中国古代的音乐史书写（一）

作者：王小盾、金溪

内容提要：中国古代音乐史学史，作为中国古代音乐史学科范围内的一个分支，存在一些基本的概念、研究自古以来的音乐史书写，以建设新的中国音乐史书写体系，是“中国音乐史学史”学科的重要内容。音乐通史模式在中国的出现与定型、早期音乐史书写的结构特点、其典范作品及其传统的形成过程，是其中较重要的几个问题。经考察可知，中国古代音乐史书写经历了从断代史到通史、从分类史到综合史、从别录到总录等演进过程。它有四个特点：（一）以“通古今之变”为著述宗旨；（二）在分类基础之上作时间维度的叙述；（三）采用纪传体、编年体、纲目体相结合的写作体例；（四）使用校勘、传注、辨伪等文献考据的方法。这四点其实也是中国古代史学书写的特点。就此而言，中国古代的音乐史书写，实际上是中国古代史学书写的组成部分。

关键词：音乐史；古代书写；史学文体

刊载于《音乐艺术》2018年第3期，第19~29页

一、

缘起

本文是为“中国音乐史学史专题学术研讨会”而写作的。当我接到会议通知的时候，我曾推测会议的宗旨，因而自问：中国音乐史学史是一个怎样的学科？它的主要对象是什么？是研究历史上的音乐学？还是研究如何书写中国音乐史？

按我的推想，当中国音乐的研究者提出“中国音乐史学史”这一命题的时候，他们应该会有两个相联系的目的：其一是考察古代的音乐学，以推动中国古代音乐史研究；其二是考察中国古代的音乐史书写，以建设新的中国音乐史书写体系。也就是说，在我看来，音乐史书写不仅在中国古代确实存在，而且是当代中国音乐学的重要资源。

但当我把这一想法告诉洛秦先生的时候，我却得到一个意外的信息。洛秦先生说：实际上，目前有很多研究者是把中国音乐史学史的起点定在20世纪初的，也就是定在郑觐文（1872~1935）、王光祈（1892~1936）那个时代。按这一看法，古代中国是没有音乐史的书写的。“古人怎么思考音乐及其历史”，这个重要的史学史问题，其实还是学术的盲点。

我虽然感到吃惊，但也想到与此相联系的另一个事实。即：今人对于中国古代音乐的理解，同样是建立在20世纪《中国音乐史》教科书的框架之上的。只要看看中国文学史、中国哲学史等学科教科书的产生过程，我们就知道，《中国音乐史》是在西方教育东传的背景下产生的，是近代教育的产物。它们模仿西方史学的架构，形成了彼此相近的以时代为主要线索的书写方式。近几十年来，一系列新编纂的《中国音乐史》相继问世。尽管这些著作对音乐史学研究作了反映，代表了中国音乐史学的深入和体系化倾向，但它们都没有突破上述框架。也就是说，“今人应该怎样来书写音乐的历史”，这个问题同样是学术的盲点。

有鉴于此，我接受洛秦先生委托，对中国古代人的音乐史书写作了一些考察。我的目的，是以此作为“开拓音乐史学特别是古代音乐史研究思路”的基础。我和中国音乐学院金溪博士曾经有过很好的合作，比如合作完成了《西方世界的中亚音乐研究：中国关系篇》《西方世界的中亚音乐研究：中亚各地区篇》。这篇论文，也由我们俩一起写成。

二、

音乐通史模式在中国的出现与定型

中国音乐通史的编撰，至晚可以上溯到中古时期。有学者认为，杜佑的《通典·乐典》开创了音乐通史的先例。[i]这话有一定道理，因为《通典·乐典》代表了中国音乐书写的一个里程碑，意味着音乐通史的体例到唐代中期已经基本确立。不过，在《通典》成书之前两百年间，却已经出现了几部通史性质的音乐学著作。比如南朝陈释智匠所编撰的《古今乐录》、唐代前期刘贶所撰写的《太乐令壁记》、佚名所编撰的《古今乐纂》和徐景安所编撰的《乐书》。这些著作都是综合性的、以音乐制度为中心的通史书写。

在以上这些书籍中，《古今乐录》特别值得注意。这不光因为它成书年代较早，而且因为书名表明，它有明确的打通“古今”的意识。所以它对音乐史的记录，在内容范围上超出了此前的《宋书·乐志》等音乐著作，在形式上则综合了正史乐志和其他音乐史著作的书写方式。从现存佚文看，《古今乐录》涵盖的方面很广，举凡从上古至陈代的乐律、乐制、乐仪、乐器、乐舞、歌辞、乐书等，它都涉及。因此，它并不是一部“内容有限的私家音乐史著作”[ii]。

《古今乐录》的产生并非偶然。根据历代公私目录，其作者智匠是陈朝的僧人。由此看来，它标志着一种时代风气。我们知道，在南朝时期，曾经出现一批对民间音乐相当熟悉的僧人，例如刘宋的惠休、南齐的宝月、梁代的法云等。智匠和这些僧人身份相同，音乐素养也相同，乃是南北朝时期僧侣音乐学传统的代表。不过由于现存记录残缺，人们对《古今乐录》却有很大误解。实际上，此书对自古以来的宫廷音乐制度作了全面整理。书中征引的文献，不仅有大量乐书和官方书籍——例如梁陈仪式雅乐的宫悬图等；而且有大批档案——例如宋梁两朝何承天、王僧虔、何佟之、周舍、沈约等人关于乐仪、乐制、乐舞、乐章的奏表、议书和启文。这说明释智匠有很好的著述条件；他所接触到的文献——例如前朝名臣奏议、当代乐仪记录——超过了私人藏书的范围，而来自官方秘府。也就是说，把《古今乐录》简单归为私人著述，并不合适。[iii]

值得注意的是：《古今乐录》的以上特点，在其他几部音乐史著作中也有表现。比如佚名《古今乐纂》，尽管现存佚文不多，但这些佚文却表明，此书至少包含乐律、乐论、乐仪、雅乐俗乐之分等类别。而且，它以“古今”为名，明确显示了它的通史性质。又如徐景安《乐书》，又称《历代乐仪》，详细记录了20种国家典礼仪式的历代用乐。从《玉海》“唐历代乐仪：新纂乐书”条的文字看，其书至少有30篇，亦即有详细的分类和比此前音乐学著作更丰富的内容。[iv]再如刘贶《太乐令壁记》，乃作于开元九年（721年）之前的太乐令任上。据《玉海》“唐太乐令壁记”条记载，此书分为三卷，其中上卷《乐元》记录歌、诗、舞、律吕等事，追记至上古（所以以“元”为名）；中卷《正乐》记录唐代的宫廷音乐，包括雅乐、立部伎、坐部伎、清乐、西凉乐；下卷《四夷乐》有“乐章”“陈仪”“兴废”等篇，从总序所称“采之记传，以考废兴”的宗旨看，其书意在揭示历代兴废，着眼点在时代变迁，是一部以音乐为对象的史书。[v]这些例证表明，中国古代的音乐史书写，是同中国古代史学相关联的。中国史家很早就重视考订社会制度之变化，中国史学很早就有“通古今之变”的意识。在这种史学思想的照耀下，中国音乐史书写的出现，乃是自然而然的事情。

图1 《玉海》所见《太乐令壁记》佚文

不过，中国音乐史的书写模式，的确是经过一段时间才定型的。上文说《通典·乐典》是一个里程碑，就是这个意思。“里程碑”意味着起承转合的关键，因此，我们不妨从“承前”与“启后”这两个角度去观察《通典·乐典》。从“启后”的角度看，它创造了政书这一著述体裁，为中国的音乐记录建立了一种新的体例典范；但从“承前”的角度看，它却是前代乐书的余绪。比如，仅与《太乐令壁记》佚文相对比，也可以看出：《乐典》“八音”条与《太乐令壁记》有很高的重合度；《乐典》卷六中的清乐、坐立部伎、四方乐、散乐，基本上沿袭了《太乐令壁记》；《乐典》将清乐与四方乐分立，也昉自《太乐令壁记》——《太乐令壁记》是把雅乐、坐立部伎、清乐、西凉乐置于“正乐”，而与“四夷乐”相区别的。总之可以说，刘贶的雅正史学观和分类方式在《通典·乐典》得到了继承和发扬。正是因为有继承，有发扬，《通典·乐典》这份完整保存下来的历史文献，乃标志了音乐史书写模式的定型。

正因为这样，《通典·乐典》的存在并不孤立。在它之后不久，产生了窦俨的《大周正乐》和王应麟的《玉海·音乐》。《玉海》引《中兴书目》说到《大周正乐》的性质，曰：“《大周正乐》八十八卷。周显德间中书舍人窦俨撰。俨承诏订论历代乐名、乐仪、乐议、乐音、乐图、乐章、乐器、乐曲及夷乐之名，甚备。”[vi]可见此书虽然以“大周”为名，却是把“历代”当作着眼点的，意在董理前代之乐以諟正当时之乐。所以，它其实是在中古时代结束之际，对中国音乐史的一次堪称完备的总结。至于《玉海·音乐》，则是大型类书的一部分。尽管不是史书，但它却葆有鲜明的史学观念。其《音乐》部分按历史顺序编排资料，并以自注方式考释史实。宽容点看，可以看作一部音乐通史的长编；严格点看，则可以看作音乐史书写的一种另类方式。

图2 《玉海》所见《大周正乐》佚文

以上几种著作，在资料来源方面颇多共同之处，因而有相近的内容。若对其卷目次序加以梳理，那么可以发现，不光内容，其结构方式也彼此相通。这样一来，它们便以集体形象，代表了中国音乐史书写的范式，对后世的音乐史著作产生了深远影响。

注释：

[i] 参见郑祖襄：《<通典·乐典>述评》，载《音乐艺术》，1996年第3期，第13页。

[ii] 同上，第16页。

[iii] 关于此处提及的《古今乐录》诸问题，参见金溪：《<古今乐录>的整理与考释》，载《岭南学报》复刊号（第一、二辑合刊），上海古籍出版社，2015，第355~387页。

[iv]《玉海》卷一○五，广陵书社，2003，第1922页。

[v] 同上，第1921~1922页。又《旧唐书·刘子玄传》称刘贶于开元九年（721年）在太乐令任上犯事配流，其后重新任命为起居郎，其后似未再担任太乐令职务，故《太乐令壁记》应撰於开元九年之前。《旧唐书》，中华书局，1975，第3173页。

[vi] 同④，第1922页。

未完 待续