用肖像重建米切尔·杜布瓦档案
The Disappearing of Michelle duBois
Mae Wested No. 3/4 (Crumpled & Flipped for MoMA) from 21 Ways to Mae Wested. 2012
Stares and Silhouettes for MoMA from The Disbanding of Michelle duBois. 2012
一幅当代艺术摄影作品的主题通常很容易辨识出来：无论是加油站、海景，还是用皮带拉着鬣狗的男人，我们一般都能说出它是什么。这很可能是因为我们接受了作品的表面价值以为被展现出来的，就是最重要的特征。但是，强调从字面意义上来解读摄影作品，就错失了观念的惊人的丰富性，尤其是过去几十年来创作的作品。摄影作品以各种不同的方式来传播意义，主题只不过是最明显的一面而已。本章的目的就是要让作品保持更丰富、开放的解读，与创作者、评论家和史学家的阐释形成对话。毕竟，除了让摄影作品提醒我们这世上早已熟悉的事物以外，难道我们不希望它还能做点别的什么吗？
艺术摄影师们经常利用来自绘画的题材，例如肖像、静物或风景，从而引发某种认可感，开启观众进行阐释的过程。在我们当下这个折衷主义的时代，很多摄影师现在却利用了可辨识的题材的混搭形式，与他们的创作初衷和所要传递的意义格格不入。最终形成的影像就有了一种诱惑人的外观层面，如同现代主义摄影一样发挥着作用，又得到了观念上的潜台词层面的强化。本章以肖像作为这一手法的研究案例进行考察。主要关注那些以人物作为前景，嘲讽人们对肖像的期许，同时又与其他艺术题材相重叠的作品，例如人体，或非艺术的题材，例如更隐晦的色情摄影、时尚摄影、快照之类。左伊·科罗谢尔(Zoe Crosher) 、凯蒂·格拉南(Katy Gr annan) 和科列尔·肖尔(Collier Schorr) 的作品都有着迷人的外观和人物形象， 借鉴了观念艺术和后现代艺术的关键策略，从而形成了一种刻意的歧义性，这一点明显是当下时代的东西。讨论将围绕艺术史上对当代艺术摄影尤为重要的三个时刻展开：马塞尔·杜尚(Marcel Duchamp) 的现成品、20世纪60年代的观念艺术和80年代的后现代艺术。
The Disappearing of Michelle duBois ©Zoe Crosher
题材是用来辨识和划分不同形式的文化生产的一整套代码，包括文学、绘画和电影。它们发挥着内容的承载者的作用。每一个题材都提供了约定俗成的惯例，艺术家和作家才能从中生产出观众将知道如何解读的作品来。在规则的约束下，摄影类型本来就是学术性的，它们主要是在教学和对艺术形式的评价中进行讨论。然而观众在识别题材时，并未受过任何特殊训练或学习。我们转换电视频道，只需一刹那就能辨别出肥皂剧的陈词滥调、游戏竞赛节目或是西部片。在一种沉迷于新奇事物的文化当中，我们可能会以为过时的题材已经被淘汰了，被全新的形式所取代。事实上，艺术家一直再三回到熟悉的题材中，既满足了观众的期许，又打破了观众的期许。在这两种情形下，题材的概念都暗含着观众与艺术家(或读者与作家) 之间的一种共谋关系(a relationship of complicity) 。题材也是与历史对话的一种方式：艺术家并没有虚构题材， 而是从盛行的文化及其艺术形式的历史中借用而来。把两种或更多题材结合成一种混合的形式，就是把复杂性引入到作品当中的一种直接方式，促使观众将艺术作品同文化当中的其他概念联系起来。
Philip III ©Diego Velázquez
Alfred Stieglitz，Georgia O'Keeffe，1918
Alfred Stieglitz，Georgia O'Keeffe，1927
Alfred Stieglitz，Georgia O'Keeffe，1927
传统肖像画的主要着眼点是个体，也就是被刻画的容貌。肖像是识别和投射的现场，使我们把自己同影像中的容貌或人物联系起来。我们都知道，肖像捕捉到的一个人的容貌，是他们多种可能的状态之一，我们评判一个画家，部分是根据他为个体选择一个有代表性的面孔的能力。肖像以系列的形式出现可能尤为有效，于是宫廷画家们与某位君王形成了长期的联系[如迭戈·委拉斯凯兹(Diego Velazquez) 与西班牙国王菲利浦三世] ，或者摄影师反复拍摄某一位家庭成员或恋人[如阿尔弗雷德·施蒂格利茨与乔吉亚·奥基芙(Georgia O’Keeffe) ] .艺术史学者理查德·布里连特(Richard Briliant) 把肖像形容成是有目的的构建，提出了关于一个人的特殊命题，目的在于引发观众的心理反应。虽然肖像在提供被描绘对象样貌中可辨识的方面有所帮助，但更重要的是它给他们提供了某种社会身份，一种“看起来像”的感觉。因此传统肖像画的成功之处就在于它具有成为被描绘者的替身的能力，我们现在看到他们的样子，未来我们仍会记得他们的样子。我们根据经验就知道，拍一幅肖像非常容易，但却无法捕捉到一个人的实质。后现代主义的身份理论完全否定了实质的概念，提出身份更多是一个被构建出来、拼凑出来的折射而已。本章所谈的肖像，在固定的和破碎的身份概念之间来回摇摆。一方面，它们为
我们呈现了正在我们眼前被构建和被表现出来的身份。与此同时，这些当代作品仍保持着一种信念，即摄影肖像——甚至(也许尤其是)快照肖像——有能力捕捉到主观体验的方方面面。
The Other Disappeared Nurse from The Vanishing of Michelle duBois. 2012
在美国艺术家左伊·科罗谢尔(Zoe Crosher) 那难以捉摸的肖像项目《重建米切尔·杜布瓦的档案》(TheRe considered Archive of Michelle duBois) 里， 快照成为了核心。从2008~2011年，科罗谢尔逐渐展现了一个叫作米切尔·杜布瓦的女人的合成肖像，这个女人是20世纪七八十年代的一位空乘人员和兼职陪护。随着大量展览的举办和艺术家一系列书籍的出版，科罗谢尔利用了大量业余古董照片和纪念品，她声称这些都是杜布瓦本人给她的。艺术家以各种各样的方式展示了这些来自档案馆的物件，往往将其重新翻拍、装裱并编排成组。这个故事有几个方面是可信的：影像本身令人信服地亲密、污秽、五花八门。它们展现了一个年轻女子用一系列的方式表现自己的女性气质和魅力。在科罗谢尔把宝丽来照片和其他时期各种格式的照片以放大的形式所做的重新呈现(re-presentation) 中， 我们看到杜布瓦身穿色彩艳丽的服装， 头戴假发， 浓妆艳抹， 双臂紧收以强化她乳沟的吸引力，紧贴在一些男性伴侣身上。
The Disappearing of Michelle duBois ©Zoe Crosher
Zoe Crosher, Looking Away (2008) from the series “Polaroided, The Unravelling of Michelle duBois.”
这个项目也有着令人不安的一面，它破坏了我们在观看别人的私人快照时那种偷窥的乐趣。例如，在“宝丽来”系列中，杜布瓦伴侣的肌肤部分都被粗略地被涂黑了。在《看着别处》(Looking Away) 中， 墨迹遮挡住了男性人物的个人身份及其种族特征。科罗谢尔没有对这种涂损提供任何解释。这个举动究竟是反映了要保护这个男人的匿名身份，平息杜布瓦对一场失败的风流韵事的记忆，或者只是强调影像的视觉冲击，我们也无从知晓。
虽然从理论上讲，业余摄影师在影像制作上完全享有自由，但在实践中，快照往往陷入完全可以预想到的类型。杜布瓦显然是一个非常生动的人物，然而记录她的生活的影像有着业余快照那种重复和老套的特色，法国社会学家皮埃尔·布尔迪厄(Pierre Bourdieu) 把这种形式形容成“呆板的、装腔作势的、僵硬的和做作的”。矛盾的是，快照的这种熟悉性和可预见性却成了让它们被视为真实可可信来解读的原因。《看着别处》中那种熟悉的姿势和普普通通的背景给人以真实抓拍的感觉，是从一对夫妻日常生活中提取的一个瞬间。男性人物涂黑了的面孔和胳膊为影像注入了一种吉凶未卜的歧义性，因为我们不知道这个举动究竟是出自杜布瓦还是科罗谢尔所以一切就更模棱两可了。
Obfuscated from The Unraveling of Michelle duBois
如果科罗谢尔呈现的影像就是令人信服的快照抓拍的样子，那么杜布瓦这个项目的另一个层面就暗示出，我们面对的是一个虚构的人物。杜布瓦在每个影像中都有所不同，于是我们甚至无法确定她是不是同一个人。她有许多假身份，在科罗谢尔伪造的一系列签名中体现了出来。这些影像中装束和姿势的变化勾起人们强烈的回忆，让我们想到了辛迪·舍曼(Cing y Sherman) 那些著名的摆拍自拍像。的确， 科罗谢尔之前的作品一直涉及身份的构建，而且明显利用了辛迪·舍曼的虚构手法。无论杜布瓦的档案真实与否，这都是一幅非常奇怪的肖像。我们通过媒体资源的拼凑来认识名流，但我们对杜布瓦只能产生一点点兴趣或共鸣。因为我们对杜布瓦作为一个人的感知是碎片化的、明显矛盾的。身兼策展人、档案管理人、艺术家和崇拜者等角色，杜布瓦在科罗谢尔的光芒之下黯然失色。整个项目是以一种敏锐的自我意识来完成的，这在科罗谢尔翻拍照片、放大、裁剪和不自然的标题等细节中体现了出来[杜布瓦另一个与不同男人在一起的宝丽来照片系列，题为《迷惑的梅·韦斯特和1001个骑士》(Obfuscated Mae West and 1001 Knights) ] .
Obfuscated from The Unraveling of Michelle duBois
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