视觉艺术中媒介特殊性理论研究——从格林伯格到弗雷德
张晓剑
摘 要：格林伯格和弗雷德都从形式主义的角度强化了视觉艺术中的“媒介特殊性”论题。格林伯格作为由现代性话语塑造而成的一个主体去解释现代主义，其理论套用了社会学中的分化模式，且内含康德主义式的“奠基”冲动；相形之下，弗雷德为形式主义赋予历史主义色彩，从哲学立场上来看倾向于黑格尔主义。深入探究可发现，两人都基于对品质的信念，要求艺术创作体现媒介意识，其论述带有规范性的意味；并且，这种艺术自主论还隐含了道德之维，认为依据媒介性质和艺术惯例的实践才可能是严谨、严肃的。他们的形式主义对20世纪60年代的文化语境做出了反应，而且其批评并不分析艺术的所有要素，而严格限定于特定的论题，因此针对性和局限性同样明显。他们的理论中所体现出的媒介意识，对于今天的“跨媒介”讨论依然有参照意义。
在当代艺术和当代文化的喧闹场景中，各种跨媒介实践早已蔚为大观，相关的理论阐发也层出不穷。曾经在现代艺术中起过重要作用的“媒介特殊性”（medium-specificity）[1]论题，如今看来像是批评史上的思想陈迹，不再激起持续的讨论。但不可否认的是，当年针对媒介性质及其限度的反思，在今天成了艺术家和批评家的预备性知识，或正向或反向地影响着当代的艺术实践。可以说，只有怀着对媒介的自觉，意识到它从来不是“纯洁”的，而总是裹缠着各种话语和观念，才有可能进行真正意义上的跨媒介实践和理论探讨。因此，代表着媒介意识强化的媒介特殊性话语，即便在当今追求跨媒介、多媒介、综合媒介的时代，仍然是有必要加以进一步检视的批评观念的范本。在视觉艺术中，克莱门特·格林伯格及其追随者迈克尔·弗雷德被公认为提倡媒介特殊性的两位最重要的批评家。哈尔·福斯特（Hal Foster）曾区分两种现代主义：其一为形式派的现代主义（formalist-modernism），强调时间的、历时的或曰纵向的维度；其二为前卫派的现代主义（avant-gardist modernism），偏爱空间的、共时的或曰横向的维度，以扩大艺术的能力范围为目标[2]。格林伯格和弗雷德作为形式派现代主义的主要代表，把媒介特殊性论题提高到了新的理论高度。本文将从社会学中的分化理论、形式主义批评、艺术自主论三个层次来考察两位批评家的相关论述。我们会看到，格林伯格的批评理论带有社会学背景，他对媒介特殊性的严格要求一定程度上衍生于西方理性主义的强大传统；弗雷德对极简主义“剧场性”的批判被公认为形式主义批评的高峰，但另一方面，他基于比较的批评为艺术中视觉品质的理解赋予了历史主义色彩。在辨析两人异同的基础上，我将指出他们现代主义批评的规范性质，深挖其艺术自主观中所隐含的道德维度，揭示其批评立场在20世纪60年代语境中的意义与局限。研究者认为，19世纪下半叶以来，不同艺术门类相互分离，各门艺术都表现出追求其特殊性或纯粹性的倾向，比如文学追求文学性，诗歌要实现诗性，音乐向往音乐性，戏剧要探索剧场性，绘画则走向平面性，并最终促成了抽象艺术观念的诞生[3]。这样一个可概称为“媒介特殊性”的论题，贯穿了现代艺术的发展，并在格林伯格那里被高度理论化。格林伯格 （Clement Greenberg, 1909-1994）早在1939年的《前卫与庸俗》中，格林伯格就指出：前卫艺术（即他后来所说的“现代主义”艺术）是随着资本主义的发展而从社会中脱离出来的，它在不断的专业化中，从原先关注经验题材转移到艺术媒介，由此走向抽象[4]。在1940年向莱辛致敬的《走向更新的拉奥孔》中，他为艺术内部各个门类的分化提供了一套叙事：到19世纪中期，在与资产阶级社会的对立和与文学的对抗中，（视觉）艺术寻找自身的正当理由（即艺术的目的是为了艺术本身），从而回到各门艺术的媒介。他认为，正是一种对媒介限度的意识促使现代艺术不断发展[5]。而在后期总结性的《现代主义绘画》（1960）中，格林伯格表达了一种显而易见的奠基冲动，高屋建瓴地阐明了自己批评的理论前设，将现代主义与康德以来的启蒙传统相联系：“我将现代主义等同于始自哲学家康德的那种自我批判倾向的强化和加剧。由于康德是第一个批判批判手段本身的人，我将他视为第一个真正的现代主义者。”他用非常康德的口吻说道：“就我所知，现代主义的本质在于以一个学科的特有方式批判学科本身，不是为了颠覆它，而是为了更加牢固地奠定它的能力范围。”格林伯格认为，18世纪以来，这种从内部展开的批判进入许多领域，以致“每一个正式的社会活动领域都开始被要求奠定在更加合理的理由之上”[6]。在此基础上，格林伯格提出，各门艺术也通过自我批判，寻找自身奠基其上的合理理由。因而，现代主义绘画从与文学所共享的叙事性上撤退，从与雕塑所共享的三维性中撤退，而走向绘画媒介专属的平面性（flatness）[7]。相应于绘画走向平面、变得抽象，格林伯格还提出，视觉艺术要诉诸独有的经验领域，走向视觉性（opticality），因为“视觉是一种完全而又彻底的绘画艺术所能唤起的唯一感觉”，“视觉艺术应该完全将自己限定在视觉经验中被给予的东西，却不参照任何别的经验秩序中被给予的东西”。在他看来，只有这样，视觉艺术的“合法性”才具有科学一致性原则[8]。可以看出，这几篇文章实际上含有社会学分化理论的论调，其更深处则是西方强大的理性主义思想传统。20世纪的社会学普遍认为，现代社会的重要特征是社会分化（在阶层、人群、功能系统等不同层面展开），比如存在互相分立的经济领域、社会领域、宗教领域、政治领域等——虽然实际上各个领域之间会存在混淆，但这种分立的“理想”构成了其现代特征[9]。研究者公认：“除了社会分化的论点，没有任何别的现代性模型能表明社会学的思考。”[10]依照这种分化模型，艺术作为一个系统从其他领域中分化出来，进化为独立的实体，也就是走向自主（autonomy，或译“自律”“自治”）。韦伯和哈贝马斯把艺术自主视为文化现代性的一个重要方面。在韦伯看来，现代西方在理性主义主导下走上了合理化之路，原先由宗教和形而上学所构造的统一的世界图景趋于瓦解，形成了不同的文化价值领域。哈贝马斯从两个层面概述了这种分化：从观念形态来说，世界图景被按照不同视点分门别类，分别被当作知识的、正义的或者趣味的问题来处置，“导致科学的、道德的和艺术的价值领域的分化”；从社会分工来说，“在相应的诸种文化行动系统里，科学诸门类、道德和法学理论研究、艺术生产及艺术批评被体制化了，成为专门人员的事务”，由于以职业分工的方式去处理文化的传承，“就使得认识—工具的、道德—实践的和美学—表达的知识综合体各自彰显出它们的自身规律。从此也就有了科学的、道德和法律理论的以及艺术的内部历史”[11]。就艺术而言，文艺复兴就开始确立相关领域；到19世纪中叶的唯美主义运动，艺术家秉持“为艺术而艺术”的信念生产作品，漠然于宗教、道德、教育、政治原则和社会改革，意欲成为只为艺术义务负责的“唯美的人”[12]，体现了高度自觉的自主观念。
哈贝马斯（Jürgen Habermas, 1929-）在这样的视野中看待格林伯格的前述文章，尤其《现代主义绘画》中“每一个正式的社会活动领域都开始被要求奠定在更加合理的理由之上”还有“科学一致性原则”这类表述，我们就能感觉到其背后的社会学和哲学意味。格林伯格这里更进一步的观点是，艺术领域不仅与社会的其他领域相分化，而且其中的各门艺术也在相互分化。从社会层面说，由于劳动分工和专业化，各门艺术将自身同其他艺术的差异视为自立之本（亦是竞争之本），比如视觉艺术就试图摆脱文学的统治，寻找其独有的立身根基。格林伯格还指出，分化源于各门艺术的“自我批判”：各门艺术通过自我批判，寻找到它独特的、不可还原的东西，那就是媒介的专有特性，并依此确立其能力范围。因此，在格林伯格心目中，现代主义首先基于对媒介限度的意识，并由此达致一种类似于理性主义的严格性[13]。简言之，在格林伯格这里，各艺术门类的分化与艺术中的自我批判及随之而来的媒介意识有关。格林伯格当然不是第一位讨论媒介特殊性的批评家。早在启蒙时代，莱辛（1766）就从媒介出发，对绘画的空间性质与诗歌的时间性质做了对比[14]。一个世纪后，波德莱尔（1868）指出：“若干世纪以来，在艺术史上已经出现越来越明显的权力分化，有些主题属于绘画，有些主题属于雕塑，有些则属于文学。”[15]格林伯格是站在20世纪中叶的有利位置，通览现代艺术的发展，对媒介特殊性论题做了更深入的阐发。
莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，人民文学出版社1997年版
这尤其表现在格林伯格对康德饶有意味的追溯上。从学理上说，格林伯格对康德存在明显的误解。康德所谓的“批判”，在《纯粹理性批判》中，“是就它独立于一切经验能够追求的一切知识而言对一般理性能力的批判，因而是对一般形而上学的可能性或者不可能性的裁决，对它的起源、范围和界限加以规定，但这一切都是出自原则”[16]。康德要通过理性的自我批判、自我审查，确立理性的运用范围，并审视其先天的构成性认识原则；之后在《实践理性批判》和《判断力批判》中，则分别考察欲求能力和判断力中所包含的先天原则。简言之，他的批判要考察知识得以可能的条件，所通往的是先验哲学。而格林伯格只是在形式上利用了这种模型，其批判的落脚点却是经验性的媒介及其特性。所以，德·迪弗正确地指出，格林伯格从未理解过康德，“他太经验主义了，以至于看不到艺术开启了一个先验领域”[17]。
