见他人之所不能见 / 开普饭

街头影像主题月

第八期

见他人之所不能见：罗伯特·弗兰克和威廉·克莱因

Robert Frank

（1924- ）

《美国人》表现了社会的分裂、人类的孤立，

但在绝望的脸孔中，人人有他的尊严与高贵，

弗兰克的照片是对生活的肯定，出自爱，而不是恨和幻灭。

罗伯特·弗兰克，1924年生于瑞士的苏黎世，1942年开始认真学习摄影，1943-1944年期间担任苏黎世格罗里亚影片公司的摄影师，并在1946年左右逐渐形成了自己街头摄影独到的风格。1947年移居美国，为《哈波市场》《了望》《幸福》等杂志拍摄时装与广告照片为生，但是报酬极少，一张照片仅能卖5美元。在这期间，他还去欧洲和南美洲拍摄了威尔士矿工、伦敦街景、秘鲁印第安人等一些摄影报道。

女人和马的腿，纽约，1947年

1953年，弗兰克开始为现代艺术博物馆工作，1955年，在沃克·伊文斯（WalkerEvans）的推荐下，获得古根海姆基金，成为第一个获得这项基金的欧洲摄影师。在之后的两年里，他开着一辆破车，与妻子玛丽和两个孩子一起周游美国。受到沃克·伊文斯的沉稳风格的影响，弗兰克拍摄了28000多张照片，以一个旁观者的身份审慎地记录了这个张狂而又潜藏着众多危机的国家纷乱生活的方方面面。1958年，这些颇受争议的照片中的83张结集为《美国人》，由于当时的美国人没有人愿意出版这本而只好书在法国出版。次年，英文版才在美国面世。

《美国人》英文版（第一版），1959年

《美国人》之所以成为纪实摄影发展史上的一个重要的分水岭，在于它对传统纪实摄影几乎是彻头彻尾的颠覆，弗兰克本人，因此也成为新纪实摄影的领军人物。

弗兰克、妻子玛丽·弗兰克及他们的孩子，1958年

在拍摄内容上，书中的83张照片以客观而个性丰沛的方式展示了那些疏离、孤独、麻木的美国人在最普通的公众场合下展示的最平庸的形象。但是与传统的纪实摄影不同，弗兰克并不拍摄具体的事件或者具体的人，他的照片谈不上什么故事性。他把镜头对准的，是“任何人都不会认为适合用艺术来反映的生活的每一个角落”——马路边的流浪汉、阴暗的酒吧、留声机、麻木不仁的面孔、空房子中的电视、墓地、空旷田野上的邮箱、高速公路等等。这些照片以一种新历史客观主义而又琐细、具体而又带有象征意味的笔意传达出日益丰富并妄自尊大的美国生活的另一个侧面：孤立、寂寞、荒唐、冷漠、无聊、伪善和隐喻的绝望。所以，有人称这些照片是“来自文化的穷乡僻壤的景象，满目凄凉，把这里的生活状态暴露得淋漓尽致”。

新泽西州，1955年

当《美国人》一出版，便遭到了美国文化界的大声指责。美国的《大众摄影》杂志说：“如果这就是美国的话，那么我们应该把它夷为平地，一切都重新开始。这本书是对美国的攻击。”但是在今天看来，这些照片像极了“垮掉的一代”小说家杰克·凯鲁亚克（Jack Kerouac）《在路上》的视觉翻本。它之所以不被大众所接受，“并非由于它错误地描写了美国，而是因为它唤起了美国人对所有生活经验中消极部分的回忆，而且，《美国人》的描写看起来与社会上盛行的对美国充满理想主义色彩的赞誉之词大相径庭。”

地点不详，1956年

在拍摄手法上，虽然弗兰克受到比尔·布兰特（Bill Brandt）、沃克·伊文斯（Walker Evans）、安德烈·科特兹（André Kertész）的影响，但是他的照片与那种古典主义的正统风格格格不入。他甚至指责布列松的“决定性瞬间”理论忽视了现实中更多的平平无奇、没有戏剧性的时刻——“你会觉得布列松除了对美感和构图以外，对其他任何东西都没有感受”。弗兰克极其随意甚至敷衍地使用35mm小型相机，照片颗粒粗糙、构图零碎、焦点不实。而这样的技术、画面质量恰恰与他所反映的内容相吻合。

纽约，1955年

弗兰克的拍摄，几乎是随心所欲的，没有什么计划性。1955年，他在给古根海姆基金会的申请书上写道：“当一位观察力很敏锐的美国人到国外旅游的时候，我们可以相信他的眼力一定会比较尖锐。反过来说，一个欧洲人看美国也是如此。我想通过摄影来谈论一些到处都能找到却不是那么容易解释的场景：一个夜晚的小城、一个超级市场、一个停车场、一条公路，还有那些广告牌、霓虹灯、走在人前或跟在人后的群众的面貌、汽油桶、邮局或后院。”实际上，也正如弗兰克所说的那样，开着辆破车，拉着老婆、孩子或其他朋友四处游逛，随心所欲地将他对美国的看法不露声色地附加在那些别人视而不见的场景或人群上。

迈阿密海滩酒店的电梯，1956年

《美国人》的另一价值，在于它的编辑手法。《美国人》兼有情景性和上下文的逻辑性，每一张照片都要仰仗另一张而得以展示，用当代艺术的术语说，就是“关系化”处理。1971年，在耶鲁大学举行的一次摄影研讨会上，弗兰克对伊文斯解释了他的编辑过程：“我所拍摄的、冲洗的胶卷、印出的小样大概包括了3个地方——纽约的印了50张、南部的50张、加利佛里亚的50张。”“印出小样后，我就看着，不做任何挑选，只是看着。它们逐渐显现出那些自动唱机、车或旗子的样子来。我回到纽约后，便把我喜欢的照片全部放大出来，可能有两百张吧，全部贴在了墙上。我踢掉那些我不喜欢的，然后又把剩下的分成三部分，一部分是有国旗的、另外两部分分别是没有人和有人的。”

弗兰克的底片

即使如此，《美国人》仍然完整地传达出这样的意念：“弗兰克表现了社会的分裂、人类的孤立，但在绝望的脸孔中，人人有他的尊严与高贵，他的照片是对生活的肯定，出自爱，而不是恨和幻灭。”这种意念与“垮掉的一代”所信奉的道德标准一脉相承。《美国人》的完整性基于弗兰克观察当时社会的锐利眼光。所以，要想真正的领悟这些理念，真正理解弗兰克尖锐的洞察力，必须完整地阅读《美国人》。

底特律，1955年

《美国人》在拍摄和编辑上的随意，与拍摄内容的琐细，从各个方面消解了传统纪实摄影的严肃与严谨。他拍摄的这些照片的出发点，也可以用30年代FSA摄影师本·夏恩（Ben Shahn）的一句话来概括：“我因为两种原因才拍照——一是我强烈地喜欢某些事件、事物或人；二是同样强烈地不喜欢别的人、事件或事物。”通过这些照片，弗兰克只是想告诉人们他看到了什么，而至于如何使用它们，比如促进社改革之类，则不是他想关心的事情，因为他不是一个社会改革者。

洛杉矶，1956年

“见他人之所不能见”是弗兰克信奉的摄影观，这也解释了：要想改革或者改变什么，首先基于对它的正确认识。只有当你所看到的东西恰恰是人们没有看到或者是不愿意看到的时候，它的挑战性才显现出来。《美国人》也很好的说明了这个道理。

拉斯维加斯，1956年

在拍摄《美国人》的期间，弗兰克一直是处于抑郁状态中。《美国人》完成后，他几乎精疲力尽。此后，他又拍了“公共汽车”（From the bus）系列，照片是穿行于纽约西42街的一趟公共汽车上拍摄的。

公共汽车系列，1958年

1958年之后，弗兰克就跑去拍电影纪录片了。他与抽象表现主义艺术家阿尔弗雷德·莱斯利（Alfred Leslie）合作拍摄的《采摘我的雏菊》，成为美国独立电影制片的典范，后来，他又拍了8部电影，包括《好吧》《我和我兄弟》《狗日的布鲁斯》等等，每一部影片都充满了挑战性。60年代中期，他基本放弃了静态图像的创作。70年代，又来拍照片，不过这时候已经是观念摄影的路数了。

《公共汽车》

如果说弗兰克来到美国是为了更进一步地认识美国，那么威廉·克莱因则为了同样的目的离开了美国。他们都将新快照美学发挥到了极致，并深刻影响了一大批后来者。所不同的是，弗兰克是以虔诚而忧郁的罪人的眼光去看美国，而威廉·克莱因更像是相信有魔鬼和恶毒人性存在的信徒，他对美国的抨击是毫不留情的。

William Klein

（1928- ）

克莱因混合了“现实与梦魇”、“偶然与抽象”、“天真与邪恶”的摄影

来诠释这个他曾经生活过的、恍惚而又真实的纽约。

威廉·克莱因，1928年生于纽约，长于纽约。在军队中服役两年后到巴黎索邦大学留学，并师从费尔南德·莱热（Fernand Leger，1881-1955法国抽象主义画家），学习绘画。后来又到意大利等国家，为那里的建筑家们绘制了一系列的抽象壁画。

纽约，1955年

1952年，一个偶然的机会使他拿起了相机——为了在展览会上拍摄他改革的那些转动着的壁画，克莱因尝试着用慢速曝光来制造一种虚动的光斑效果，结果他发现，并不被人当作高贵艺术的摄影不仅具有很强的表现力，而且其中包含着很多偶然的因素。更重要的是，他可以使用这种工具最大限度地”打破所有的规则“。就这样机缘巧合，克莱因转向了摄影。他说对他产生影响的摄影师包括：奥古斯特·桑德（August Sander）、曼·雷（Man Ray）、哈尔斯曼（Haussmann）、维吉（Weegee）、刘易斯·海因（Lewis Hine）等等。但从后来的摄影实践来看，他了解这些摄影师的目的，不过是为了破坏他们建立起来的摄影美学而已，这种破坏后来就显现在他的《纽约生活对你是如此之好：恍惚中目击的狂欢》（Life is good and good for you in New York: Trance Witness Revels）画册当中。

纽约，1999年

1954年，受《时尚》杂志的邀请，克莱因回到了阔别6年的纽约，而就在1954到1955年的8个月的时间里，克莱因以”从它自身的束缚中将摄影解放出来“为出发点，拍摄了糅合记忆与现实的纽约。

纽约，1955年

克莱因自己解释说，他不得不离开纽约的原因是。作为一个居住在爱尔兰一意大利移民街区的穷犹太孩子，他受街头流氓帮派的恐吓已经够多了。他对纽约粗糙、暴戾的街道生活充满了憎恨。他要以摄影为武器来攻击这种现实。因此与弗兰克从远处的冷静观望不同，克莱因像一个杀手一样将相机逼到人的面前拍照。他用混合了“现实与梦魇”、“偶然与抽象”、“天真与邪恶”的摄影诠释着这个他曾经生活过的、恍惚而又真实的纽约，相比弗兰克，克莱因的图像更加强烈和个人化。

纽约，1955年

同时，由于喧嚣不堪的黄色报刊一直伴随了他的成长，所以克莱因认定，他在《纽约》中所遵循的摄影美学，就是类似《美国每日新闻》这样的小报的审美风格——“庸俗而粗鲁”。他用高感光度的胶卷、过量的曝光、粗大的颗粒、变形的透视、异端的构图、粗糙的放大等方式自觉而大胆地反叛着严肃摄影美学的文雅、精致、高贵与循规蹈矩。

纽约，1955年

与《美国人》的命运一样，克莱因的这些照片根本不可能被他的同胞所接受！“嗤，这哪儿是纽约？太丑陋、太破烂、太片面。这也不是摄影，这是狗屎！”一些编辑看了这些照片后这样说。于是在1956年，经过克莱因自己的编辑、设计之后的《纽约生活对你是如此之好：恍惚中目击的狂欢》在法国出版。这个匪夷所思的书名实际上是对风行于美国50年代的一句广告词“生活对你好之又好”的简单套用，而“恍惚中目击的狂欢”则是当时的小报最常用的词语，这个书名像是一句座右铭或广告词一样，很精彩地概括了克莱因对摄影的揶揄态度。也概括了他对纽约的看法。