罗兰·巴特 | 三论文乐木偶戏之一：三种书写_/先锋哲学/
文 / 罗兰·巴特
译 / 汤明洁（中国社会科学院哲学研究所）
日本文乐木偶戏[1]（Bunraku）中的木偶有一到两米高。这是些小小男人和小小女人，肢体、手和嘴巴能活动；
每个木偶由三个可见的人驱动，他们围在木偶旁边，支撑着它、陪伴着它：师傅掌握木偶的上身和右臂，他面部显露，带着平滑、清澈、沉着和冷静，就像“刚洗过的白洋葱”（芭蕉语）；两个助手着黑衣，一块布遮住脸：一个戴着手套，但露出拇指，拿着一把绑着线的剪形装置，用来活动木偶的手臂和左手；另一个则匍匐着，扶住木偶的身体，保障行走。这些人沿着一条浅浅的可以看到他们身体的沟道做一系列动作。布景在他们身后，就像在剧场中一样。
旁边，一个台子上容纳着乐师和配唱者；他们的角色是表达[2]文本（就像我们压榨水果），这些半说半唱出来的文本，不断被三味线[3]演奏者拨弹的大声响顿挫，既奔放又有分寸，带有暴力和技巧。配唱者流着汗、一动不动，坐在放着所唱大作的小阅览架后面，当他们翻动一页剧本的时候，人们可以从远处看到剧本上竖排的文字；一块挺直的三角帆布，像风筝一样固定在他们的肩膀上，框住他们的脸，使之饱受声音的折磨。
所以，文乐木偶戏进行的是三种相分离的书写，但又在演出的三个地点同时供人阅读：木偶、操纵者和大吼大叫的配唱者，被实施的动作、实施的动作和声音的动作。
声音：现代性的真正关键，语言的独特质料，我们[西方人]试图让它无往不胜。文乐木偶戏则完全相反，它对声音持限定的观念；它并不取消声音，而是给声音指定一个特征明确——主要是通俗——的功能。
在配唱者的声音里，实际上掺杂着愤怒的宣告、颤音、尖锐的女音、破碎的语调、哭声，愤怒、抱怨、哀求、震惊的各种极点，过度的情绪，感情的大杂烩，在身体内部脏腑中敞开炼制，而喉咙则是调解这一切的肌腱。
而且这种充分流露只在充分流露的法则之下才会被给予：声音只穿越暴风雨不连贯的征象而动，从保持静止的身体中喷薄而出，被服装整成三角形，与摆在阅书架上指引它的书相关联，被三味线演奏者轻微错位（甚至在那儿有些不恰当）的声响生硬地装钉起来；声音质料则保持书写状态、不连贯、编码化，进行着某种嘲讽[4]（如果你愿意，大可以把这个词的所有刻薄意味去掉）；如此，到最后，声音外在化的东西不是其所承载的（“种种情感”），而是它本身，它对自己的出卖；能指只是像手套一样将自己翻转出来。
声音并没有被取消（这也是查禁的一种方式，即指出其重要性），而是被搁置一边（从布景来说，配唱者只占据旁侧的一个台子）。
木偶戏为声音提供了某种平衡力量，或者更好，提供了某种回返之路：动作。动作是双重的：在木偶层面的煽情动作（人们会因为木偶情人的自杀而落泪），在操纵者层面的传递性行为。
在我们[西方]的戏剧艺术中，演员假装在行动，但他们的行为永远只是些动作：在舞台上，只有戏，而且是无耻的戏。
文乐木偶戏（这是它的定义），却把行为与动作分离开来：它表现（木偶的）动作，也让人看到（操纵者的）行为，它同时展示艺术和操作过程，保留它们各自的书写。声音（任由声音抵达音调的极端领域，也毫无风险），重叠着大量的沉默，在沉默里，会嵌入更多的花招、其他表达方式和其他书写。
而在这里，就会产生难以置信的效果：这些寂静的书写远离声音，也几乎毫无模仿，一个是传递性的，另一个则是手势性的，它们制造出一种可能与某些麻醉品所产生的精神过敏同样特别的兴奋。
话语不是被净化了（文乐木偶戏毫不担心禁欲的问题），但可以说是被集中在游戏一边；西方戏剧中拖泥带水的质料都被消解了：情感不再进行充溢和浸没，而是成为读本；陈词滥调消失了，但表演并没有因此陷入古怪，反而成为“新发明”。
所有这些当然与布莱希特[5]所倡导的间距效果（l’effet de distance）相吻合。尽管布莱希特非常明确地将这种间距置于革命性（这也许能对后面的状况有所解释）剧作艺术的核心，我们还是认为这种间距不可能、无用或可笑，并极力摒弃；而文乐木偶戏则会让人明白这种距离如何发挥作用：通过种种法则的不连续性，通过这种置于表征不同表达方式中的顿挫，使得在场景中制造的复本好像被打碎、条割（而不是被摧毁），使它们免于声音和动作、灵魂和身体的换喻式感染（这正是束缚我们演员的东西）。
文乐木偶戏的表演有所划分但具有整体性，它当然排斥即兴之作：回到自发性就是回到在“深层”构造我们的陈词滥调。
正如布莱希特所看到的，这里占统治地位的是引文，是书写的那一簇，是法则的碎片，因为没有任何一个游戏的发动者可以独自把握那个从来都不是由他独自书写的作品。
正如在现代文本中，法则、参照、无依附评定以及汇集动作的编织，使书写线索多样化，这不是通过某种形而上的感染力，而是通过在整个剧场空间中打开的组合：由一个事物开端的，将由另一个事物继续，没有休止。
注
译
[1] 文乐木偶戏是日本最主要的传统舞台艺术形式之一，集说唱、乐器伴奏和木偶剧于一体。起源于江户时代（1600年前后），是15世纪流行的一种叙事的净琉璃艺术与木偶艺术的结晶。
[2] 此处巴特用的是法语词exprimer，该词通常是“表达（制造符合……的声音和书写符号）”的意思，也是“挤榨汁液”的典雅说法。
[3] 三味线是日本传统弦乐器，与源自中国的三弦相近。由细长的琴杆和方形的音箱两部分组成。三味线一般用丝做弦，也有用尼龙材料做成，在演奏时，演奏者需要用象牙、犀牛角、乌龟壳等材料制成的拨子，拨弄琴弦，其声色清幽而纯净，质朴而悠扬。
[4] 在法国思想家看来，声音质料本身也有自身的存在价值，但在表征体系里为书写、表达所用，只能将自身独立的存在掩藏起来。在文乐木偶剧中，虽为书写表达情感而发的声音，但又因表演时的碎片化而恢复了自身的存在。因此这里巴特说声音质料进行着某种嘲讽，意在表达这种价值含义让位和恢复的吊诡状态。
[5] Bertolt Brecht（1898-1956），德国戏剧家、导演、戏剧批判家、小说和散文作家以及诗人。现代戏剧史上极具影响力的剧场改革者、剧作家及导演，被视为当代“教育剧场”的启蒙人物。
（敬请期待“罗兰·巴特三论文乐木偶戏”之二：“有生命与无生命”，之三：“外在于内在”。）
本文节选自：
中国社会科学院哲学研究所
> 现代外国哲学研究室
> 西方哲学史研究室
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