中国美术欣赏之二
中国美术欣赏之二
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二、隋唐美术
9、《游春图》，是我国现存著名画家作品中最古老的一件山水画卷，为隋代展子虔所作。这幅作品在透视关系的处理上，已开始注意客观物体之间远近、高低、大小的一般关系和深度层次，把山水画发展成较为合乎比例关系的新格局，历来被评家视为“开青绿山水之源”的重要作品，在山水画发展史上具有奠基的意义。展子虔，渤海(今山东阳信)人，一生经历了北齐、北周、隋三个朝代，曾为隋文帝所召，任朝散大夫、帐内都督等职，是隋代具有代表性的画家。展子虔擅长画楼阁、人马、山川。
游春图 隋 展子虔
10、龙门卢舍那大佛，是龙门石窟的代表作。在河南省洛阳市南郊十二公里处，有一条河流叫伊水，它两岸青山对峙，形成天然门阙，叫龙门。北魏是龙门造像的第一个高峰期，顶峰却在一百多年以后的唐代。继北魏之后，东魏、西魏、北齐、北周、隋、唐历代都在龙门营造石窟，至北宋初期才曳然而止，前后长达四百余年。迄今在南北长达一千米的石灰岩峭壁上，还保存有历代大小窟龛二干一百零二个，大小造像九万七千余尊。这个龙门石窟群与甘肃敦煌莫高窟、山西大同云冈石窟齐名，号称我国“三大石窟”。女皇武则天鼎力相助的奉先寺的卢舍那大佛，像高17．14米，头高4米，耳长1．9米。这不是一具普渡众生、慈悲为怀的宗教偶像，而是被高度美化了的大唐帝国高居九重的帝王化身。如果撇开武则天的影子，它确实形象地体现了初唐自强奋发，激昂向上的时代精神。
卢舍那大佛 唐
龙门石窟佛像
11、敦煌彩塑。公元366年，乐僧和尚在敦煌鸣沙山东麓找到了一块“圣地”，在悬崖上挖了一个石窟，之后，呜沙山东麓南北长约一千六百米的悬崖峭壁，被历代贵宦巨商和佛教信徒争先恐后地开窟造像，到武则天时，已多达一千多个窟洞，所以莫高窟又名千佛洞。但由于长期来自然力与人为的破坏，现仅存有十六国、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、北宋、西夏、元等十余个朝代建造的洞窟五百个左右，彩塑两千多尊，壁画四万五千多平方米。莫高窟开掘在砾岩悬崖上，因砾岩粗粝松脆不能雕刻，古代艺术家使用泥塑造作佛像，再施彩绘，使它们五彩缤纷，唯妙唯肖，名曰敦煌彩塑。第四十五窟菩萨像，就是一尊颇有代表性的盛唐彩塑。这尊菩萨像，神情体态刻划之精采，肌肤质感表现之精当，妆銮彩绘之精湛，民族风格之精良，都令后代雕塑家仰之弥高，望尘莫及。
敦煌彩塑：菩萨像 唐
敦煌彩塑
12、步辇图。唐代画家阎立本的名作《步辇图》，真实地纪录了一千三百多年前，汉族的文成公主和藏族的松赞干布联姻的重要历史事件。《步辇图》所展示的画面，就是描绘唐太宗接见禄东赞的情景。画的左侧，有虬髯执笏者，当是朝中引班的礼官。其后拱手肃立者，是吐善使者禄东赞。最后一人当是朝中的翻译官。画的右侧，唐太宗坐于辇上，宫女九人前后左右分列，有的抬辇、扶辇，有的持扇，有的打伞，各具姿态。《步辇图》是一幅工笔重彩画。作者阎立本(？—673年)，是初唐具有代表性的著名画家。唐太宗时任工部尚书，官至右相。他的画多重大题材，除《步辇图》外，还有《历代帝王像》、《职贡图》、《凌烟阁功臣像》等。阎立本是开一代画风的划时代人物。
步辇图（左） 唐
步辇图（右） 唐
13、江帆楼阁图，传为唐代画家李思训的手笔，是古代绘画中早期青绿山水画的代表作品。李思训(公元65l——718年)是唐朝宗室。他不仅是一位“早以艺称于当时”的大画家，同时是一位以战功显赫的右武卫大将军。李思训的山水画创作，在我国山水画发展史上有重要的地位，以他为代表的青绿山水一派，和盛唐以后兴起的水墨山水，为晚唐五代山水画的成熟，准备了较为充分的条件。
江帆楼阁图 唐 李思训
14、送子天王图，又名《释迦降生图》，描绘的是释迦降生后，他的父亲净饭王抱他去拜谒天神的情景。作者吴道子(约公元685——758年)，又名道玄，河南阳翟(禹县)人。他在当过一段县小吏和县尉以后，便跑到繁华的东都洛阳，过着浪迹涂鸦的生活。他是一位多才多艺的画家，创作甚多，可惜现仅存这幅《送子天王图》，可能是宋代临本。
送子天王图 唐 吴道子
15、虢国夫人游春图。虢国夫人是唐玄宗的宠纪杨玉环的三姐，生活奢侈豪华。画面表现虢国夫人一行九人穿轻薄鲜丽的春衫，骑马游春的场面。右半幅图第一个是中年从监，乘浅黄色骏马，第二人是个乘菊花青马的少女，第三人是乘黑色骏马的中年从监随行。疏朗的三骑成为前导，紧接着便是左半幅图中簇拥的五骑，其中前两骑，便是虢国夫人姐妹。虢国夫人在全画的中心点，她身着淡青色窄袖上衣，披白色花巾。与其并行的是韩国夫人，她侧向虢国夫人作似有所告状。之后横列为后卫三骑。居中的是老年侍姆，右手护着鞍前的幼女。两侧是从监和少女。这是一幅高51．8厘米，长148厘米的画卷，画在极其细密、平滑如纸的宫绢之上。作者是盛唐画家张萱，京兆(长安，今西安)人，擅长人物画，尤工仕女、婴儿画。特别是所画仕女，丰颐厚体的形象，开盛唐“曲眉丰颊”的画风。
虢国夫人游春图（左半幅） 唐 张 萱
虢国夫人游春图（右半幅） 唐 张 萱
16、牧马图，是中唐时期画马名家韩斡的作品。为小幅设色绢本画。图中绘有二马昂首四顾、并辔缓行；一马馆手勒缰绳，骑马遥视。在朴素安样的神情之中包含着威武刚惧的气质；画面上的“韩斡真迹”四字，传为宋徽宗赵佶所书。全图虽无一陪衬物，但通道对人物与马匹神情气色的渲染，寓意着辽阔的原野风貌，充满着浓厚的生活气息，令人玩味不尽。这幅画成为我国古代早期画马图中的代表作品。
牧马图 唐 韩斡
17、五牛图，被元代画家称为“稀世名笔”的《五牛图》，是唐代画牛名家韩滉的作品。它为纸本着色画卷，以传神之笔，描绘了独立成章的五头牛，或缓步而行，或低头吃草，或踌躇而鸣，或回顾舐舌，或翘首而驰，从不同的角度表现了牛的生活形态和习性，造型生动，形貌真切。在风格上具有浑厚朴实的特点，标志着唐代绘画技艺水平的显著提高。作者韩滉(公元723——787年)，字太冲，西安人，是一位出身官僚家庭，做过宰相，死后又被封为晋国公的宫宦画家。据记载，韩滉“能图田家风俗人物水牛”，以“牛羊最佳”，而“牛图是其所长”。现藏故宫博物院的这幅《五牛图》，是韩滉的存世真迹。
五牛图（左半幅） 唐 韩滉
五牛图（右半幅） 唐 韩滉
五牛图（放大） 唐 韩滉
五牛图（放大） 唐 韩滉
18、簪花仕女图，是唐著名画家周昉描绘的是五个宫廷贵族妇女在庭院中游乐的场面。唐代仕女的装束有一个特点，就是袒胸、露肩。周昉在《簪花仕女图》中，采用了以透明的纱衫，半罩半露的手法，表现了仕女丰满的前胸和圆润的臂膀，颇有白居易《杨柳枝》词中所形容的“罗薄透凝脂”的真实之感。这在绘画表现技巧上是前所未有的，在艺术效果上也是独到的。周昉笔下的仕女形象，脸颊丰腆、圆润。这种“浓丽丰肥之态”的“罗统人物”，就是周昉笔下创造的唐代仕女典型形象。周昉的这一创造，在我国绘画史上，作出了不可磨灭的贡献。
簪花仕女图 唐 周昉
19、西方净土变，属盛唐时期壁画，是一幅规模宏伟的艺术品，表现了想象中的西方阿弥陀佛居住的极乐世界。画面以阿弥陀佛为中心，左右坐着他的两大菩萨——观音和势至，周围围绕着罗汉、天王、力士以及许许多多供养菩萨。整个画面充分地表现出了“极乐世界”欢乐、热烈的气氛，充分显示了当时壁画艺术发展的高度水平。
西方净土变（局部） 唐 莫高窟壁画
20、说法图(雕版佛画) ，这是我国至今发现最早的木刻版画，唐代咸通九年(公元868年)刻印的《金刚经》扉页画《说法图》，它也是世界上现存最古的雕版画。但令人痛心的是，这卷佛经和扉页画，已被斯坦因所盗窃，现藏英国伦敦博物馆。连复制品也看不到了。
二 、隋、唐美术概述
隋朝(公元581—618年)统一全国，结束了两晋、南北朝三百多年来社会分裂、动荡不安的局面。随着经济的迅速恢复，新王朝的统治开始得到巩固。同时，陷王朝又开凿运河，贯通南北，加速着南北之间的经济、文化交流，从而也促进了文化艺术的繁荣。
隋代美术，是和政治、经济的稳固有着密切联系的。当时，南北的画家云集京师，互相影响，互相融合。主要的画家有展子虔、董伯仁和郑法士等数十人。隋代除了绘画、壁画之外，卷轴画已风行。展子虔的《游春图》，是目前我国保存最早的一幅山水卷轴画，可以代表当时山水画的面况展子虔的绘画成就卓著，他是唐以前杰出的大画家之一。
这一时期的绘画，起着从魏、晋、南北朝过渡到唐代的桥梁作用。
唐代，是我国封建社会的鼎盛时期。由于统治者实行了一定程度的缓和社会矛盾和促进社会生产发展的政策，封建经济很快得到恢复和发展。经济的发展和社会的安定，给文化艺术的发展创造了有利条件。唐代的美术，在中国美术史上达到了前所未有的高度。尤其是绘画，不仅有鲜明的时代风格，而且具有别时代的意义。到了盛唐时期，人物、山水、花鸟、鬼神、鞍马、屋字等绘画，勃然兴起，各具异彩，不仅在中华大地上起了承前启后的作用，而且对东方各国产生了深远的影响。中国文化在日本、朝鲜、越南等广为传播，不少国家派遣留学生来历朝学习绘画、雕刻、书法等艺术。与印度的关系也日益密切，玄类去印度取经，把中国的文化艺术也带到了印度。这种国际文化交流，对中国文化的发展不同程度地起了促进作用。因此，唐代的美术，在中国美术史上占有极其重要的地位。这个时代的画家，至今有文献记载或有画迹可查的，约有四百人，真是人材辈出，各有千秋。其中突出的画家，有阎立本、李思训、吴道子、王维、曹霸、韩斡、韩滉、张萱、周昉、戴嵩、边鸾等，他们在诗、书、画等各个方面部取得了重大的成就，可谓艺绝当代，名闻遐迩。
当时绘画似已有分科，人物画的发展，更是蓬蓬勃勃。如吴道子对艺术形象的塑造，掌握了“守其神，专其一”的法则，达到'窃眸欲语”之妙。由于他卓越的绘画成就，获得了“画圣”之誉。盛唐以后，人物画出现了新的画题，即所谓“绮罗人物”，不论是绘画或雕塑，都要求曲眉丰颊、体态肥胖的造型，瑰丽灿烂的色彩，细腻I：整的画风，“情性笑言”的神色，表现出封建贵族的妇女形象，具有鲜明的时代特征。再现自然美的山水画和花乌画方面，也获得较大的发
展，不同风格的画家，竞相出现。有李思训父子的精工细描、金碧辉煌的青绿山水，王维的“诗中有画，画中有诗”的山水画，等等。此外，还出现一些擅长某一类题材，如画牛、马、鹰、鹤、龙等的画家。
唐代的壁画和雕塑，也呈现出中国佛教艺术最灿烂的时代面貌，不论在题材内容与表现形式上，都有新的发展。从壁画方面来看，石窟壁画较为丰富，如新疆拜城的克孜尔千佛洞，敦煌莫高窟和天水麦积山石窟，保存了隋至初唐、盛唐、中唐、晚唐各个时期的作品。除了佛教画之外，尚有人物、历史故事和山水、禽兽等。这些壁画中，以敦煌壁画最为丰富，规模也最宏大。在雕塑方面，佛教造像遍及全国，艺术风格更为写实、生动，充分体现出民族特点。在洛阳龙门石窟及敦煌莫高窟、天水麦积山等处，都有较多的唐代造像。雕塑到了唐代，已出现分工，不仅有泥塑造像、石雕、木雕，而且出现了刻楼、贴金等专业。唐代的彩塑，也进一步得到发展，手法更为写实。
唐代的绘画、雕塑艺术的辉煌成就，在中国美术史上起着承前启后、继往开来的重大作用。末代的美术，就是在这一基础上继承发展，愈臻完善的。
游春图 隋 展子虔
《游春图》是我国现存著名画家作品中最古老的一件山水画卷，传为隋代展子虔所作。
展子虔，渤海(今山东阳信)人，一生经历了北齐、北周、隋三个朝代，曾为隋文帝所召，任朝散大夫、帐内都督等职，是隋代具有代表性的画家。展子虔擅长画楼阁、人马、山川。所作人物，描法甚纫，以色晕染，神采如生，意度具足，被著名画理家汤垕定评为“唐画之祖”(《画鉴》)。所作马匹，形神毕肖，立马有走势，卧马侧腹有腾骧起跃状，故唐代著名美术史论家张彦远在《历代名画记》中说：“展则车马为胜”。所作山水，触景留情，精妙绝伦，尤其是描绘山水的远近之势，有咫尺千里的意趣，蕴含着浓厚的诗意，诚如《宣和画谱》所称：“略与诗人同者也”。据史籍载，展子虔还是一位有名的壁画作者。他辗转大江南北，足迹遍于四方，曾在洛阳和长安的光明寺、灵宝寺、云华寺，江都(扬州)的东安寺，以及浙西、四川等地作过壁画，留下了不少画迹，甚至于到了商代尚有遗存。但由于历经水患兵火之灾，展子虔的作品散失惨重，到了明代便难以见到了。所以，董其昌把《游春图》视为“世所罕见”之墨宝，詹景风把《游春图》当作稀世之“奇宝”，都不是没有原因的。这正说明《游春图》不仅有其本身的高度艺术成就，而且对我国传统山水画的发展历史，具有补苴罅漏的珍贵价值。
《游春图》为大青绿着色绢本画卷，宋徽宗赵佶题签。全团描绘官贵士人在风和日丽、春色宜人的季节，到都城郊野“踏青”的游乐生活情景。画面右上半部分给以大片山石树林，一条湖堤小径婉蜒曲折地仲入山间幽谷，山下是“桃路李径花未残”，山上是“层青峻碧草树腾”，充满翠蝴葱茧的浓郁春意。人们或策马纵游，或伫立观赏。所画四马，一为前导缓行，二为昂首疾步，三为扬蹄奔跑，四为垂头迫逼，神态各异，虎虎如生，为乎远静穆的胜境增添了蓬发生机，起到了以动写静，而倍增其幽静的良好艺术效果，不仅显示了画家画马的艺术功力，而且表现了画家构图、点景和立意的才华。隔水相应的是左下角的山林屋字，在湖畔草地上，有两人伫立观望湖面的春满轻浪，其闲情逸志，自若如意。画面中段设以大片水色，由近及远，水天弥漫。在波光激荡的湖面上，一艘华丽的游艇随波荡漾，中有三女子正纵目四野，陶醉于明丽的湖光山色，留连忘返。在用笔设色上，《游春图》以青绿勾填法描绘山川、人物、树石，并直接用青绿浦 石徐染，不加破所，因而使画面达到了轻重有致，粗细自然，明暗间出的艺术效果，显示出富丽堂皇的古拙美，对渲染画面气氛，深化画意，都起了恰到好处的作用。后人对《游春图》颇为赞赏，为其所作的诗跋有多种。其中元人有题诗云：“暖风吹浪生鱼鳞，画图仿佛西湖春。锦韉诗人两相逐，碧山桃杏霞初匀。粉堦朱槛眼欲醉，垂杨浅试翛蛾颦。人间别自有蓬岛，仙源之说元非真。危桥凌空路欲转，飞流直下烟迷津。画船也有诗兴好，蝉娟未必飞梁尘。两翁隔水俯晴绿，韶老似酒融芳晨。望中白云无变态，我欲乘风听松獭。落花出洞世岂知，瑶池池上春干载。”这对《游春图》画面内容和深刻含意的揭示，可以说是“点睛”之笔。
《游春图》是我国早期山水画处在演变阶段的一幅重要绘画作品。它在山水画形式格局方面的突破，对我国山水画趋向独立画科的发展，起了重大的推进作用。魏、晋、南北朝时期，传统绘画中的山水，是作为人物故事画的陪衬出现在画面的。那时的画家作画，都把人物屋宇画得很大，把山水树石点缀得很小，客观物体之间没有自然的比例关系，所以人物虽画得极其妙绝，山水则往往粗成而已，古人称之为“人大于山”、“水不容泛”。展子虔的《游春图》，在透视关系的处理上，已开始注意客观物体之间远近、高低、大小的一般关系和深度层次，把山水画发展成较为合乎比例关系的新格局。这件作品以自然景物为主，点景人物为辅，配以殿阁舟桥的崭新面貌，与隋代以前那种群峰之势“若钢饰犀相”、流水之状“不容泛”、树石成“列植之状”、“若伸臂布指”的山水之作相比较，当为一大进步。它的出现，标志着先代山水画的椎拙阶段已经结束，“青绿重彩，工细巧整”的较为完整的山水画创作逐渐开始。
展子虔是一位承前启后、继往开来的画家。他的山水画风格为唐代李思训、李昭道父子所宗，对后世影响颇大，而《游春图》历来被评家视为“开青绿山水之源”的重要作品，在山水画发展史上具有奠基的意义。
龙门石刻大佛 唐
在河南省洛阳市南郊十二公里处，有一条河流叫伊水。它两岸青山对峙，形成一座天然门阙，古称伊阙，又叫龙门。唐代大诗人白居易称赞说：“洛都四郊山水之胜，龙门首焉。”
可是，龙门之所以为世所瞩目，倒不在于风景秀丽，而在于雕刻艺术。伊水两岸石窟星罗棋布，在南北长达一千米的石灰岩峭壁上，迄今还保存有历代大小窟龛二干一百零二个，大小造像九万七千余尊。这个石窟群与甘肃敦煌莫高窟、山西大同云冈石窟齐名，号称我国“三大石窟”。
洛阳是我国历史上许多朝代的首都，又是佛教传入我国后建立第一座寺庙(白马寺)的地方。龙门石窟的开凿以及它的繁荣，和它地处京畿、佛教兴盛有关。公元五世纪下半叶，在北魏拓跋族统治者中，出了一位酷爱汉族文化的皇帝——孝文帝元宏(公元467—499年)，他在许多方面实施了汉化改革，把自己的姓也改成汉姓。为了更便于统治全境和进一步学习南朝的正统汉文化，公元494年，他将首都从偏远的平城(今山西大同)迁到洛阳。就在迁都前后，龙门开始出现凿窟造像活动，不久即取代云冈石窟，成为北魏造像活动中心。
龙门的北魏造像，标志着中国北方佛教雕塑汉族化的新阶段。以云冈为代表的早期造像所包含的外来因素，被强大的汉族艺术传统融和消化了，汉化政策是这一变化的重要推动力。佛像穿着宽衣博带的汉式服装，秀骨清相，面带温文尔雅的神情与亲切蔼然的微笑，通体散发着汉族贵族文化特有的典雅气息。这一以龙门为代表的新的造像样式，风行了北魏全境，在现存许多北魏石窟中，均可见到。
北魏是龙门造像的第一个高峰期，顶峰却在一百多年以后的唐代。继北魏之后，东魏、西魏、北齐、北周、隋、唐历代都在龙门营造石窟，至北宋初期才更然而止，前后长达四百余年。
洛阳是唐朝的东都，龙门的营造活动在初、盛唐时达到了高潮。雄踞峰颠的代表作，便是这里介绍的奉先寺卢舍那大佛像。像高17．14米，头高4米，耳长1．9米。双手与腿部已毁，但丝毫无损于它的磅赌气势。佛像头部圆满秀丽，既有男子汉的庄严，又略带女性的慈和，下视的眼神透出威武与英睿，微翘的唇角显得尊贵与严峻。这不是一具普渡众生、慈悲为怀的宗教偶像，而是被高度美化了的大唐帝国高居九重的帝王化身。据记载，这尊大佛像以及同窟左右胁侍护法供养人十一尊，是唐高宗李治(公元649—683年在位)在咸亨三年(672年)下救，武则天(公元624—705年)资助两万贯脂粉钱开凿，至上元二年(675年)完成的。执掌了国柄的武则天，为了替自己歌功颂德，树碑立传，不遗余力地建寺造像，龙门奉先寺大佛只是一例。工程的主要负责人是和尚，象北魏云冈石窟主持人昙曜一样，也善能阿谀上意，以佛像模拟美化统治者。据考证，武则天“方额广颐”，卢舍那大佛的头部基本形状和女性气质，不是只同她巧合而己。
不过，对武则天的评价虽然莫衷一是，对卢舍那大佛雕刻艺术的评价，却众口一词。它是那么完美，在任何角度都可以欣赏到它头部优美的轮廓线与严谨的结构，令人百看不厌。它的雄伟壮丽、典雅崇高与严肃睿智，常使人不禁联想起希腊巴底农神庙的主神雅典娜像，但它比雅典娜像更稳重，更完整，更有气魄，象一座不可格撼的山岳。它比早已毁灭的雅典娜像高出四米多。如果撇开武则天的影子，它确实形象地体现了初唐自强奋发，激昂向上的时代精神。
大佛的雕刻手法极为精湛。佛头运刀果断准确，五官体积厚重，线条明快。又采取对比手法，用富于装饰性的螺发肉髻和大耳，简素的衣纹与华丽的背光，把头部衬托得更突出，更美丽，更引人注目。大佛曲眉丰颊的面部特征与硕壮丰满的体魄，反映了唐代在新的历史条件下所产生的审美观点与美学思想，并逐渐形成有别于历代风格，具有强烈时代特征的造像样式，给人以清新、健美、雄浑、典丽等等美的享受。
当然，这一切赞誉，最后都应奉献给唐代的艺术匠师。他们用短短的三年零九个月，在坚硬的石灰岩峭壁上开掘了深广四十米以上的大窟，雕刻了高度在十到十八米之间的十一等大佛像，这是何等宏伟的创造啊!
菩萨像(敦煌彩塑) 唐
一千六百多年前的一天傍晚，乐僔和尚肩扛锡杖，在荒无人烟的戈壁古道上跋涉。当他走到鸣沙山东麓时，忽然眼前一亮，定睛注视，只见对面三危山上金光万道，千佛一齐显现。他赶忙拜倒在地，并决定不再向前走，因为他终于找到了一块“圣地”。他募工在悬崖上挖了一个石窟，塑造佛像，观禅修行。这是公元366年，前秦符坚建元二年的事。实际上，那些大放金光的“千佛”，是夕阳的余晖返照三危山犬牙交错的巉岩，在一个虔诚佛教徒眼里形成的幻象。那景象，今天有时仍然可以见到。想不到，当年乐僧和尚播下的这粒种子，经过历代人民的血汗浇灌，竟成长为一株稀世奇葩——莫高窟艺术。
敦煌地处丝绸之路的咽喉，当年是进出中国的第一道关卡，因此那里成了中西经济文化的第一个交流点，也是佛教由西域东传时在中国的第一站。随着经济与佛教的发达，石窟艺术也因之繁荣。从乐僧发现“圣地”之后，呜沙山东麓南北长约一千六百米的悬崖峭壁，被历代贵宦巨商和佛教信徒争先恐后地开窟造像，到武则天时，已多达一千多个窟宪，所以莫高窟又名千佛洞。但由于长期来自然力与人为的破坏，损失惨重，以至现在，只宰存有十六国、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、北宋、西夏、元等十余个朝代建造的洞窟五百个左右，彩塑两千多尊，壁画四万五千多平方米。
这座集中历代劳动人民艺术才华和智慧的大宝库，在本世纪初才被发现。窟内的彩塑、壁画以及秘藏的历代珍贵文书文物，遭到了帝国主义者的盗劫与破坏。解放以后，莫高窟才受到国家的保护，所有文物得到妥善管理，研究工作也进一步开展。国内外有关学者都对敦煌艺术作精深研究，形成了一门新的学科：敦煌学。
莫高窟开掘在砾岩悬崖上，因砾岩粗粝松脆不能雕刻，古代艺术家使用泥塑造作佛像，再施彩绘，使它们五彩缤纷，唯妙唯肖。莫高窟的彩塑经历了由稚拙到成熟，由兴盛到式微几个阶段。北朝的早期彩塑，较多地仿效西域与印度佛像式样，后期逐渐汉化，无论形貌、体格或服装，都出现了汉民族特色。到了唐代，汉民族特色更加浓厚，艺术水平达于顶峰。特别是盛唐彩塑，犹如朵朵怒放的牡丹，饱满、华贵、完美、自然、秋艳，望之令人心旷神怡。这里介绍的第四十五窟菩萨像，就是一尊颇有代表性的盛唐彩塑。
菩萨在佛教中，是地位仅次于佛的圣人。但他们的形象却不象佛出家苦修，衣著简朴的校样，而是印度古代世俗贵族的写照：头挽华鬘，有时还顶着宝冠，颈系项链，胸佩璎珞，臂腕戴着钏环，足胚套着脚鐲，一身珠光宝气，气象华贵雍容。由于印度酷热，菩萨像也象人们一样上身赤裸，有时最多披条飘带般的天衣，下身穿裙。因此，菩萨像是佛教美术中最美丽多姿、惹人喜爱的形象。
菩萨原是男子，后因他们具有大慈大悲的特定神格，面容慈爱，姿态柔和，再加上衣饰华丽，极易被看作女性，于是后来便逐渐女性化了。在我国菩萨像中，具有男子气的所谓“天男相”菩萨竟成风毛麟角。第四十五窟盛唐菩萨像便是典型的女子形象，她身体作S形倾斜，优美地站立着。头部斜而微仰，弯长的柳叶眉下，风眼半闭，眼神恍惚朦胧，抿紧的樱唇两角微翘，满脸高贵骄矜的神态。这分明是一尊盛唐贵族妇女像，哪里还有多少宗教气息。唐代是我国封建社会的鼎盛时期，政治、经济、文化都取得高度成就。盛唐时国力强盛，四海富足，朝野耽于逸乐，追求感观的享受，这不能个反映到美术上来，佛教雕塑于是也出现世俗化倾向。艺术匠师大胆地以伎女为模特儿塑造菩萨像，大胆地表现人体美，竟成为风气。同时，时俗祟尚肥胖的审美情趣，也统治了佛教美术，这些，在四十五窟这尊菩萨身上都得到了充分反映。四十五窟菩萨像，神情体态刻划之精采，肌肤质感表现之精当，妆銮彩绘之精湛，民族风格之精良，都令后代雕塑家仰之弥高，望尘莫及。
步辇图 唐 阎立本
唐代画家阎立本的名作《步辇图》，是一幅最早反映我国古代汉、藏民族要求团结统一的历史画卷。它真实地纪录了一千三百多年前，汉、藏民族之间亲密交往的重要历史事件，那就是著名的文成公主和松赞干布的联姻。据记载：藏族吐善王赞普曾遣使至长安请婚，公元640年(贞观十四年)，唐太宗李世民接受了联姻要求，答应把文成公主嫁给吐善松赞干布。松赞干布便派使者禄东赞到长安迎娶。《步辇图》所展示的画面，就是描绘唐太宗接见禄东赞的情景。
《步辇图》的右侧，唐太宗坐于辇上，宫女九人前后左右分列，有的抬辇、扶辇，有的持扇，有的打伞，各具姿态。画的左侧，有虬髯执笏者，当是朝中引班的礼官。其后拱手肃立者，是吐善使者禄东赞。最后一人当是朝中的翻译官。这两组人物中，主要是唐太宗和禄东赞。他们的身分和性格，被刻划得十分鲜明生动，从而有力地表现了作品所描绘的故班情节。唐太宗是历史上享有盛名的皇帝，是一份治国安邦有建树的政治家。作者在画面上以赞美的笔调加以表现。他安祥自若，威严的神情中流露出对使者的喜爱和嘉许。
画家通过对服饰、举止，特别是容貌神情的描绘，生动地刻划了藏族使者禄东赞的精神气质。禄东赞脸颊丰满，高鼻，黑黑的络腮胡，体现了藏族人民矫健中略带粗犷的性格特征。特别是他那宽阔的额头上几条长长的皱纹，与他质朴的颜面组合在一起，表现了他的才智和丰富的经历。他举止谦恭，敬畏中显得精于，憨厚中使人可信。
《步辇图》的表现手法简练而明朗，舍弃了一切不必要的背景和道具，使人物更加突出。作者利用人物的服饰打扮、外貌特征，使每个人物的不同民族和不同身分，得到了恰如其分的表现，使人一目了然。
在这幅画上，唐太宗无疑是最主要的人物。他虽然置于画的右边，又被宫女簇拥，照理不易突出。但作者却用巧妙的艺术手段，达到了预期的效果。在我国传统绘画中，画家为了突出众多人物中的主人公，常常把他画得比其他人物略大些。《步辇图》在采用同样手法的同时，利用宫女手执的两把大扇——两根画面上最长的线条，在唐太宗的头部上方“人”字形相交，把人们的视线引向了主角。而石绿色大扇与朱色大伞的强烈色彩对比，更增强了它的艺术效果。另外，宫女的彩条衣裙与唐太宗大块的单纯色的对比处理，画面左边三人的服饰中，禄东赞那粗粗细细，斑澜有致的长袍与其他两人的大块颜色的对比手法，都充分体现了作者匠心独具。
《步辇图》是一幅工笔重彩画。他以重彩刷染，脸部加昂，其效果单纯而明朗。但色不盖墨，线条的表现力，在这里仍明显可见。作者继承了前代优秀画家顾恺之、张僧繇的艺术成就。线条匀细挺拔，富有弹性。
《步辇图》的作者阎立本(？—673年)，是初唐具有代表性的著名画家。他的父亲阎毗，是隋代著名工艺家和工程学家，善于营造宫殿，修筑长城。哥哥阎立德，也是著名画家。阎立本继承家业，并努力从前人的艺术中学习和汲取营养，在人物画等方面获得了很高的成就。历史上称他“兼能书画，朝廷号为丹青神化”。阎立本是开一代画风的划时代人物。唐太宗时任工部尚书，官至右相。他的画多重大题材，除《步辇图》外，还有《历代帝王像》、《职贡图》、《凌烟阁功臣像》等。这里介绍的《步辇图》，较为充分地体现了阎立本的艺术风格和政治素养。
江帆楼阁图 唐 李思训
《江帆楼阁图》传为唐代画家李思训的手笔，是古代绘画中早期青绿山水画的代表作品。
我国山水画发展到了唐代，风格多样，名家辈出，呈现出一派空前繁荣的新景象。李思训在展子虔画风的影响下，不仅在形式上进一步发展了以山水为主体，人物为点景的格局，而且在笔调的细密以及青绿设色上，继承了六朗、隋代以来我国山水画中以色彩为主的固有表现手法，借鉴和丰富了前人小青绿设色法，采用青绿勾所，开创了“青绿为质，金碧为纹”的“金碧山水”画先声，把传统的色彩表现形式更进一步发挥得绚丽灿烂。通过李思训的艺术实践，山水画趋向独立画科的基础，基本上稳定了下来。李思训及其子李阳道的山水画建树，对古代山水画形式的演变，有着深刻的意义。至于李思训的作品，世传极少。现在能见到的《明皇幸蜀图》、《青山行旅图》、《宫苑图》等虽届李氏流派，但皆为后人摹本。因此，《江帆楼阁图》就成了研究李思训山水画风格和中国古代山水画特色的弥足珍贵的作品。
《江帆楼阁图》，绢本，青绿设色，横54．7公分，纵10l公分。画面上部作江天浩渺，风帆泝流，展现了千里之遥的纵目境界。左下部为长松秀岭，碧殿朱廊。在翠竹茂林的掩映之下，山径婉蜒曲折，点景人物中，或乘骑蹲道，或闲步同游，或肩挑背负，缓行于桃红丛绿之间。满山的古树苍枝，杈搓交纵，状如屈铁。藤条绕柯，盘根错节，更给画面意境增添了古朴的气氛。全图峰峦连绵，境界雄远，结构新颖，笔墨工致，无论是青绿着色，还是朱墨放染，都有入木三分之妙。特别是由于画家出身豪门，对宫苑的楼台殿阁和树石山泉，本来就深有感受，再说他又有一手“界画”的高超技艺，笔调上以劲健见长，善于在精绘妙制之中，求工细巧整和古雅厚实之趣。因此，表现在《江帆楼阁图》中对山水、人物、建筑的刻画，以及傅彩染色、钩所填鼓等技法，都达到了自成家数的境地，真是“风骨奇峭，挥扫躁硬”，进而使画面状山水之貌而气势无穷，发景外之趣而余味不尽。这与先人之作相比，自然要高出一筹，成熟得多了。唐人齐融有《题李思训山水》诗云：“卜筑藏修地白偏，尊前诗洒集群贤。丰岩松照时藏鹤，一枕秋声夜听泉。风月漫劳酬逸兴，池槐随处度流年。南唐人物依然在，山水幽居股稠川。”这种奇妙胜境，在《江帆楼阁图》中也依稀可见。李思训作山水，因为特别好写“湍濒漏缓，云雾飘渺”之景，且又常配以神仙放事中的人物，使反堑更幽邃，意境更美妙，具有山川景色的特殊神韵，因此令人赞绝。
李思训(公元65l——718年)是唐朝宗室。他不仅是一位“早以艺称于当时”的大画家，同时是一位以战功显于当时的右武卫大将军。他的儿子李昭道，曾做过太原府仓曹，后来官至中书舍人。李昭道的官职虽不高，但在山水画方面却继承了父业，功力不凡，所作“金碧山水”，设色用笔，更为纤细毕具，有“变父之势，妙有过之”之誉，不愧为“一时妙手”。因父子以“金碧山水”齐名，所以时人言及山水画时，便有“大李将军”、“小李将军”之称。昭道虽官不至将军，俗因其父而称之。李思训父子的山水画创作，在我国山水画发展史上有重要的地位，以他们为代表的青绿山水一派，和盛唐以后兴起的水墨山水，为晚唐五代山水画的成熟，准备了较为充分的条件。了解一下李思训的这些创作情况和艺术成就，对我们欣赏《江帆楼阁图》这一件具体作品来说，是颇有裨益的。
送子天王图 唐 吴道子
《送子天王图》，又名《释迦降生图》，描绘的是释迦降生后，他的父亲净饭王抱他去拜谒天神的情景。画的前段，描写送子之神及其所骑瑞兽向前奔驰的神态，气氛紧张而愉快。端坐的天王，态度雍容自若，流露出他因喜事而激奋的心情，又带着王者的威严和沉思的神色。两旁文武侍臣以及侍女的表情，也都环绕了这个情节，表露出各不相同的性格和表情动作。这段描写天王召见送子之神的情节之所以生动，主要不在于人物动作的富有变化，而在于人物各不相同的心理变化。种种心理变化，集中地表现在这件不平凡的事情将要发生之前，各人所具有的表情特征。大画家吴道子笔下的这些神仙特别生动，达到了“窃眸欲语”、“转目视人”的感人程度。画的后一段，表现净饭王怀着崇敬的心情，小心翼翼地抱着小儿——释迦(即悉达多太子)缓步而持重地行走着。在净饭王前面有一神怪伏地而拜，显得张惶失措的样子。这些场面烘托出这个婴儿具有无上的威严。吴道子对神怪的描绘，也是非同一般的。他借助于神怪本身的生动表情，使画面收到“虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余”的效果。总之，对于人物形象的生动刻划，吴道子达到了以前历代画家所不能企及的程度。
《送子天王图》，体现了吴道子典型的表现方法。在吴道子之前，表现人物服饰道具的线条，基本上是用“十八描”中所谓的“游丝描”和“铁线描”一类。他在学习前辈画家张僧繇的“张家样”，曹仲达的“曹家样”的基础上，推陈出新，创造了线条圆转，衣服宽松，裙带飘举，即所谓“英莱条”形式。在吴道子笔下，线条成了一种富有生命，独立自由的友现形式。他认为，在绘画创作中，线条的速度、压力和节奏有机进行，是传达内容和感情的主要关键，而色彩应服从于线，甚至不加色彩而只用墨线也可以独立成画，即“白画”，或白描。所以，吴道：严所绘的壁画，不象当时一般作品那样绚丽，而是傅彩简淡，轻拂丹青，史称为“吴家样”。《送子天王图》正是这样的一幅画，吴道子以轻重多变、迎风飘举的线条，略施色彩，生动地表现了佛教故事中的一个重大题材。
吴道子(约公元685——758年)，又名道玄，河南阳翟(禹县)人。幼年贫穷孤苦，但未满二十岁，“已穷丹青之妙”。他在当过一段县小吏和县尉以后，便跑到繁华的东都洛阳，过着浪迹的生活。在洛阳，他见到了许多前代相当代著名画家的作品，特别是张僧繇的画给了他很大影响。
盛唐时期，经济文化十分繁荣，文学、艺术比以往更趋成熟。艺术家们常常相互启发、补充以提高思想和艺术上的修养。据传，舞剑名手斐旻将军，想以金帛请吴道子在天宫寺为他的亡亲作佑福的壁画。吴不受金帛，欣然对斐旻说：“闻将军旧矣，为舞剑一曲，足以当惠，观其壮气，可就挥毫。”斐旻笑允，立即脱去统服，持剑起舞，“走马如飞，左旋右转，掷剑入云，高数十丈，若电光下射，吴引手执鞘承之，剑透室而入，观者数千人，无不惊栗。”吴道子看毕，无比激动，援毫图壁，飒然风起，“若有神助”。据说“道子平生经商，得意无出于此”。当时，“草圣”张旭也乘兴写了一壁草书。洛阳观众赞道：“一日之中，获观三绝。”这个故事，说明各门艺术有相互启发、渗透的作用。
吴道子是一位多才多艺的画家，世称“画圣”。无论桥梁、山水、车舆、人物、草木、鸳乌、器杖、帐幕，无不冠绝于世。其中山水画，早在青年时代即已“自成一家”。吴道子的艺术成就是多方面的，但主要是佛教绘画。唐朝大兴佛教，大小寺院一度多至四万四千六百多所，寺院中的壁画，无异是公开的画廊。
吴道子以巨大的热情，一生中创作了壁画三百余间，可惜这些壁画未能留传下来。吴道子的卷轴画，传至宋代，有著录的，尚有近百件，今亦己荡然无存。我们现在可以看到的，传为吴道子所作的这幅《送子天王图》，可能是宋代临本，也是被历代收藏家和艺术家所珍重的杰作。
虢国夫人游春图 唐 张 萱
我们打开画卷《虢国夫人游春图》，一群骑马执鞭，徐徐 前行的游人立即映入眼帘。第一个是中年从监，乘浅黄色骏马，戴乌纱冠，着虾青色窄袖圆领衫，袖口有描金的弯风团花。第二人是个乘菊花青马的少女，乌黑的头发左右分开，梳成两个长长的发售，这是当时仕女的一般发式。少女着姻脂红窄袖衫，下衬红花白锦裙。在少女左方略后义一个乘黑色骏马的中年从监随行，粉白色的圆领窄袖衫，与黑马形成鲜明的对比。疏朗的三骑成为前导，紧接着便是簇拥的五骑，其中前两骑，便是虢国夫人姐妹。她们并留而行，都乘着浅黄雄健的骅骝。虢国夫人在全画的中心点，她双手握绍，右手指间挂着的马鞭直线下垂。她那丰润的脸庞上，淡描娥眉，不施脂粉，保持了本来面目。她的鬓发浓黑如漆，高髻低垂，体态自若。她身着淡青色窄袖上衣，披白色花巾，穿描金团花的胭脂色大褂，掇下微露绣鞋，轻点在金蹬上。在虢国夫人左面与其并留前行的是韩国夫人，其装束一如貌国夫人，惟衣裙颜色与之不同。她侧向虢国夫人作似有所告状。在虢国夫人姐妹之后，横列为后卫三骑。居中的是老年侍姆，右手护着鞍前的幼女，神情显得黔持，眉眼间流露着小心谨慎的表情。幼女左手把住鞍桥，态度十分安详。传姆右侧的中年人也是从监，装束与前—从监相同。左侧包：衣少女装束与第二骑少女亦相仿佛。
《虢园夫人游春图》的作者是盛唐画家张萱，京兆(长安，今西安)人，擅长人物画，尤工仕女、婴儿画。有时亦画贵公子、鞍马屏障，对亭台、林木、花鸟，皆穷其妙。可见张萱是一位很有才能的画家。特别是所画仕女，丰颐厚体的形象，开盛唐“曲眉丰颊”的画风。线条的运用，则从周密中脱胎出来，加以提炼，简劲而流动。赋色艳丽而不芜杂，鲜明而不单调。
《虢国夫人游春图》是一幅高51．8厘米，长148厘米的画卷，画在极其细密、平滑如纸的宫绢之上。画中这八骑人马包括一女孩共九人，在行进的行列中，从头至尾，充满了舒情，闲适，勃勃生气。画家通过人物的主从关系，通过前疏后紧的构图方法和人马在行进中的姿态，匠心独运地表现了盟国火人在全画个的突出地位。全画气脉相连， 行奏鲜明。
题为“游春”而不画春的环境，这是作者在艺术处理上的高明之处。张萱是用“绣罗衣裳照暮春”的手法表现画的主题的。试看画四人物所穿的都是轻薄鲜丽的春衫，线条勾勒得挺劲流畅。色彩桃红嫩绿相互辉映，加上人物轻松的动态，马蹄的轻举缓步，使人自然地感受到春光明媚、乌语花香的春天气息。这种表现手法，具有耐人寻味的艺术效果。
虢国夫人是唐玄宗的宠纪杨玉环的三姐，她的生活奢侈、豪华。画家在这方面的表现极为精到：红裙，青袄，白巾，绿鞍，骑鞍上金缕银丝精细的绣织，都显得十分富丽。夫人的体态丰姿绰约，雍容华贵，脸庞非常丰润，具有“态浓意远淑且灾，肌理细腻骨肉匀”的特色。这些足以看出作者的非凡才能和高超的艺术技巧，也说明了作者对生活的细密观察和创作的严谨态度。
在张萱之前，专画妇女的人物画很少见，而象顾恺之《女史箴图》一类的画，大都是宣扬封建道德的。从这一角度讲，张萱画现实生活中妇女题材，有一定的进步意义，对后世有很大影响。
我们看到的这幅《虢国夫人游春图》，虽然是宋徽宗赵佶的摹本，但在不可能见到原作的情况下，它对我们研究张萱的艺术成就，也是一个比较理想的依据
马图 唐 韩斡
《牧马图》是中唐时期画马名家韩斡的作品。唐代画家中善画马者众多，其中最著名的有曹霸、韦无忝和韩斡。韩斡所作的马图，从《宣和画谱》所著录的画题来看，就有四十七件，不仅为数宏富，而且影响较大，历来被人们视为振兴了自晋代史道硕以来以画马为专题的画风，并对后世画马各家产生了深远影响。韩斡因画马名高一时，故世人把他与同代的画牛大师戴嵩相提并论，有“韩马戴牛”之誉。从《牧马图》可以看出，韩斡确实是名不虚传。
《牧马图》为小幅设色绢本画。图中绘有二马昂首四顾、并辔缓行；一马馆手勒缰绳，骑马遥视。在朴素安样的神情之中包含着威武刚惧的气质；画面上的“韩斡真迹”四字，传为宋徽宗赵佶所书。全图虽无一陪衬物，但通道对人物与马匹神情气色的渲染，寓意着辽阔的原野风貌，充满着浓厚的生活气息，令人玩味不尽。特别是对马的刻画，《牧马图》一反先人那种平面描绘的呆板程式，从形体的需要出发，运用轻、重、起、伏、徐、疾等多种笔法；对于头颈、身躯、臀佛、蹄腿等细部特征， 以团块方法去概括，并施以大块黑白色彩，用笔的繁、简，徐墨的工、意，都达到了高度纯熟自如的意境。如一马的头偏向观者，聚精会神地注视人们，因头的转动，颈肤上出现了几条皱纹；可是它的肥壮的臀部与后肢，却只用一根圆润道劲的线条一勾而就。由于用笔劲挺，线条简明，色彩明丽，因而加强了马匹雄浑壮实、骤悍骏健的整体感，使其纵姿神态钥湖如生，具有不同凡俗的气势。画家运用了简练的概括与细腻的写实相结合的手法，把骏马形神俱妙地活现在人们的眼前，故使这幅画成为我国古代早期画马图中的代表作品。
杜甫《画马赞》曰：“韩斡画马，毫端有神。骅骝老大，腰廀清新。鱼目瘦脑，龙文长身。雪垂白肉，风蹙兰筋。逸态萧疏，高骏纵恣。四蹄雷雹，一日天地。”北宋诗人和书法家黄庭坚也称：“韩斡画肥马，立仗有辉光。”
韩斡画马所以有如此强烈的艺术魅力，因素是多方面的，其中一个主要原因是他画马不因循旧法，而注意写生。韩斡画马，虽“初师曹霸”，但“后自独擅”*被召为宫廷画师后，唐明皇叫他师法宫廷画马名家陈阔，可是他并不肯机械模仿，曾说：“臣自有师，陛下内厩之马，皆臣之师也。”他以马为“师”，注重对马的生活习性、神情和姿态作深入细致的观察，认真写生，因对高头大马看得多、画得多，遍写其骏，烂熟于心。同时，“韩斡凡作马，必考时、日、面、方位，然后定形、骨、毛、色。”(茧迪《广川画跋》)。因为韩斡对马有深切的感受，所以能得心应手，恰到好处地刻画出马的丰姿妙态来。这就是韩斡画马得以成功的重要诀窍，也是《牧马图》之所以成为古代畜兽画中希世名篇的重要原因。
韩斡画马因有落笔绝人的技巧而荣遇一时，颇得世人的赞赏，以至于在画坛、民间，流传着不少带有神话色彩的传说。如：传说有一次一鬼使上门向韩斡求马图，以作座骑，韩斡遂画一马焚之，过了几天，竞见鬼使骑韩所画之马前来致谢；又说有一次韩斡所作的马图，因马脚上有一点墨缺，竞致使被画的马恩了脚病，等等。被记述得最为生动的，还是米芾《画史》中的—段故事：嘉祐(公元1056—一1063年)年间，有一贵宫出使江南，随身带有韩马一幅，行至采石肌，江面突然狂风大作，三日不止。这位贵宫无法渡江，便到附近一庙宇析祷。当夜，贵宫得一梦，有一神告知，若留下韩马图，当可过江。第二天，贵官即献韩马图，风竞止，才过了江。这类故事，当届所谓“妙画通灵”的传说而已，不可为信。但是，只要抹去蒙在它表面的迷信色彩，那么，其中所包含着的人们对于韩斡及其马画无限推祟和褒赞的感情，便显而易见了。
韩斡是一位出身下层，家境贫困的画家。据唐人段成式《酉阳杂俎》载，韩斡少年时“常为贯酒家送酒”，说明他曾做过酒店雇工。据说正因为这一职业，使他有机会接触著名的诗人兼画家王维。传说有一次韩斡到王家收取酒钱，适逢主人外出，他便在地．上画人马图形，聊以消遣。王维归见，惊叹韩斡的绘画才能，决定以两万今钱的年资，椎奖他专门学画。自此以后，韩斡攻习十余年，终成大器，成为“善写貌人物，尤工鞍马”的著名画家，以至被嗜好养马而又酷爱绘画艺术的唐玄宗召为“供奉”，成了宫廷画师。韩斡从一位贫民少年成为“古今独步”的画马大家，才华得以横溢于画坛，虽然与良好的机遇不无关系，但主要原因则在于他勤奋好学，刻苦攻习的精神。从这个意义上来说，《牧马图》不仅是我国古代畜兽画的范本，而且是画家本人呕心沥血、奋发自强精神的标志。
五牛图 唐 韩滉
被元代画家称为“希世名笔”的《五牛图》，是唐代画牛名家韩滉的作品。
韩滉(公元723——787年)，字太冲，西安人。据《唐朝名画录》、《历代名画记》及汤垕《画鉴》等记载，韩滉“能图田家风俗人物水牛”，以“牛羊最佳”，而“牛图是其所长”。我们在《牧马图》一文中曾提到“韩马戴牛”，其中以画牛成名于世的戴篙，就是韩滉的学生。韩滉任职两浙节度使，镇守浙西时，曾任命戴高为巡官，并向他亲授绘画技艺；裁篱悉心师法韩混，得其余绪，后来终于青出于蓝，成为“过混甚远”的画牛名手。他们两人的创作，对唐代中期所兴起的画牛专科，起了较大的推动作用。关于韩混的牛图，《宣和画谱》著录的有《集社斗牛图》。《归牧图》、《古岸鸣牛图》、《乳牛图》等，但均己失传。现藏故宫博物院的这幅《五牛图》，是韩滉的存世真迹。
《五牛图》为纸本着色画卷。它以传神之笔，描绘了独立成章的五头牛，或缓步跛行，或低头吃：串，或纵踌而鸣，或回顾舐舌，或翘首而驰，从不同的角度表现了牛的生活形态和习性，造型生动，形貌真切。在章法笔墨上，布局求变化，状貌以取神，且笔墨简劲，着色自然，换弃了汉代人画牛那种不是正面，就是侧面的呆板旧套。他注意吸取民间绘画艺术的某些长处，因而在风格上具有浑厚朴实的特点。这与当时画人物能“转目视人”，画楼阁能“九重相接”的画法一样，都标志着唐代绘画技艺水平的显著提高。明代李日华在《六研斋笔记》中记评：“韩滉《五牛图》，虽着色取相，而骨路转折筋肉缠裹处，皆以粗笔辣手取之，如吴道子佛像衣纹，无一弱笔求工之意，然久对之，神气溢出如生，所以为千古绝迹也。”《五牛图》整幅画面虽然只作小树一株，别无他物陪衬，但由于作为主体的五头牛被刻画得“神气磊落”，所以仍然洋溢着农村生活的浓厚气息，这是韩滉牛图的绝人之处。末代诗人陆游在谈观赏韩湿中图后的感受时曾说：“每见村童牧牛于风林烟草之间，便觉身在图画，而引起辞官求去的愿望。”(《渭南文集》)这虽然是诗人的借题发挥，但也说明韩滉牛图中所赋予的农村风情，有引起观者联想的魅力。《五牛图》也足以证明这一点。
韩滉是一位出身官僚家庭，做过宰相，死后又被封为晋国公的宫宦画家。但由于他在做地方官时，能深入山乡田野，与百姓“共商擅田肥料”，组织“治水养鱼”，有较多的机会了解民间苦乐，熟悉农村习俗，乃至了感受牛羊畜兽，从而丰富了见识，广开了思路。同时他的绘画活动是同他“背田积栗，且耕且战”的政治主张相吻合，这更促使他的绘画创作着眼于表现农村风貌和农家生活为主。特别是他以牛为题材的绘画，充分地表现了牛的温驯敦厚态貌，真是别开生面，路径独辟。他的这种创作倾向，对后世的画家无疑是具有启发和借鉴作用的。
簪花仕女图 唐 周昉
说起唐代仕女的形象，人们可以从唐代寺观石窟壁画上的供养人，唐墓壁画，以至唐墓出土的陶俑之中，找到一个共同的显著特征，即“以丰厚为体”。然而，最为生动细腻地刻画唐代仕女形象的作品，却要数中唐著名画家周昉所作的《簪花仕女图》了。
《簪花仕女图》描绘的是五个宫廷贵族妇女在庭院中游乐的场面。那是一个春夏之交，牡丹竞发的时节，一群盛装浓抹的贵族妇人游戏取乐，她们有的手持拂子，逗引小狗戏闹；有的由于不胜初夏的闷热，举手提起贴在脖肩上的纱衫领子；有的手拈一枚红花，在举目欣赏，凝神遐思，正欲将其插上发簪，以至无暇顾及从身边走过的白鹤；有的从远处姗姗而来；最左边的一位正从前面的花枝上捕到一只蝴蝶，但又被欢蹦过来的小狗所吸引而回眸相顾。显然，这是一群华丽奢艳的嫔妃。她们百无聊赖，无所事事，只有在庭院中拈花(此图即据此命名)、扑蝶、戏犬、赏鹤以消磨岁月。在左面第二人后面，有一执扇侍女，其情态与这些贵妇人大相迥异。发妇人闲适自得，侍女则恭侍拘谨，真实地反映了宫廷生活中的等级差别。
周昉笔下的仕女形象，脸颊丰腆、圆润。他用白粉作底色，画出白晰细嫩的皮肤基调，然后略施朱粉。瓜子形的摄画短眉，浓谈适宜的斜峙在广阔的粉额之前。眉间金色花子的点饰，如豆大小。朱唇小到恰恰与整个面庞隐隐相称。这一切，加上打着高留的浓密黑发的对比，显得格外娇艳夺目。而发誓上又插着荷花、牡丹，或是玉簪、珍珠，更衬托出她们的高贵华丽。
从一些绘画作品看来，唐代仕女的装束有一个特点，就是袒胸、露肩。周昉在《簪花仕女图》中，采用了以透明的纱衫，半罩半露的手法，表现了仕女丰满的前胸和圆润的臂膀，颇有白居易《杨柳枝》词中所形容的“罗薄透凝脂”的真实之感。这在绘画表现技巧上是前所未有的，在艺术效果上也是独到的。再看作者在描绘长拖短曳的被子、罩裙、衬裙时，利用大块色与图案纹样、粗花纹与细花纹之间的差别加以区分。在色彩上，运用不透明的石质颜料与透明的植物质颜料，冷色与暖色，深色与浅色的对比关系，相互衬托。这一切，在透明纱衫的笼罩下，显得既含蓄又丰富。
这种“浓丽丰肥之态”的“罗统人物”，就是周昉笔下创造的唐代仕女典型形象。在人物画方面，继吴道子创造的“吴家样”之后，周昉的仕女画；被誉为“周家样”。
周昉的这一创造，在我国绘画史上，作出了不可磨灭的贡献。他能作出这样的创造，首先是由于他有丰富的生活体验。因周昉是出身于官宦之家的“贵游子弟”，故“多见贵而美者”。这是他善画贵族仕女的生活，能较真实地反映封建贵族阶层的生活方式的基础。其次，他曾向张营学画，继承了张萱和前代画家的优秀传统。此外，他又能“以唐人所好而图之”，迎合了统治阶级中一般人的审美情趣。
周昉的作品，见于历代著录的约有一百多件，可惜至今保存下来的，除了这幅《簪花仕女图》之外，只有《紈扇仕女图》了。
西方净土变(莫高窟壁画)
莫高窟唐代壁画的艺术风格和艺术成就，在中国美术史上是空前的，尤其是盛唐时期的壁画显得更为突出。这些壁画描写的大多是佛教徒所想象的西方极乐世界的情景，如《西方净土变》、《东方药师净土变》、《法华经变》、《弥勒净土变》等都是，其中画得最多的是《西方净土变》，现存有一百二十多壁。
所谓“净土”即是“秽土”的净化，佛教徒认为的“净土”，即所谓“极乐世界”。“西方净土”，即西方极乐世界，是阿弥陀佛所居的佛国。《西方净土变》是根据《阿弥陀经》所画的。表现佛经故事的形象艺术称为“变相”或者“变现”，简称“变”。所以，“变”或“经变”即是一种佛经故事的图画。
这幅《西方净土变》属盛唐时期壁画，是一幅规模宏伟的艺术品。画面庄严、热闹、富丽、琅灿，表现了想象中的西方阿弥陀佛居住的极乐世界。画面以阿弥陀佛为中心，向四面放射。阿弥陀佛安祥地坐在富丽堂皇、复杂环回的宫苑中央，左右坐着他的两大菩萨——观音和势至，周围围绕着罗汉、天王、力士以及许许多多供养菩萨。佛的前面有伎乐菩萨们，舞蹈者在中央轻歌曼舞，两旁的乐队正在演奏伎乐，上下左右还画着飞天回翔，化生童子和神鸟等，似乎也在随声歌舞。加上金碧辉煌的楼台殿阁、宝池莲花、天空祥云，整个画面构成了一个花团锦簇、气象万千的极乐景象。
在艺术处理上，当时的画工们能表现出如此宏大场面和纵深透视，说明了他们的技艺是十分高超的。中央主群和左右两大菩萨以及其他菩萨、歌乐队互相对比呼应，层次繁密而有节奏，重点突出，形成了一个集中而有变化的整体，使人感到既不堆砌，也无所缺漏。画工们并能注意到背景的布置，以烘染环境气氛。楼台殿阁的比例和远近大小，都合乎透视法度。各个菩萨形象，都很生动有姿，造型结构严谨、准确。那健康丰满的躯体，曲眉丰颊的面容，线条熟练酣畅，飘逸自由而有韵律，设色灿烂绚丽，又很调和说目。绿色的琉璃瓦和朱红的廊柱栏楯，都无生硬的感觉。菩萨的衣装多用中间色晕染，层次浓谈富于变化。总之，整个画面充分地表现出了“极乐世界”欢乐、热烈的气氛。
从《西方净土变》的壁画中，可以看到唐代民间画工的艺术智慧和熟练的绘画技巧，既继承发展了汉、魏以来的壁画传统艺术，同时又吸收了外来艺术的长处，把壁画艺术提高到一个新的阶段。他们发挥了自己的创造性，把主观想象和现实生活结合起来。如画中的菩萨，可以说是当时现实生活中典型化了的庸人形象。所描绘的歌舞欢乐场面，也正是当时统治阶级生活的反映。因唐代伎乐是十分盛行的，富贵之家都养着女乐伎以侍奉主人及同宾客共娱乐。《西方净土变》之所以显得那么动人，主要在于这种幻想中的“西方极乐世界”，是按当时现实生活的模样，加以渲染夸张描绘出来的。
唐代莫高窟壁画，从内容上看，固然有宗教说教的一面，但许多作品在艺术表现上有新的创造和发展。唐代壁画标志着中国佛教艺术最为灿烂的时代。《西方净土变》这幅壁画，充分显示了当时壁画艺术发展的高度水平。
说法图(雕版佛画) 唐
至今发现的我国最早的木刻版画，是唐代咸通九年(公元868年)刻印的《金刚经》扉页画《说法图》，它也是世界上现存最古的雕版画。
中国木版刻印经卷书籍由来己久，在隋文帝开皇十三年(公元593年)的一道昭书中就曾记载：“废像遗经，悉令雕版”。这说明了在隋代，我国雕版印刷已相当发达。唐代，雕版艺术更为兴起。由于社会经济的发展，初唐疆域的扩大，以及国际海陆交通的发达，促使中国的文化艺术也日益繁荣。特别是盛唐，由于印度文化艺术的输入，对中国文化的发展，起了一定影响。玄奘赴印度取经回归长安，携来大批印度经卷，后来，义净于证圣元年(公元695年)从印度归国，又将印度的雕版印刷经卷介绍到我国。这对我国佛经、佛像的刻制和印刷，都起了很大的推动作用。加上当时我国佛教极盛，为扩大教义的宣传，鼓励人们多诵经，多抄经，多多刊印经卷，以求“祈福免灾”，所以，雕版的佛画得到迅速发展，印行经卷蔚成风气。
《金刚经》为我国最早的木刻版本书籍。流传至今已有一千一百多年历史。此经卷发现于敦煌莫高窟，全书共七页，长卷形式。书中记述了佛与弟子须菩提的谈话。经卷首页即木刻靡画，画中左上角有“抵树给孤独园”的标题，左下方有“长老须菩提”的题字。扉页画的《说法因》，画有释迦佛盘坐在经坛上说法，弟子须菩提跪拜听讲，佛的周围立有护法神、菩萨、僧众、施主、童男信女共十八人，上有旙幢、飞天，背景是“抵树给孤独园”。整个画面既充满了宁静、肃穆的气氛，又显得生动、活泼。如飞天、浮云、护法神的动态和飘带的处理，达到了静中有动的艺术效果。虽然画面复杂，人物众多，但人物的宾主位置和疏密关系处理得当，铺衬以花树图案，显得既精致又富有装饰意味。画中对每个人物的造型、动态、结构、表情的处理，都十分自然、生动。尤其是对主角释迎佛的刻画，更是细致入微。释迦慈祥而静穆，伸出右手，用两指指向右前方，似在津津乐道地讲经说法。
这幅画的技法，从版画艺术的要求来讲，刀法锋利，纯熟峻健，线条道劲有力，严谨细腻，从刻线中可以看出绘制者对毛笔的运用，有肥瘦得中，浑厚流畅之感。
这一幅雕版佛画，是我国非常珍贵的艺术遗产，但令人痛心的是，这卷佛经和扉页画，已被斯坦因所盗窃，现藏英国伦敦博物馆。
我国的版画艺术，也具有悠久的历史和优良的传统。殷商的甲骨文字及秦汉的画像石刻、肖形印等，都与我国版画艺术的发展有着渊源关系。就汉代的画像石刻来说，描绘的题材非常广泛，有历史故事，有神话故事，还有现实生活中的事物。如描绘东王公和西王母、雷公、织女、苍龙、白虎、朱雀、舞乐、农耕、捕鱼，等等。对形象的塑造，简洁、质朴，而又浑厚雄健。虽然，这时还处于稚拙阶段，但表现出当时的美术家已有一定的概括能力和想象能力。到中古时代，已达到较为成熟的阶段。从这幅雕印的《说法图》来看，我国版画艺术发展到隋、唐时期，已有相当高的水平。这对于今天的版画艺术，也有借鉴作用，正如鲁迅先生所说：“唐人线画，流动如生，倘取入木刻，或可另辟一境界也。”