王羲之与魏晋书法关系探源
王羲之像
王羲之乃是中国历史上最有名的书法家之一，但凡学习书法者，没有不过王羲之这一关的。可以说，王羲之是学习书法，无论是理论还是实践，都不可绕过的一个重量级人物。
王羲之《丧乱帖》
在一些资料中，对王羲之的书法有这样一种解读，说王羲之等人的书法，都有一种特点，就是许多字的基本同向的一些笔画，都会呈放射性的发散姿态，或者反过来说，都会从一端汇聚到一起，到某一个点上面。这样的形态，类似于绘画艺术上讲的透视原理，即图像都是从某个点出发，发散开来；或者反向来说，是在我们的视线中，近处最清楚、最大，越远越小，小到极致便成一点，意大利画家拉斐尔·桑西所创作的名画《雅典学院》，便是个很好的例子。画中所有的线条都指向中心人物，集中到了中间一个点上。
《雅典学院》
王羲之的书法同样具有类似于这样的特点。我们同样举例来说，王羲之《快雪时晴帖》中的“佳”字，便很明显地体现了这种效果（如图）。
王羲之《快雪时晴帖》
佳字的大部分笔画，都基本上指向同一个点处，尤其是右边“圭”的四个横笔，本来应当是平行的四条直线，但是在这里王羲之将其写成像是从一个点发散出来的四条放射线。这与绘画当中的平行透视十分相似，不过是将其从三维空间与二维的平面上的区别。当然，这是我们为了更明白地说明问题而将两者进行的一个类比，我们不可以强行把两者扯上本质的联系。这种类似于“透视”的字，在王羲之的许多作品中的许多字中都可以找到其痕迹，比如《孔侍中帖》中的“书”字的许多横画等等。
王羲之《孔侍中帖》
那么我们就会产生疑问：为什么王羲之写的字会产生出这样的效果？产生这种效果的效果与目的是什么？
王羲之《平安帖》
首先我们来解决第一个问题，为什么王羲之的字会有这种效果。在当代许多人的眼中，书法家应当是面前有一硕大桌案，上铺一毛毡，毛毡上再铺一层宣纸，由书家执笔，悬肘书写，最好还是要左手背后的那种。我们来想一下为什么我们会这样认为。
【西晋】 《对书俑》 雕塑 永宁二年(302年) 湖南省博物馆藏
先说姿势问题。很容易地，我们会想到站立悬肘的书写会极大地增强书写时的灵活性，可以写出很大的字来。但是我们看古代的名碑名帖，并没有许多写大字的作品，而常常是很小的字。因为在古代，尤其是晋朝之前，书法是与写字分不开的。书法的目的多是为了实用，而并不完全专注于艺术。自晋朝之后，书法才慢慢转向纯艺术方面，但是其实用性始终没有被完全抛弃。历朝历代的碑帖内容，往往是古人的书信、歌功颂德碑文、文章记录、甚至便条等等，这样的实用性作品，显然不可以写非常大的字，甚至我们现在最常写的大楷字都不行，因为字形过大会严重影响内容的可读性。所以来说，我们现在悬腕悬肘的书写方式，有一定的道理，但是并不是绝对正确的一种姿势。我们要想解读王羲之书法的特点，执笔姿势是一个不可忽视的方面。
我们暂且放下姿势问题，来说一说毛毡的问题。宣纸下面铺一层毛毡，首要原因是为了防止墨汁污染桌面与桌面被污染之后对作品再次进行污染，第二个原因可能许多人都没有注意过，在毛毡上面写字，与在桌面上写字，感觉是不同的。在桌面上写字，墨汁浸入纸以后，纸会因为进水而变湿，黏着在桌面上，墨水不容易散开，墨色效果不十分明显；而在纸下面垫上一层毛毡，由于毛毡表面有许许多多微小的绒毛，会将宣纸托起，呈一种半悬空状态，这样墨汁可以在纸纤维中更加自由地流动，墨色效果更加明显。这样我们可以看出来，毛毡是有极强的辅助性功能的。但是为什么提到书法用具，我们往往只会想到文房四宝笔墨纸砚，却不说毛毡呢？
【东晋】 顾恺之 《女史箴图》 (局部) 英国大英博物馆藏
在古代很长的一段时期里，中国人写字是不使用桌子的。真正像我们现在将纸放到桌子上写字，最早是从宋朝，苏东坡那个时代才开始出现的，而且那时候还十分不普及。古人写字，常常是将纸卷成一卷，类似于竹简那样，然后左手持纸，右手持笔。这样悬空的书写方式，使得墨汁在纸上不会有放在桌子上那样的阻碍，可以自由地流动，不影响墨的性能。这样看来，我们又可以发现，毛毡的使用是与书写姿势有关系的。
【东晋】 《顾恺之女史箴图卷宋摹本》(局部) 北京故宮博物院藏
由以上两个方面，我们可以看出，古人的写字效果与我们现在不同，与书写姿势有着密不可分的联系。我们现在将纸放到桌面上写，无论是站或坐，都与古人那种悬空书写的方式是不一样的。我们现在的书写姿势，视线与纸面是呈锐角的；而古人悬空书写的方式，视线与纸面、毛笔与纸面都是呈直角的。这样的区别，使我们写出的字产生了不一样的效果。我们再拿绘画艺术中的透视来做一个类比，古人的书写方法，写出的字，类似于西式绘画常用的焦点透视（如上面的《雅典学院》），线条只有一个交点；而我们写的字，类似于《清明上河图》《千里江山图》那样的散点透视，又叫多点透视，即每个字各个部分的笔画可能会有不同的多个交点。
千里江山图
我们继续分析，绘画中的焦点透视与散点透视的区别是什么？焦点透视是整幅画当中，所有线条只有一个焦点；散点透视，是一幅画当中，随着作品部位的不同，有许多个焦点。焦点透视的画作往往呈方形，长宽差距不大；而散点透视除了可以画长宽差别不大的画作，也可以创作出像《千里江山图》《韩熙载夜宴图》《清明上河图》那样的纵幅不大，但是横幅无限长的画作，这是中国画一种独特的技法。由此我们回到书法上，王羲之时代的书写姿势，加上其字径小、纸幅小的应用性特点，使得书写一个字乃至几个字的时候，手与纸面的相对位置可以基本保持不变，由书写者习惯的某一个固定点开始，笔画会有向四面发散的效果，此即我们在此探讨的问题根源之所在；我们现在写字，尤其是写大字的时候，受桌面高度、笔管长度等各种因素的影响，难以做到书写时手部位置保持不变而必须随笔画位置的变化而四处游走，所以我们写的大型字，往往一个字的各部分有各部分的焦点，有着散点透视的特征，甚至来说，没有透视的效果。
韩熙载夜宴图
那么，我们为什么要重视这样的一种看似与我们看重的笔法、结构、墨色效果等等一点关系都没有的“透视”的效果呢。我们再次来说绘画。焦点透视，画面集中而紧凑；散点透视，画面分散但是可以使画幅无限扩大。这样我们在书法上应用，很容易便可以想出原因来。我们写字的时候，常常会有人提醒说要将字写得紧凑一些，要实现“中宫紧收”。在中宫紧收的条件下，又要做到“八面出峰”，从无论哪个方向都能灵活有度地调整笔锋方向，做到游刃有余。
米芾书法
“散点透视”型的字，显然是不可以实现中宫紧收的，最多是每个字的各个不同焦点所领属的各部分构件可以实现紧收，而整个字却并不紧凑；而“焦点透视”型的字，每个字只有一个焦点，甚至几个字都只有一个焦点，这样的字，是很有内收、紧凑之感的，而且放射性的线条，更能增加中宫紧收的效果。我们再说八面出峰。由于“散点透视”型字有许多焦点，各个部分之间联系不十分紧密，即使各部分有八面出峰的效果，也会因为分散不联系而显得并不明显；而“焦点透视”型的字，只有一个核心焦点，字的中部聚拢，外部的发散性笔画则因为书写时焦点的控制而不管是由内向外的笔画（如撇捺）还是由外向内的笔画（如左边的挑、右边的钩），都会较为整齐地指向焦点。如同一个发光的光球一样，由发光除向四面八方整齐地放射出光线。
苏轼书法
到此，我们基本可以算是解决了开头我们提出的两个问题。产生“透视”效果的原因在于古人的书写姿势；必须这样写的原因在于，这是古人或无意或有意而创造出的一种高级书写方法，学会此法，对于我们理解古人的书帖作品、学习书法与进行创作均有着极大的用处。有人会说，我们今天已经不具备像王羲之时代那样的书写条件了，因为我们今天已经习惯了在桌子上的书写。
【北宋】 李公麟﹙传﹚《西园雅集图卷》﹙部分﹚
那么我们在这里说一下苏东坡。苏东坡的时代，已经开始使用桌子写字了，而且苏东坡本人就是使用桌子写字的。但是苏东坡使用的姿势仍然与我们现在不同。为了追求这种古法，苏东坡选择了和我们现代硬笔书写的姿势类似却又不十分相同的一种方法。他将手肘与手腕尽放到桌子上，这样虽然极大地限制了书写的灵活性，但是苏东坡基本没有大字作品，所以并不十分影响其书写；而且，这样的姿势使得其有了类似于王羲之时代的书写效果。这样书写，手中的笔依然有一个固定不动的点作为支撑，不会像我们悬腕悬肘那样随笔画而游走。所以，在现代，我们仍然可以像苏东坡那样，寻找到一种适合于现代书写工具的姿势，来复原已经基本失落了的古法。
以上便是本人对于这个问题的一些见解，由于水平有限，其中定然有不少阙疑讹误之处，还望观者能够不吝赐教，自当感激不尽。
参考文献;于钟华《问道王羲之》