写意的创作观是从中国的哲学、美学思想中孕育出来的中国画的绘画观念和创作方法，“写”是表现手段，是包括笔墨意识、意象造形、自由时空观念和艺术程式的形式语言系统，“意”是作者的审美感受、主观情意。
笔墨是中国画的细胞，中国花鸟画的生命肌体是由每一个鲜活的细胞构成的，任何一笔败笔死墨，都是死亡的细胞，都会影响全局。书法用笔强调的是一个“写”字，也就是它的表现性、抒情性、节律性。所以不仅把笔墨作为造型的手段，同时也是视笔墨为感情的载体。所谓“水墨为上”、“墨分五色”。乃是以水运墨，以一色代众色，与用笔的节律性、抒情性同为意象造形的需要。意象造形所造者乃是人与自然融合为一的形，是主观中的自然，意不在于物，而只是借物抒情。它具有写实的成分，但又不是如实的描写，它又有抽象的成分，但并非纯粹的抽象，是石涛所说的“不似之似”，白石所说的“似与不似之间”。究竟似到怎样的程度，不似到怎样的程度，要似什么，不要似什么，则全然决定于作者主观审美感情的取舍与加工改造、综合融会的功夫。因为据以创造意象的材料，既可以是单一的，也可以是复合的。在意象创造中，还可以使用以往储存在记忆中的同类或另类的材料。这又直接关系到作者的学问修养、生活积累和艺术的想象力与创造力。如果说笔墨主要属于外形式，意象造形则主要属于内形式，因为它是作者内心语言的表露。中国花鸟画家不受自然时空的限制，可以把南北四时的花鸟集于一卷；折枝花卉“不根而生从意生”，不问长在何处；一般不画背景，不画天空，也不讲究透视关系，这不是不科学，而是因为中国花鸟画中的时空是自由的时空，心理的时空，它是与意象造型紧密联系着的中国画写意创作观的一部分，这和姐妹艺术的戏剧十分相象，在戏剧舞台上，“三五人千军万马，六七步四海九州”。这种自由时空观念，为作者提供了极大的表现自由，也为观众开启了巨大的想象空间。作为中国花鸟画的形式语言，不论笔墨和造形，工笔和意笔，都表现为艺术程式的创造。程式是为了强化节奏韵律，凸显艺术个性，是艺术地掌握对象的手段。前人创造的各种笔法、墨法、皴法、描法，都是可资借鉴和灵活运用的程式，但却不应简单地重复，而应根据自己的审美感受，创造自己的新的程式。如金冬心、虚谷、吴昌硕不同的梅花，文同、郑板桥、蒲华不同的竹，潘天寿、张大千、冯今松、王金岭不同的荷花，徐悲鸿、贾浩义、赵贵德不同的马，齐白石的虾、蟹，吴作人、刘荫祥的金鱼，李可染的牛，黄胄的驴，李苦禅的水禽等等，都因其独具个性的笔墨和造形的程式，给人留下了鲜明的印象。然而摹仿他们程式的人，却没有不失败的。观众只要看一眼，就会指认出：这是齐白石的虾，这是金冬心的梅。写意的“意”乃是指作品的内涵或意蕴，“意”从“心”从“音”是作者心灵的声音，画中的灵魂。“意”虽然包含在形象之中，但它却可以借助于联想和想象，产生象外之旨，画外之意，所以说：意蕴大于形象。中国花鸟画还往往借助于诗词题跋，使画中的意蕴进一步丰富和升华。如齐白石的《他日相呼》、《不倒翁》和题着“看你横行到几时”的《螃蟹》；郑燮的题着“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声”的《竹》和《破盆兰》；王冕题着“不要人夸好颜色，只留清气满乾坤”的《墨梅》；郑思肖以无根兰寄托亡国之思；八大山人以白眼望青天的鸟宣泄胸中的郁愤。由于中国花鸟画的自由空间意识，允许把作为书法的诗词题跋引入画面，形成诗书画融为一体的格局。但“画中有诗”，并非指画中的题诗，画本身就应该是无声的诗，题诗是无声诗和有声诗的有机化合，互补互渗。中国画对于诗境的追求，是追求一种超越于世俗功利之上的纯粹的艺术审美境界，是作者人格精神的表现。
