京剧身段谱口诀
——钱宝森口述/潘侠风整理
钱宝森（1893～1963）京剧武净演员。北京人。12岁开始练功，13岁拜姚增禄为师，后又随父钱金福（钱派武花、架子花脸创始人）学艺，为其父跟包，经耳濡目染不挺学习，终得乃父真传。其父息影舞台后，抵缺搭入永胜社，陪杨小楼、余叔岩等演出，达到能与其父乱真程度。1949年后搭程砚秋班演出。后任青年京剧团顾问，兼北京戏研所工作。曾为总政京剧团、中国戏校实验京剧团、青年京剧团说戏、把场。1959年出版《北京表演艺术杂谈》一书，将钱派身段谱公诸于世，1962年再版。其功底扎实，戏路广且精，擅演剧目有《火判》、《嫁妹》、《山门》、《芦花荡》、《铁笼山》、《御果园》、《战宛城》等。茹富兰、茹元俊、茹绍荃、叶盛兰、于世文、艾世菊、邹慧兰、张伯驹等均曾受其指点。
京剧是综合艺术,是由唱,念,做,打四个方面组成的.做为一个京剧演员,在舞台上的动作,语言和声音,都必须达到相当完善的地步,才能准确地表达出所扮演的角色的人物性格和内心情感.内心情感,除通过语言,声音表达外,精神面貌主要还得依靠外形的动作——就是那些舞蹈身段.一个演员的舞蹈身段,使得好,使不好,使出来的身段美不美,那就要看他的基本功怎么样啦.什么叫基本功哪凡是在私底下练的,在舞台上见不见的东西,都叫基本功.
一般的基本功,指的是'毯子功',不是身段基本功.现在我先说说'毯子功'.怎么叫'毯子功'哪 因为练这些基本功的时候,都是在地上先铺一块毯子,叫学生们在毯子上练,在毯子上翻,所以叫'毯子功'.这为的是学生们要是摔了碰了的,有毯子接着,总不会摔碰得太厉害.我小时候,练'毯子功'都是先'拿顶',随着再'上腿'[注:教武功的先生左脚(或右脚)蹬着椅子(或凳子),把练功学生的腰部,平放在左腿的大腿上,学生的头和双腿搭拉在先生大腿的两边儿,先生用手来回晃动.这主要是锻炼学生腰部的活动.但是要注意:先生用左腿的时候,学生的头应当在左边,先生用右腿的时候,学生的头应当在右边.],'下腰';拿'前桥','后桥';甩'小翻',抄'小翻顶'.这个阶段过去,再练些短跟斗(也叫小跟斗):翻个'小翻','前扑',来个'单提','蹑子','按头',跑个'虎跳','踺子';长跟斗(也叫大跟斗):'虎跳前扑','小翻提','虎跳蹑子','串小翻'等等.但是这些就都不属于基本功了.在头一个阶段过去,拿开毯子,就该'撕腿'啦[注:现在教学方法改进,取消了'撕腿',以'轧腿'算是正功啦.].撕上二刻钟左右,站起来遛遛腿儿,活动活动,再开始踢腿.踢腿分'正腿','旁腿','十字腿'.在过去'轧腿','耗腿'都算是私工,学生没事的时候,自己私底下练,先生们是不把它列在所教的课程里.以上所说,是一般武功基本功;身段基本功那首先得说是'轱辘椅子',其次再练'整云手'和'旦角云手'.
轱 辘 椅 子
——京剧身段谱口诀(一)
'轱辘椅子'是身段基本功,是初学演员们必修课程中最主要的一门.它练的是腰上的劲,眼里的神,是一切舞蹈动作的基础.演员们在舞台上所使的舞蹈身段,都离不开'轱辘椅子'的劲.这门基本功练好了,用处是很大的.我学戏时候,学'云手',打'把子','拉戏'才用了一年零七个月;可是轱辘椅子倒轱辘了整整的四年,还是一天不间断的四年.可见当初对这门功课的重视啦.练这门功,要找一把老式样的大椅子.椅子的形式是:类似太师椅,而不是太师椅,要两边儿没有扶手的.椅背儿要高,人坐在椅子上,椅背儿的最上部要在人的膀环儿下边儿.椅背儿不要全实的,中间仅要三分之一的实背儿,实背儿两边都要空的.这三分之一的实背儿不要板平的,要微弯的,上半截要平,下半截要往外凸出的.初步练习的时候,主要是走劲.准备姿态是这样:人端坐在椅子上,两手五指伸开,扶在左右腿的马面[大腿跟儿的下边,磕膝盖的上边叫'马面'.]上,两只脚要蹬在椅子下边儿的横撑儿上,人的腰部要与椅背儿贴紧,但要稍留一些空隙.这个空隙,仅仅能勉强塞进两个手指头去就可以啦.由腰部往上,就不要贴着椅子背儿了.练习的时候,动作是这样:(1)心里想着好象要用胸口往前碰,两眼向前直看,由右往左匀,['匀'就是晃,用的是腰上的劲.]匀到左肋巴扇儿贴着椅子左边柱的上端,不能再往左匀了,后背就贴着椅子背儿随往上长身,随往右轱辘.(2)轱辘到椅背儿右头的时候,胸口对着什么地方就往什么地方碰,碰到右肩头要离开椅子,再往下缩腰,膀梢儿离开椅背儿,晃左肩,画一大的弧线,提右肩,闷气拿神.这门功应左右循环着练,还要不间断地每天练,练熟了,就能找着这个'劲'啦.
整 云 手
——京剧身段谱口诀(二)
'整云手'是练身段基本功时候用的一种'云手'.整着用——就是把这一个'整云手'练全了,在舞台上是见不到的.可是演员们在舞台上所表演的舞蹈动作里,差不多都用得着,都是拆着用的.演员们要是能把'整云手'练好,功底儿就磁实多啦!在舞台上表演起舞蹈动作来,就能够运用自如,得心应手;使出舞蹈身段来,就显着好看,自然,不板不僵.在谈'整云手'之前,先说说'云手榫儿'.['榫儿'俗称榫子,就是一般木器家具上两部分结合的地方.它的形状是一块木头上做出凹的形状,另一块木头上做出凸的形状,这两块木头是恰好能插在一起的.]'云手榫儿'是起'云手'之前的一个舞蹈姿势.不仅是'整云手'用,其他各种'云手'也都应当用.用'云手榫儿'有什么好处哪用它可以避免'一顺腿'.[动左胳膊的时候,左腿也随着动起来,这就叫'一顺腿'.]准备姿势是这样:身子站在台中,两脚站成丁字步.
舞蹈动作是这样:
(1)上身向前斜揿,左肩头与左脚尖儿上下斜对着,换出前后手,前(左)手不离马面,后(右)手不离胯.
(2)两膀前后张开,就像有人用绳子扽着似的,身子微斜,斜的程度,以脚不离开地为止.
(3)顺着这个倾斜的劲头儿,伸出左臂,左手的高度,遥与肚脐取平.
(4)右手微向后杵,右肩斜向下垂;左肩微抬,左手往回绕一个小圈儿(注意不要露肘),圈到身后斜对脊椎骨,身子稍微往上匀一个小圈儿;同时,右手由下往上,由外往里高举到头部.
(5)底(左)手移到身前,手的中纹要对准肚脐;上(右)手的手心向下,手的大指尾节要对准眉攒上边的坑儿,这是老生角色用的姿势.下面的连续动作,就是'整云手'了.'整云手'的准备姿势是这样:假定身子是站在台中,右脚尖对着第5方向,左脚尖对着第8方向;底(左)手的中纹对着肚脐,上(右)手高举,手的大指尾节对准眉攒上边儿的坑儿.两只胳膊要撑圆了,不要露肘.两只手地位的前后,怎样做个标准哪 假如上手落下来,能和底手合在一起,就合乎要求啦.
舞蹈动作是这样:
(1)往上长腰,底(左)手先向右推,由上(右)手的肘下经过,再由右往左画一弧线;同时,上(右)手由上向下劈掌.左手落到对着第7,8方向之间,右手落到比右乳稍高一点的地方.
(2)右手往下沉,往外长;同时,左手往上提,上身自右向左匀半个圈儿.右手落到遥对着胸口的地方;左手的高度要遥与胸口取齐,空胸,低头,眼看着地,8点方向拿神一望.
(3)左手往远处长,随着长的劲往下沉;右手往上稍抬,两眼看着右手,向右画一弧线.左手伸向第7,8方向中间;右手落到过了右乳一点儿.
(4)下颏儿走到右乳的时候,低头看地,闷气,左手向左画一个圈儿;同时,右手往下沉,向右画一个圈儿.
(5)左手攥空拳高举,遥对着眉攒,两眼注视着左拳;同时,右掌遥对着胸口,往外推,向后沉,上身向后贴,以脚不活动为度.
(6)缓腰,左手的空拳直着往下拉,经过鼻,胸,直到肚脐为止;同时,右臂平伸,向右画一弧线.左手空拳拉到肚脐的时候,右臂就落到右胯.
(7)身向前揿,右臂由后向前横着往左甩,上身往左晃半个圈儿,左手空拳穿右臂的肘,右掌点左腕,拉到左肘,右手再向前一推,双臂下沉,拿神亮像.
旦 角 云 手
——京剧身段谱口诀(三)
'旦角云手'与'整云手'的性质一样,在舞台上'整着'是见不到的.但是用处很大,唱旦角的演员在舞台上所使的舞蹈身段,甚至于趟马的舞蹈动作,全是由这个'云手'上拆下来的.唱旦角的演员要是把'旦角云手'练好了,对身段表演上的帮助是很大的,最低可以帮助你三,四成儿.'旦角云手'的形,是:搭于腕,底手垂,上手够于鼻.它的劲,是:松于腰,垂于骨.在过去,旦角都是男演员扮演,所以当时唱旦角的,必须要带媚气.媚气就在于劲的运用了——先把眼皮稍微往下一搭拉,不要张嘴吸气,要用鼻孔吸气,闭嘴一闷气,'媚'就出来了.'旦角云手'的准备姿态是这样:不站丁字步,是两脚平站,中间要隔一脚的档子.
舞蹈动作是这样:
(1)先把两只眼睛的上眼皮稍微往下一搭拉,紧接着就闭嘴闷气,往下松腰.但是要注意,以上的动作要同时进行,不能分割开了.
(2)这时候眼神要半怒半嗔,头自右向左摆,两眼自下向上瞅,走一个S形绕回来.
(3)同时,胸口轻轻地往前一碰,左胯也要随着往前碰,这时候重心就移到左腿上啦.左脯子往上扬,右肩随着往下轧;尾骨稍微往下垂,好像是要往右腿的腿洼子那儿坐似的,两腿随着向左弯曲,身子形成三道弯儿.
(4)在向上瞅的时候,重心就移到右腿了.身子向右贴着一点儿,右脯子往前一撞,自脚脖子往上直到胯骨晃大半个圈儿.
(5)左手由外披儿马面向前抬起,抬的高度要对着肚脐稍下一点儿的地方,左臂往后张,假如中指要是翘起来,要对着左乳;右手顺着尾骨往下画一弧线.
(6)左手由肋下往后圈,再由外往里,向前画一弧线;右臂向前甩,由上往下落,左臂自下向上托,形成右腕搭在左腕的上头,右手心向下,左手心向上的姿势.
(7)在右臂将要往前甩的时候,两只眼要瞅着离右脚尖儿差不多三尺来远的地面,眼随腰走,两眼向左上角一挑,随即向前平视,搭拉眼皮,用鼻孔出气儿,这才把腕搭上,气往下一沉,再用'思索眼'.['思索眼'就是在想事的时候,两只眼向下凝视的一种眼神.]
(8)搭腕要搭在肚脐的左下方.往下松腰,但不是直着往下松,上身要微微地晃一个不太明显的圈儿,随着这个劲,再往下松腰.
(9)心劲是这样:左脯子似乎是要向前碰,左膀子下头一点儿稍微向后一贴,向右上方长身.
(10)双手同时向左外方推,推到马面外披儿的上头,上(右)手往上提,够于鼻;底(左)手往下垂,垂到遥对着肚脐相平的地方.
(11)在垂底(左)手的时候,两只眼自左往右撤,[不论是自左向右,或是自右平.
(12)右手的手心朝下,自上向下,由外往里舀,眼神随着右手转一个弯儿,两眼看地,低头,空胸,下巴颏儿走到对着左乳那条线上的时候,脊椎骨第三节用劲,甩头正视,向第8方向一看.
(13)右手抬起遥与右乳平,左手对胯.胸口往前一碰,右膀高抬,对着右乳;左手下沉,手心朝下,自下向上,朝里一舀,舀完落到与腰带相平的地方.
(14)两眼跟着右手;左手向外推一个弯儿,经过第7方向,推到第8方向,再往上抬,抬到高与口齐.用'含羞眼',面带羞容,向右偏头,下巴颏儿走到右乳为止.
(15)左手弯曲,自上往下画,指向胸口;右手自外向里,平画一个小圈儿,向里翻腕子,两臂合拢.左手手背贴着右手手腕的时候,右腕由里向外翻,左腕随着也往外翻,翻过去,再拉开.向左,用眼睛看左,中,右三面,就叫'撤眼'.]撤到右乳,再注视着右手.这时右手拉开,拉到高与右乳取
(16)右手落在遥对着右乳的地方;左手落在遥对着左乳的下方.胸口往前一撞,右手自上向下画一个圈儿,右腿向后一掖,缩腰一亮,气要沉,脸要绷,脚步落'反丁'.
以上十六小节舞蹈动作,就是一个'旦角云手'.'旦角云手'为什么要'搭于腕,底手垂,上手够于鼻'哪 因为这个'搭于腕'的姿势,看起来显着秀气;'底手垂,上手够于鼻'的动作,为的是要透露出身段的媚气来.那么为什么又要'松于腰,垂于骨'哪就是因为腰上要是用这种劲,使出身段来,让人看着柔软,不那么'板'得慌.所以我说,旦角演员要是把'旦角云手'练好了,用处是很大的.'旦角云手'不但是旦角学会了用处很大,就是唱花脸的,也照样应当学会了.像花脸戏里,《嫁妹》的钟馗,《九莲灯》的火判,《铡判官》的张洪和所有与'跳判儿'类似的舞蹈身段,都是'旦起净落'.花脸的身段里,凡是美的地方,差不多都是由'旦角云手'里化出来的.另外,像《青风寨》的李逵,假扮小姐那场,戴上凤冠,穿上霞帔了,就应该完全用旦角的劲啦,那就更需要有'旦角云手'的基础了.
三形 六劲 心意八 无意者十
——京剧身段谱口诀(四)
一个演员能不能有成就,主要是靠自己的勤奋,苦练,钻研,创造.'方法'只能帮助你往'成就'那条路上走,而不能代替你去完成你所应该完成的工作.不论是什么功夫,都是逐渐进步的,一个演员的成功,决不是偶然的.'三形,六劲,心意八,无意者十'这个口诀,就讲的是演员练功,功力修养的进度标准.'三形':在舞台上不论使用任何身段或亮像,地方儿能够摆准了,让观众看着像样儿啦,要按练功夫的程度来说,也就是三分.'六劲':练功练到懂得运用劲头了,用的劲还不是犟劲,把劲还得要透到外形上来,这就到了八分程度啦.'心意八':心里这么一想,劲随着就来了,而且,还能随心所欲地把'神'带出来,这已经就到了八分程度啦.'无意者十':心里一想,也不用特别注意,自然地把身段使出来,而还能把心劲和外形结合在一起,形成一种妙造自然的神韵.到了这种火候,才算到了十分程度.但是,这'十分程度'做先生的是教不出来的,只有学习的人学会方法之后,自己去练,才能找到熟能生巧的劲头儿.我小时候听说:唱小生的徐小香徐先生演《凤仪亭》,在演到吕布戏貂蝉的时候,他能让额子,紫金冠上插的那两根儿翎子,一根动,一根不动;并且能让右边儿的这根翎子,由貂蝉的脸上划过去,自动地经过自己的鼻子,吸气一闻.表面上看,这是脖子上的劲,其实也是腰上的劲,因为脖子也是要受腰劲来支配.这一手儿,要不经过刻苦锻炼,是做不到的.还有,唱小花脸的杨鸣玉杨先生演《思凡下山》的小和尚,在下山的时候,走着'矮子'耍水袖,左右两只水袖反着方向要耍得干净利落,一点儿不拖泥带水.他水袖耍得这么好,还不算是绝活.真称得起绝活的,那得说是他的耍念珠儿.在小和尚下山的时候,杨先生随走着'矮子',随晃摇着脑袋,转动脖子上挂的念珠儿.把念珠儿从头顶上碰出去,念珠儿离开脖子,起在半空,形状还不能变,还得是圆的;'矮子'还要照旧走着,念珠儿落下来,还得要套在脖子上.如此连续三次,样儿不变,这能说不是绝活吗!虽然是用脖子把念珠儿转圆了,可也是腰上的劲.把念珠儿撞出头顶,起到半空,那就是两个肩膀头儿上那点儿骨头的劲儿了.这两位老先生生前所使的绝活,都是由勤学可练里得来的,决不是先生一教,就教会了;也不是三天两早晨就练会的.日子久了,功夫纯啦,才能够这样得心应手.有句俗话说得好:'师傅领进门,修行在个人.'我看真是一点儿不错.
一脚,二劲,三心理
——京剧身段谱口诀(五)
同样的一个剧本,甲演员演,平平淡淡,不能把剧本的精华演出来;换了乙演员来演,就能以另一种面貌呈现在观众的眼前,收到良好的演出效果.这是怎么回事呢 总的一句话,是演员表演水平问题.甲演员的表演水平低,受本身条件的限制,就不能够很好地表达出剧本的精神.乙演员的表演水平高,他通过自己的丰富想象力,对剧本有了深刻地体会,对人物能进行创造性的刻画,把身上的风度,面部的神气和内在的情感,结合在一起,所以他的表演就能够生动,感染力强.演员们要能够领会'一脚,二劲,三心理'这个口诀的精神,对于舞台上的表演就有很大的帮助.'一脚,二劲':是说演员在使用身段的时候,首先要注意脚底下,其次,才能注意身上的劲.换句话说,就是先站好了脚步,才能谈得到劲头儿的运用.戏曲演员在舞台上表演,脚步是最要紧的,一举一动,都有准尺寸,准地方儿,一丝不得含混,都要见棱见角儿.因为脚底下站对了地方,劲才发得出来;脚底下要是站不对,站不好,就发不出劲来,所以说脚步是最要紧的.'三心理':就是说不论什么行当的演员,扮好了戏,在没出台的时候,先想想自己在这出戏里,扮演的是什么人物,什么身份,多大年岁,演的这出戏是什么情节,要根据剧中人的思想,生活,把自己化到里边儿去,揣摩好了人物心理,才能塑造人物形象,才能把这个人物的思想感情,从外形上表达出来.就拿《群英会》打黄盖来说吧:黄盖挨打以后,阚泽搀黄盖走到帐外的时候,周瑜和黄盖有这么一段表演——周瑜两只手掏着翎子,怒容满脸,注视着刚刚走出帐外的黄盖.黄盖的左手搭在阚泽的肩膀上,右手向左一推'白满',稍微地晃了晃头,轻轻地'唔呦'了一声,右手又有意无意地摆了两下儿.从这段表演的表面上看:周瑜是余怒未息,目眦欲裂.黄盖是年迈气衰,受了重刑有些支持不住,但又无可奈何.其实他们的心理活动,并不是这样.他们两个人的内心感情:周瑜打黄盖是真打,不打重了,瞒不过细作的耳目!可是黄盖到底是年岁大啦,用刑之后,周瑜很担心:黄盖是不是经得住他虽然装出了满脸怒容,心里头是很关心黄盖的安危,所以他才两眼注视着黄盖.黄盖也很了解周瑜的心情,怕他不放心,稍微地摇了摇头,摆了摆手,这是个暗示,告诉周瑜:'不要紧.'让他放心.以上这段做工,必须有内心表演,才能表达出剧中人的思想感情.所以说,戏曲演员在表演舞蹈身段的时候,必须要把内心的思想与外部的动作结合起来,那也就是要把'一脚,二劲,三心理',都联系在一起.
一长一松 身段神灵
——京剧身段谱口诀(六)
演员学'把子',打上一年半载的能把'把子'打精了;练唱就比较难一点儿啦.虽说难,可是你要下上三年,二年的功夫,也能看出成绩来.依我看,最难练的是身段.京剧的身段,要有太极拳的'劲',但是不要太极拳的'形'.使起身段来,是大圈儿套小圈儿,身段都有圈儿,使出来才会好看.练习身段,别照着镜子练.要是照着镜子练,日子长了,能把眼神给练'死'['死'就是不活泛.]了.为什么哪 因为你要净看镜子,眼神就不能随着身段走啦.(详见'眼随腰走'口诀)再说,舞蹈身段是活动的,事实上也不允许你照镜子.假如你要是对着镜子劳资个静止的亮像,看一看是样儿不是样儿,倒还可以.另外,练身段的时候,不论是在太阳底下练,或是在月亮底下练,都不许看影子.要是老看影子,看来看去,就看'闷头'['闷头'就是低头.]啦!那么应当怎么练哪 正规练法,是要有人看着练.姿势对不对,好看不好看,自己不能看,得需要看功的人看.从各方面说,身段是很难练的,是需要较长时间的.要打算让身段使出来好看,除去脚底下要'活',还必须懂得'气口'.唱功讲'气口',是容易理解的.身段的'气口'怎么运用哪 就是'一长,一松'.所谓'一长',就是身子往上伸,在伸的时候要吸气;所谓'一松',就是身子往下沉,在沉的时候要出气.吸气是出气的准备工作.一长,一松,松完再长,循环运用.但是要注意,不论是吸气,出气,都要用鼻子,不能用嘴.嘴要闭上,舌头尖儿舐上膛,这样是容易呼吸的.可是更应该注意,闭嘴不要闭的太紧,要自然.举个例子说吧:《群英会》里蔡中,蔡和到东吴去诈降,周瑜故意问黄盖:'老将军,可知他二人的降意否 '在周瑜说到'否'的时候,黄盖先长身吸气,慢吞吞地说:'他二人吗——'稍一停顿,往下一松,经过思考,就比较快地说出来:'乃是诈降!'在说'乃是'的时候,长身,自右往左,晃一弧线,上身稍微往后一贴,一杠,两杠,往下一沉;在说'诈降'的时候,右手的四指并紧,形似瓦垄,很迅速地往前一伸.在周瑜说'否'的时候,黄盖就吸气了,那是'一长';在黄盖说'他二人吗'的时候,就是'一松'.心一想,归于腰,奔于肋,行于肩,跟于臂
奔于肋,行于肩,跟于臂
——京剧身段谱口诀(七)
这个口诀,是一个身段起始动作的规律,它包括着内心和外形两个方面.'心一想,归于腰,奔于肋'是心劲的运用;'行于肩,跟于臂'是外形的活动.虽然是两个部分,但是要连在一起使用.具体一点儿说:心里一想,有了意图——是拉个'山膀',还是起个'云手',这个意图立刻就传到腰上,由腰发出劲来,经过肋巴扇儿达到肩头,随着就传到胳膊上,你需要使什么身段,这时候就可以根据你的意图去使用了.再往详细里说,就是:'心'比'腰'快,在'心'里想的时候,'腰'还没见劲哪;'腰'见了劲啦,才能奔到'肋'哪儿去,'肋'比'腰'又慢一步儿.由'肋'再传到'肩';由'肩'才达到'臂'.总之,腰是身体动作的轴,全身的动作,都是由'腰'来发号施令.舞蹈动作,为什么要有这些层次哪 主要的是为了避免发'冷劲'和单纯的'耍胳膊'.
四 肢 无 用
——京剧身段谱口诀(八)
所谓'四肢无用',不是胳膊,腿儿都成了残废,都不能使用了;要真是四肢都没用了,那还怎么演戏哪!这个口诀的主要意义,就是说不叫四肢做主意.一切动作,都要由'腰'来做主动,四肢的活动,是要服从'腰'的指挥.前一节所谈的'心一想,归于腰,奔于肋,行于肩,跟于臂'口诀,已经比较详细地说明了这个问题,这里就不再重复了
眼随腰走 不离三条线
——京剧身段谱口诀(九)
演员在台上表演,不论是使身段,走脚步或是亮像,都是腰上使劲,全身的动作,是要以腰做轴心的.身向前揿,眼睛自然就要看地;背向后贴,眼睛当然要向前平视;身向左转,眼睛要随着往左瞅;身向右转,眼睛也要随着往右瞅.头部的转动,主动力也是腰,眼要随着头部的转动而转动.眼随着头转,头随着腰走,所以说是'眼随腰走'.但是,眼睛的转动,不论是向前看,向下看,向左看,向右看,都要有一定的规矩,就是下巴颏儿不离三条线.身向前揿,背向后贴,下巴颏儿要对着胸口.身往左转,头也随着往左转,下巴颏儿要由对着胸口的地方慢慢地随着往左转,转到对着左乳为止,就不能再往左转啦.如果下巴颏儿转过了左乳,不但你自己的脖子感觉蹩扭;观众也只能看到你半边脸,姿势既不好看,身段也不好使.所以才有这'不离三条线'的限制.往右转的动作,和往左转一样,只是变变方向.总的说,不论身段怎么使,下巴颏儿是不应该离开左乳,右乳和胸口这三条线的.
未曾动左先动右 是指不许指
——京剧身段谱口诀(十)
艺术与生活是分不开的,演员在舞台上使身段,决不能离开生活根据,但必须把它舞蹈化,不能把生活中的原貌,一成不变地搬上舞台.生活中的动作,经过艺术加工,夸大,美化,集中而有力地表现出来,才能强烈地感染人,让人发生真实感.这个口诀所讲的,就是与舞蹈化有关的'指'的问题.在舞台上,不论是用手指人,或是指一件什么东西,不能抬起胳膊就指,所谓'是指不许指',就是不许直截了当去指,是要先向后指.先看后指,也是根据生活习惯提出来的.尤其是舞台上有些动作,都是虚拟的,更需要先瞅后指.因为这样是给观众先做个交代,让观众知道你要干什么;同时也集中了观众的注意力.要用左手往外指的时候,右肩头要先匀一个圈儿,换出左肘来,腰上用劲,左手随着腰劲向左画一弧线,两眼注视所要指的目的物,上身向后一贴,再向前一冲,一杠,用手再指.这么指,比楞往前指要好看得多啦.指的时候,拉长了距离,也是为唤起观众的注意.不然的话,你突然地指出去,观众还没看清楚是怎么回事,可是你的手已经缩回去了.指也有区别.用两个手指指的:花脸是对着胸口往外指出.武生是对着胸口和乳之间往外指出.老生(穿箭衣,马褂的角色)是对着乳往外指出.用一个手指指的:老生(一般穿褶子的角色)是对着乳往外指出.为什么要有这些区别呢就是花脸的架势宜于大,所以手对着胸口指出去;武生和老生不需要那么大的架势,所以指的方法也就不同了.
惊者上提 气者沉
——京剧身段谱口诀(十一)
这是京剧里的两种表演方法.'惊者上提'是说剧中人遇到意外事情发生的时候,演员要把剧中人的内心情感,表达到外形上来,在面部上现出惊怕的样子.做法是要往上提气,往上抬一下身子.'气者沉'是说剧中人遇到生气的事情,演员也要结合着当时情感,闭嘴闷气,身子要往下沉一下.这个口诀在京剧里,遇到'惊'或'气'的时候都适用,但也要灵活掌握.有的戏,因为剧中人的 身份和人物性格不同,遇到'可惊','可气'的事不一样,他所表演出的'惊'和'气',在程度上应该有所不同.譬如《阳平关》:
报子:启禀魏王:定军山失守,夏侯将军被黄忠刀劈马下.
众将:(惊)啊!
曹操:(大惊,吸气,稍微欠身离座,随即坐下)那老儿是怎样斩孤的夏侯将军,你,你,你……起来讲!
曹操听到这出其不意的消息,大吃一惊,当时神态有些失常啦!
像《南阳关》的伍云召,就和《阳平关》的曹操不同了:
伍保:启禀老爷:大事不好了!
伍云召:(一惊,口内吸气,上身往起提,但是身不离座)啊!何事惊慌
伍云召是只听见'大事不好了!'虽然知道是有意外的事发生,但还不知道他父亲被敲牙割舌而亡,所以'惊'的程度,就没有曹操惊的厉害.
要谈到《失街亭》的诸葛亮,那就更不一样了.
探子:报!马谡失守街亭.
诸葛亮:(很镇静地)再探!
……
探子:报!司马懿带兵往西城而来.
诸葛亮:(稍有一些紧张了)再探!
……
探子:报!司马大兵离西城不远.
诸葛亮:(极力控制着紧张的情绪)再探!
这出戏里的'三探',情况是一次比一次严重,诸葛亮的表情,也一次比一次紧张.但剧中人的身份是运筹帏幄的汉丞相,虽然听到这种意外的消息,也要保持一定的镇静,所以与《阳平关》的曹操和《南阳关》的伍云召又有不同之点.
以上谈的是'惊';现在再讲一讲'气'.拿《战太平》的花云做个比喻:
朱文逊:你爹爹可曾出马
花安:尚未出马.
朱文逊:(想)噢噢是了!想是你家爹爹有降顺北汉王之意.这有宝剑一口,叫他将小王龙头割下,降顺北汉王去吧!(把宝剑扔在地上,下)
花安:(拾剑)哎呀爹爹呀!千岁言道:爹爹有
降顺那北汉王之意.这有宝剑一口,将千岁龙头割下,降顺那北汉王去吧!
花云:哎呀!(气往下沉,浑身哆嗦,晕倒)
花云的表情,要有'气'的情感,与'惊'的表情不同.
以上所谈,虽然表情各有不同,但是'惊'者要往上提气;'气'者要往下沉气,这是一定的道理.区别只在明显不明显,在程度上有所不同而已.
云手取于指
——京剧身段谱口诀(十二)
老生,武生和花脸这三种角色起'云手',开始动作前的准备姿势是不同的.不同之点,在什么地方哪'底(左)手中纹对着肚脐'这是相同的,不同的就在于上(右)手放的地方了.老生的,上(右)手大指尾节要对准眉攒上边儿的坑儿.武生的,也是先把上(右)手大指尾节对好眉攒上边儿的坑儿,手指朝上一竖,手举的高低要以大指中节作标准,大指中节指到哪儿,手就举到哪儿.换句话说,就是要把手举到脑门儿.花脸的,也是先把上(右)手大指尾节对好眉攒上边儿的坑儿,手指朝上一竖,手举的高低是以大指指尖做标准,指尖指到哪儿,手就举到哪儿.换句话说,就是要把手举到头顶.以上说的是在准备姿势上的不同,现在再谈谈开始动作,上(右)手往下劈掌时的不同.动作开始是这样:底(左)手先向右推,由上(右)手的肘下经过,再由右往左画一弧线;同时,上(右)手由上向下劈掌.在右掌往下劈的时候,右手的姿势,老生,武生和花脸就各有不同了.老生是劈于腕:手指上扬,手腕外露,右胳膊是弯曲着,但是不要露肘.武生是劈于掌:四指并拢,掌向下劈,右胳膊稍微弯曲.弯曲的程度,要比老生的'劈于腕'直一些.花脸是劈于指:用右手的手指向外劈,胳膊自然就往直里伸了.这就是胳膊伸的长短问题,主要为的是架势要一个比一个大.武生的胳膊比老生直一些,就显着大一些.花脸的胳膊比武生又直一些,也就显着更大一些.因为花脸的架势是宜于大的.
山膀取于耳
——京剧身段谱口诀(十三)
拉'山膀'的时候,两只手的部位高低,要以演员的身量高矮来决定.拉'山膀'的姿势,是左手攥拳,右手拉掌.不同的分别,就在于攥拳头的这只左手的小指对着哪儿啦.小指对的地方,有三个:左耳的下耳垂儿,中耳眼儿,上耳轮儿.要怎样的对法哪 对法要:左胳膊的上半截不动,把下半截的胳膊朝着左耳的方向回曲.左手攥着拳头,小指的中节,要对着下耳垂儿,或是中耳跟儿,或是上耳轮儿.应当对着哪儿,那就要看演员的身量高矮啦.身量高的,要对着下耳垂儿.中等身材的,要对着中耳眼儿.个子矮的,要对着上耳轮儿.拉'山膀'为什么要有这些分别哪 那就是因为这样可以弥补演员身量过高或过矮的缺陷.假如你没有掌握好这个规律,个子矮的,把手的部位放低;身量高的,把手的部位抬高,你看那个姿势,一定好看不了.'晃云手'是舞台上常见的一种'云手',开唱前,叫板的时候常用.准备姿势是这样:身子直立,两脚站'正丁',或'八字脚'均可.
舞蹈动作是这样:
现在再谈谈拉'山膀'的时候,左,右手的分别.这个分别就不是根据身量高矮来分了,是要以角色行当——老生,武生,花脸来分了.左手攥拳要攥个'节节高'.什么叫'节节高'哪 就是:食指中节要对着中指头节和中节的中间;中指中节要对着无名指头节和中节的中间,小指要紧贴着无名指.不但拉'山膀'是这样,起'云手'也是如此.可是要注意,老生,武生和花脸这三种角色拳头的攥法,除'节节高'外,还有不同的地方.老生是盖三指:食指回圈到虎口,圈的要紧,大指要盖着食指,中指,无名指.左胳膊的'麻眼'[胳膊上半截和下半截中间弯曲的地方,那个不太明显的坑儿就叫'麻眼'.]要朝上稍斜着一点儿——假如在屋子里练话,'麻眼'要对着上门坎.武生是盖二指:食指回曲,食指的指尖要放在大指中节和尾节中间的里披儿,圈成一个小圈儿.左胳膊的'麻眼'要取平——对着屋门中间.花脸是盖一指:大指和食指扣在一起,做一个大圈儿.左胳膊的'麻眼'要朝下倾斜着——要对着屋子的下门坎.盖指为什么要有这些不同的盖法哪就是为了使拳头的大小不一样.盖二指的拳头,比盖三指的拳头大;盖一指的拳头,一定要比盖二指的拳头更大.老生的拳头攥的小,是为了透着秀气;武生的拳头大一点儿,就显着有劲头儿;花脸的拳头更大一些,是为了显着更威武,更勇猛.右手拉掌,也有不同:老生,用腕子的外披儿向外拉出去.武生,用手掌儿向外拉出去.花脸,用小指的指头向外拉出去.乍一看,区别好像不怎么大,但是画出去的弧线,就很明显地一个比一个大了.老生较小,武生较大,花脸就更大啦.'山膀'应当怎么拉 在教学的时候,应当特别注意.初学的学生要是学走了样儿,先入为主,学成了再改,可就比较费事啦.
晃 云 手
——京剧身段谱口诀(十四)
(1)先抬右臂,抬的高度要与咽喉相平,重心移到右腿.
(2)右臂自左向右,往远处晃,晃到高与眉齐,右手虎口对着颚骨的时候,右手张开,大指斜对着右乳;左手再向后伸,伸到对着左胯,但是不要贴着左胯.左脚向前迈步,用脚后跟蹬台板,左手自外往里画一小弧线.
(3)在落左脚掌的时候,右臂由上往下画圈儿,落到遥与肚脐相平的地方;迈右腿,右脚跟蹬台板;右手平伸出去,与胸口相齐.
(4)在落右脚掌的时候,左手要穿右手的腕;同时,左脚往后别,左脚的里披踝子骨要贴着右腿的腿肚子,身往后退,随退两臂随着拉开.举个例子说吧，《取洛阳》戏里,邓禹派岑彭去取洛阳,命马武备酒,等候给岑彭接风.马武念完'……俺想岑彭此去,必然是大败而归.俺不免假意备酒,去到帐中羞辱岑彭,耻笑邓禹,方显得不出俺胸中所料也!'这段话白,起锣鼓,使'晃云手'叫起板来,下面就唱那两句西皮摇板——'命俺准备贺功酒,得自由来且自由.'除去这一类型的例子以外,还有一种不穿腕的'晃云手'.譬如在《黄鹤楼》戏里:
孔明:(唱)千言万语主不往,倒叫山人无主张,用言激动常山将,将军!
赵云:先生
孔明:(唱)难道你也怕周郎
赵云听完了这句话,大为激动,大声喊完'先生哪!'起锣鼓,使'晃云手'叫起板来,再唱'百万军中曾独闯……'
因为赵云这一场的服装是穿靠褶蟒,['褶'既念'折',也念'者',还念'习'.念'习'的时候,指的是古时候一种'夹衣'.可是在戏班里就念'学'啦,俗称'褶子'的'褶',就是这个字.像《击鼓骂曹》的弥衡,头场上来穿的那件长衫,就叫'青褶子'.'褶蟒',一般的都是里边儿穿着'靠',外面罩着'蟒','蟒'的右袖不穿在右胳膊上,掖在里边儿,戏班儿的术语就叫'褶蟒'.]左胳膊还穿着蟒哪,所以就不能穿腕啦,仅是把水袖翻起来,拉开,起唱.
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