马派名家朱强谈从艺之路

作者：梦笔山人

朱强与乃师张学津

  名师启蒙 马派结缘

  谈到我与马派的缘分，是有一定历史渊源。当时我们在戏校学的都是yang板戏，不分流派，给我们上课的老师都是当地剧团里比较著名的演员。比如有“小杨小楼”之称的姚世茹先生，他是富连成“世”字科的，很有名气。还有杨宝忠先生之子杨元咏，有“小盖叫天”之称的黄云鹏先生。我小时候什么都学，什么都练，到后来才逐渐开始专攻老生，学习马派。

  1977年我从戏校毕业，进入沈阳京剧院工作，到1994年调入北京京剧院青年团。这些年来我一直跟随尹月樵先生学戏，她1960年就拜在了马连良先生门下。我先是跟随尹老师学了一些现代戏，如《红色娘子军》等。后来恢复传统戏时期，尹老师再登台，演了《秦香莲》《群英会借东风》《红鬃烈马》《四郎探母》《清官册》等传统剧目，我又开始跟随她学习这些传统戏。因为尹老师是马先生的入室弟子，我一直跟随尹老师学戏，算是系统地学习了马派艺术。

  说起当年学习经历，的确辛苦。一出《打登州》学了三年多。这是一出箭衣老生戏，不仅要求唱念上要有良好的功底，对于身段基本功也有很高的要求。尹月樵老师为教我这出戏，花费了很多精力，每天带着我练功、跑圆场。她认为要想学马派，就必须从基本功开始。由于我们是学样板戏出身，传统戏的很多基本功，比如台步、水袖都没练过；传统戏的服装包括厚底、褶子、箭衣等都没穿过，也没勒过水纱、网子，现在重新学习传统戏，这些基本功都要重新找补回来。因此那时候一天下来，除了排戏，剩下的时间都在练功，直到晚上去剧场演出，日复一日从不间断。期间还有全国各地的京剧团到沈阳演出，比如北京京剧院、山东京剧院、云南京剧院、天津京剧院等，我每次都去看。那时候的经济并不富裕，只能往剧场里一钻，蹭戏看。当时沈阳的京剧演出市场很景气，氛围特别好，观众也很欢迎，北京的剧团时常到沈阳演出，于是有幸观摩学习了马长礼先生、周文龙先生、马崇仁先生、谭元寿先生等前辈艺术家们的演出。当时觉得看北京京剧团的戏真是太过瘾了，能看到他们的演出成为那时很向往的事。

  1981年，我跟随马崇仁先生学习了《赵氏孤儿》一剧。1987年，张学津先生率领北京京剧院招标团来沈阳演出，当时领导想让我拜师，我表达了想拜张学津先生为师的愿望。团里征求了先生意见后，先生也对我进行了一番考察。我最终如愿以偿，拜在了张先生门下。拜师之后，就正式地进入了马家门，学习马家戏了。

  1988年，我参加京剧演员电视大赛后，有幸进入明星班——研究生班学习，1994年调入北京京剧院。

  进入北京京剧院是我的梦想，我认为自己在艺术上没有很深刻的认识，也没有多大成就，所以刚调入时简直不敢相信这是真的。北京京剧院是马连良先生曾经生活和工作过的地方，这里有很多熟知精通马派艺术的专家，包括跟他合作过的演员、乐队、舞美。因此，进入了这个精英汇集的地方，来到了马派艺术的大本营，学马派也可谓是近水楼台，如鱼得水了。从进入这一行开始，我也一直在努力着，不停地学习，直到进入北京京剧院，我觉得距离自己的马派梦又更近了。

  我常常觉得自己是受命运眷顾的幸运儿。我赶上了这么多好老师，尹月樵先生、迟金声先生、马崇仁先生，再到我的师父张学津先生，这些老师可以说都是全国顶尖的艺术家。他们有着深厚的艺术底蕴，对马派艺术更有着透彻的理解，所以跟随他们学戏不是一天两天的事情，而是一个长期的过程。从跟尹老师系统地学习马派艺术，再到拜张学津先生为师，归入马派艺术至今，经过近40年马派艺术的熏陶和学习，我仍然感觉好像才刚刚入门。

  马派艺术确实太高深了，有人说自马连良先生过世后就再没马派艺术了。我认为这话有一定的道理，当年马先生所创造出来的艺术风格是带有他强烈个性色彩的，是有其自身气质在其中的，他的风格中带有一些先天与生俱来的东西，并不是人人都能学会的。拿我师父这代人来说，他们见过马先生，亲眼瞻仰过马先生在舞台上的风采，感受过马先生的神韵，所以在学习马派的过程中，通过对马先生艺术直接的感受和认识，运用到自己的舞台实践，然后回头再看老师的演出，以发现自己的缺陷和不足，从而提升自己的表演艺术，这是一个不断反复、不断升华的过程，也是这一辈艺术家们极其宝贵的有利条件。

  而我们这代人相当于是再传了，从基因上隔了一层，我们也没能在现场看一次马先生的演出，只能通过录像资料学习马先生的表演，通过老师口传心授，结合一些自己的理解和认识，再根据自身的条件去学习。比如我师父张学津先生身上很出彩，有很独特的地方，我也许并不完全具备，可能会体现不到位，展现不出来，我就需要从自身的特色出发，发挥自己所长。我的老师跟随马先生学戏亦是如此，在临摹马先生的艺术的同时，也根据自己的优劣，扬长避短。此外，每个人的理解能力、表达能力不同，因此在马派众多的传人中，每个人都各自有着不同的特色。马连良先生潇洒、帅气、飘逸，这是公认的；我师父漂亮、大方、干净，也是大家所承认的；到了我这里，除了憨就是傻，有憨厚，有实在，观众觉得还行，能接受，这也是对我没太破坏马派艺术的一种肯定，还要感谢观众的包容。当然，我对自己也有一些肯定，对京剧事业，对马派艺术，我是尽自己全部的心力的。

  传承经典——演绎马先生倾尽心血创造的诸葛亮和乔玄

  我在此次纪念青研班二十周年的活动中出演《群英会·借东风》之诸葛亮，《龙凤呈祥》之乔玄。当年马连良先生在这两个角色身上倾入许多心血。在此之前的《群英会》中，诸葛亮并不是戏份很重的人物。直到马连良先生演出此剧，加入很多生动的表演和经典的唱段，如增加了《借东风》一折，把马派的唱腔和表演特色融入人物，创造出脍炙人口的经典唱段，才使得诸葛亮的人物形象更加丰富、饱满起来。再如《龙凤呈祥》一剧，按照以前的传统演法，生行的主角是刘备，乔玄是里子老生应工。而到了马连良先生这里，他又根据自己的风格特色，加入了酣畅淋漓的唱念，生动丰富的表演，将乔玄这一人物塑造得生动自然、有血有肉、深入人心，给这一角色赋予了非常重要的价值和分量。

  说得再细点，比如《借东风》里“习天书学兵法犹如反掌”和《龙凤呈祥》中“劝千岁杀字休出口”这两段唱腔，都是马先生设计和创造出来的经典之作，直到今天仍家喻户晓，传唱不衰。正因为是久演不衰的经典唱段，因此更加难以把握。在此我想借用一位老先生曾经说的话来说明其重要性：“听你唱的《群英会借东风》《甘露寺》正不正宗，就能知道你学的马派正不正宗，这两出戏是重要的衡量标准。”这种说法也许有些夸张，但不可否认的是，这些唱段的的确确是马派最典型的标志性的唱段。我学唱这两段最大的感触是——实在太难了！我演这些戏的次数也不算少，但我每次演唱完都不是很满意。唱到一点毛病也没有，自己满意观众也满意的，实在太少了。可以说舞台上能把这些唱段唱圆满的几率，一百回也超不过三回，可能观众有掌声回应，但自己心里总是不满意。其中有种种原因，或因唱腔旋律的设计、身段表演的安排等等。单从唱来说，当年马连良先生在精心设计唱腔的同时，也设置了难题。难在哪？比如“劝千岁杀字休出口”一段，转［流水］后几乎没有气口，也没有过门儿了，越到后面唱腔之间衔接越紧凑，必须找好气口偷气，如果一口气没上来，后边的腔根本没法继续唱下去了。《借东风》的唱段由［二黄导板］［流水］［原板］［散板］组成，其特色是唱腔较整，唱段之间非常连贯，一气呵成，越到后面越是高亢激昂，从［原板］开始，层层递进，越唱越高。诸葛亮进入坛台跪拜完起来走圆场，一系列动作表演完气息已不能平复了，而之后的唱腔还要继续往高走，这也是对演员气力的考验。所以这两段唱腔也确是考量马派演员功底的核心唱段。这些年来这两出戏我演得也很多，从原来每次演出时都有很多顾虑和担心，到现在演出不再想太多，就踏踏实实地认真去唱，心态逐渐放平，这是种经历，也是一个成熟、成长的过程。

  不尊重规律的发展创新，实则是一种破坏

  谈到流派的继承，我认为学习流派的标准就一个字——美。比如有人学得特别像，但就是不美；或者学习某个流派的代表唱段，特点学得很到位，但很不好听；甚至还有一些以夸张为美，这些都是不对的。这不是在学流派，而是在污蔑、糟贱流派。再说流派发展。首先，应该把该继承的先继承好，如果你连所学都掌握不好，就去谈发展，你拿什么去发展？如何发展？能发展成什么样？因此从学开始就要有认真的态度，踏踏实实学艺。把老一辈优秀的东西继承、发展下去就很不错了。比如我学的很多马派戏都还没演过，我把从先生那学来的东西在舞台上好好呈现出来，这就是一种发展。进一步说，即使要发展自己的特色，也得从京剧的根上走，不能离开我们所学的传统。你可以根据自己的特点缩小、弱化，可以衰减，但不能变形，不能打着创新的旗号去变形。创新不等于忽略规律，违背规律。就拿我在研究生班学习为例，马崇仁、张学津、迟金声三位先生是我的导师，现已有两位过世了。迟金声先生已然94岁高龄，我经常去拜访他，我演出的所有剧目都会先请先生看，看完之后，先生会指出不合适之处，或是需要改动的地方，每一出戏的方方面面都需要先生把关，得到先生认可后我再去演。这些年我演的戏并不算少，但我还是很感叹，我们所掌握的其实真的太少了。前辈艺术家们独到、优长、精绝之处，我们都还没有继承好，如何谈发展。所以只有先认识到，继承好，不以讹传讹，不在传承的方法和方向上偏离太多，流派应该是这样的传承关系。

  此外，艺术还有一个很重要的规律——简。简不等于简陋，能传承下来的东西，能让观众最快接受的东西往往都是简单的、朗朗上口、一听就会的东西。梅派艺术就是以简为美，看似简约，平淡无奇，实则化繁为简，简中包含着深意，极为精妙、高深。一个很怪、很花哨的艺术流派，是很难传下去的。所以要想普及就得简，简单得美，简单得漂亮，简单得好听。