格律诗的炼字及其运用
所谓炼字，就是为了表达的需要，在用字遣词时进行精细的锤炼推敲和创造性的搭配，使所用的字词获得简练精美、形象生动、含蓄深刻的表达效果。这种对字词进行艺术化加工的方法，就叫做炼字。诗歌是凝练的语言，不仅要求形象生动，还要讲究韵味。“诗家语”与其他文学样式的语言相比，更具抒情性、含蓄性、精炼性、跳跃性。古人作诗是非常讲究炼字的，字炼得好，不仅能准确地传达事物的特征及诗人的思想感情，还具有言有尽而意无穷的效果，从而引发读者的联想并体会其弦外之音，味外之旨。古往今来，文人墨客们为我们留下了许多锤炼语言的佳话。“吟安一个字，拈断数茎须”是卢延让锤炼语言时的真实写照；“求得一字稳，耐褥五更寒”是欧阳修对锤炼语言的执着；“两句三年得，一吟双泪流”是贾岛对锤炼语言的执着和感怀……现代汉语中的一些词语的用法较为特殊，了解其用法，对于我们写作起到至关重要的作用。李白在一首表现音乐的诗中写道：“客心洗流水，馀响入霜钟。”在用法上它有被动意义，亦即“流水洗客心”之意。“洗”字与“客心”搭配就充分表现出了音乐涤荡胸中世俗杂念的巨大感染力量，与“流水”搭配又暗取“高山流水”的典故，恰到好处地表现了诗人与蜀僧的深情厚谊。王安石的名句“春风又绿江南岸，明月何时照我还”，用一个带有使动用法的“绿”字，用来支配“江南岸”，不仅写出江南大地由枯变绿的过程，更“状难写之景如在目前”，将江南大地生机勃勃的景象呈现出来。杜甫的“江碧鸟逾白，山青花欲燃”一句中，“燃”字用得极妙，由“燃”字我们首先想到的是火，而把花与火相比，就抓住了花明丽、鲜艳的特征，在青绿背景的反衬下，花朵就显得格外红艳。不仅如此，还利用火苗燃烧的跳动感，赋予花儿以动感，化静为动，就把花朵竞相开放、生机盎然的特征准确地传达出来。又比如杜甫在《旅夜抒怀》中这样描写所看到的景象：“星垂平野阔，月涌大江流。”诗人为何要用“垂”、“涌”二字来描述星和月？原来诗人抓住了“平野阔”这个特点，用此二字正符合视觉规律：仰望天空，因原野空阔，星星近者高，远者低，就像往下掉的样子，故用一“垂”字；平视前方，因原野空阔，月亮从江边升起，给人的感觉从江中升出一般，故用一“涌”字；而“涌”又带有一种强烈的动感，不是从江水中浮起，而是“涌”起，又因诗人抓住了江水澎湃、激荡的特点。“海上生明月，天涯共此时”，“春江潮水连海平，海上明月共潮生”、“日月之行，若出其中；星汉灿烂，若出其里”等诗句也有同工异曲之妙。为了充分体现好自己作品中赋予景物以情趣、情感。我们就要打开诗意的空间，驰骋想象。后两句是为人传诵的名句。一个“低”字，抓住了景物的特点，而一个“近”字则赋予了景物以感情。诗人为何不说江清“人近月”而说江清“月近人”呢？当然，除了要符合音韵、格律上的要求之外，更重要的因为“日暮客愁新”，所以月亮成了一个能理解诗人痛苦和愁情的伴侣，它要主动靠拢来陪伴、安慰漂泊流浪之人。李白正是以物观物，所以才不知何者为己，何者为山，才会这样忘我与投入。而这种闲适、安闲的心境诗人把它外化到“云”上去了，李白何以知道云“闲”，因为李白是云，因为李白拥有一份安闲与闲适，只不过他把这种感情移到了外物上。在美学上，这叫做“移情”。所以说一切客观外物只有经过我们感情的内化与浸，才能获得灵气与生命。菊花不是意象，但“采菊东篱下，悠然见南山”中的菊花是意象，因为它是诗人宁静、澹泊的人生诗意追求的象征；同是杜甫笔下的花，“感时花溅泪，恨别鸟惊心”中的“花”饱含了诗人的血泪，而“晓看红湿处，花重锦官城”中的“花”则透出诗人获得暂时宁静与幸福后的喜悦。诗歌中的每一个意象都是独特的，都是其主观感情的外化，在写作炼字时要注意将自己体会和情感渗透进去。和谐是美学追求的一种境界，也是中国传统文化的重要特征和基本精神。王维的名句“大漠孤烟直，长河落日圆”中以“直”状烟，看似无理，然而只有“直”字方能使烟具有挺拔、刚劲、坚毅的阳刚之美，方能与塞北的“大漠”、“孤烟”这种阔大、雄浑和苍凉的境界形成一种和谐之美。我们在创作一首诗时，是由一些诗的意象按照一定的艺术构思组合而成的，而真正能构成鲜明的化美为媚的意象的词，主要是表动态的具象动词。因为名词在诗句中往往只是一个被陈述的对象，它本身没有表述性，而能给作主语的名词以生动的形态的，主要就是常常充当谓语的动词，这样，具象动词的提炼，就成了中国古典诗歌炼字的主要内容，离开了炼动词，炼字艺术就会黯然失色。二是虚词用得恰到好处往往可以获得疏通文气，开合呼应，悠扬委曲，活跃情韵，化板滞为流动等美学效果。杜甫的《登高》：“万里悲秋常作客，百年多病独登台”，“常”字写时间之长，频率之高，由此强化了诗人因遭遇坎坷、长期漂泊而产生的孤苦与悲凉的心境；“独”字，根据对仗的原则，可以理解为“偏偏”之意，诗人却偏偏要在多病之秋登高感怀，这不正是伟大的爱国诗人那种忧国忧民、虽九死犹未悔的执着精神的体现吗？诗中一个“复”和“又”字把游子那种复杂而细腻的心理活动充分表现出来了。如果说，王勃《滕王阁序》中的名句“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”，去掉“与”、“共”二字就会大为减色，欧阳修《昼锦堂记》首句本为“仕宦至将相，富贵归故乡”，后改为“仕宦而至将相，富贵而归故乡”增加两个“而”字，使文义大为增光。数量词大约和讲究概念与逻辑的数学、物理有某种密切的关系，因此，从文学特别是诗歌的角度来看，它似乎是枯澡乏味的。其实不然，我们看李商隐的《锦瑟》，开头“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”，尽管元遗山慨叹“独恨无人作郑笺”在前，王渔洋表示“一篇锦瑟解人难”于后，“五十弦”、“一弦”、“一柱”这些并非富于诗意的数量词，在高明的诗人的笔下，却获得了一种朦胧之美与多义之美，却是不争的事实。“前村深雪里，昨夜数枝开”，郑谷把僧齐己的《早梅》诗中的“数枝开”，改为“一枝开”，齐己因此而拜郑谷为“一字师”，这故事是人们耳熟能详的。据元代盛如梓《庶斋老学丛谈》记载，张桔轩有诗云“半篙流水夜来雨，一树早梅何处春”，元遗山认为既指明了“一树”就不能又同时表疑问“何处”，一树梅花也绝非早梅，于是他就把“一树”改为“几点”，“几点”本身并没有什么奇特之处，但用在这里描绘逐水而流的梅花，却符合生活的真实，也使全诗气机流畅。四是炼形容词化抽象为具体，变无形为有形，使人如闻其声，如见其人，如触其物，如历其境。诗歌是社会生活的主观化的表现，少不了绘景摹状。这种任务，相当一部分是由形容词来承担的。我国古典诗词中炼形容词，有两种情况值得特别注意，一种是形容词的重叠运用，一种是表颜色的形容词于句首与句末的运用。王维的《积雨辋川庄作》“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄莺”，郭彦深就说“漠漠阴阴，用叠字之法，不独摹景之神，而音调抑扬，气格整暇，悉在四字中”。只有篇中炼句，句中炼字，炼字不单是炼声、炼形，同时也是炼意，只有切合题旨，适合情境，做到语意两工，这样炼出来的字才能真正金光四射。从前面所引用的成功的炼字来看，他们都是和炼意紧密结合在一起的炼字，只有炼出具体生动的富于美学内容和启示性的字，才能使“意”具有感染人的力量。我们只有加强练习，才可熟能生巧。
