版，但未遂其愿。从1911年至1915年，他卖给法国国家图书馆6个含标题的相册。
[3] 参见Walker Evans, 'The Reappearance of Photography’ in Hound and Horn no. 5 (October-December 1931). No illustrations. The books Evans reviewed were: Atget:Photographe de Paris (New York 1930), Steichen the Photographer (New York 1929), Albert Renger-Patzsch’s Die Welt ist Schön 1928), Franz Roh & Jan Tschichold’s Photo-Eye (Stuttgart 1929), Arts et Métiers Graphiques 1930 (1929) and August Sander’s Antlitz der Zeit (Berlin 1929).
[4] 埃文斯并不太喜欢阿杰的画册：“画册中的照片令人极其失望。照片、排版与装帧让它看起来像是其他画册的盗版物。”瓦尔特·本雅明却认为这本画册“非常美丽”。
[5] 参见Benjamin’s 'Kleine Geschichte der Photographie’ ['A Little History of Photography’] appeared over three issues of the journal Die Literarische Welt (18 and 25 September, 2 October. 1931). 书中收录几幅所讨论摄影师的作品，但不含阿杰。本雅明的朋友杰尔曼娜·克鲁尔（Germaine Krull）的作品有点像阿杰。可能本雅明让他的朋友拍下了那些照片，但为何没有用阿杰的照片，依然不得而知。
[6] 本雅明谈到了Helmuth Bossert与Heinrich Guttman的画册Aus der Frühzeit der Photographie. 1840-1870 (Frankfurt 1930) 并讨论了Heinrich Schwarz’s David and Octavius Hill, Der Meister der Photographie (Leipzig, 1931)中的作品。埃文斯讨论过的20世纪摄影书包括Karl Blossfeldt’s Urformen der Kunst (Berlin 1931)、August Sander’s Antlitz der Zeit (Berlin 1929)、Albert Renger-Patzsch’s Die Welt ist Schön (1928, Munich 1928)以及阿杰的德语版画册。请注意埃文斯评论的重合之处。
[7] 参见Albert Valentin, 'Eugène Atget (1857-1927)’ Christopher Phillips, ed., Photography in the Modern Era: European Documents and Critical Writings 1913-1940 (New York 1989) originally published in Variétés (Brussels, December 1928). 在阿尔伯特·瓦伦汀的文章发表前两个月，罗伯特·诺斯（Robert Desnos）在一篇阿杰迟来的讣告中（Le Soir，1928年9月11日）提出，阿杰的照片可以很好地用于呈现方托马斯故事的场景。它很像安德烈·布勒东（André Breton）在其小说《娜嘉》（Nadja，1928年）中使用的定位照片。