BTS在2017年首次登上美国AMA舞台的时候，或许并未想到这会成为K-pop至今最成功的一次全球化旅程的开端。
根据刚发布的国际唱片业协会(IFPI)《全球音乐报告》，BTS在“IFPI 2020年全球艺人榜”中力压Taylor Swift、Drake、Billie Eilish等欧美主流歌手，成为第一位夺冠的亚洲艺人。全球专辑销售榜中，BTS则独占第一、第二和第八名，BLACKPINK也以其第一张全长专辑获得第五。凭借K-pop在国际上取得的巨大成功，韩国录制音乐市场在2020年破纪录地达到了44.8%的年增速，成为全球增长最快的主要市场。
K-pop这几年的爆发式增长绝不是偶然，而是多年来有意识推动产业国际化的结果，其中音乐制作的国际化则无疑是最关键也是发展最成熟的部分之一。去年全球销量排名第一的BTS专辑《Map of the Soul: 7》中，绝大多数曲目都有海外词曲作者或制作人的参与，其中更不乏Ed Sheeran、Troye Sivan等明星创作人的身影。
如今的K-pop制作早已接纳了来自世界各地的音乐人，融合各种风格以面向全球年轻一代的同时，却也通过严格的流程保持着独属于K-pop的特性。如何搭建常态化的国际制作体系、在全球范围内吸引优秀的制作人，还处在全球化进程初期的中国市场或许可以透过K-pop这二十年来的制作国际化历程略窥一二。
海外制作人的入韩之路
90年代末21世纪初，SM娱乐开始践行其“文化科技(Cultural Technology)”体系中的“韩流三步走（出口-合作-本土化）”战略，去年迎来出道20周年的宝儿(BoA)便是这一战略下第一位进军海外的K-pop歌手。
刚开始开拓海外市场的彼时，SM就通过当地的合作厂牌启用国外制作人，作为迎合本地市场的手段之一。宝儿在日本及美国发行的专辑中，除了翻唱的韩语歌曲外，其他曲目大多由日本及美国本土的制作团队操刀。
部分著名海外K-pop制作人
2010年伊始，Wonder Girls的《Nobody》成为第一首闯进Billboard Hot 100榜单的K-pop歌曲，《江南Style》则通过互联网爆红，让K-pop进入了全球大众的视野。于是有更多国际大牌制作人渐渐认识K-pop，他们也不再止于提供“出口”专用的作品。来自丹麦的制作人组合DEEKAY就是在2010年第一次接触SM娱乐，为男团SHINee创作了单曲《Hello》。随后，当时的环球音乐欧洲A&R主管Pelle Liddell亲自向SM推荐了DEEKAY与Alex James共同创作的另一首歌，这首歌后来成为少女时代第三张迷你专辑的主打歌《Hoot》。
这一时期开始有明星制作人通过featuring的方式寻求与K-pop艺人的合作，而这也成为K-pop在欧美进一步增加讨论度的渠道之一。
2012年，黑眼豆豆的will.i.am与女团2NE1在录音棚的幕后片段曝光时引起了无数媒体的关注，坊间一度传闻2NE1的美国出道专辑将由will.i.am操刀。虽然这次合作最后只推出了一首英特尔广告曲《Take the World On》和一首will.i.am个人专辑收录曲《Gettin’ Dumb》，但却仍然开创了欧美明星DJ制作人与K-pop艺人合作的先河。
Skrillex与CL
他也是最先与K-pop艺人合作的欧美明星制作人之一
此后几年，随着K-pop产业进一步扩张，许多成熟的海外制作团队开始与韩国企划公司建立长期合作关系，跨国制作渐渐成了常态，也出现了像LDN Noise，The Stereotypes这样在K-pop圈积累起名声的制作人。一些海外版权公司也开始带着自家词曲作者和制作人一起加入这个市场。
2019年，美国最大的独立版权商Peermusic通过收购韩国版权代理商Music Cube进军韩国，目的之一就是为旗下遍布全球的创作者打开K-pop的大门。
“无论我们的创作者来自西班牙、葡萄牙还是瑞典都没有关系。K-pop是一个开放的市场，任何优秀勤奋的创作者都可以在这里拥有一席之地，对于他们而言这也是非常好的收入来源。” —— Peermusic创意总监Rodrigo Dominguez在2019 Midem论坛上的发言
如今，跨国制作已经成为K-pop标准化制作体系的一部分。在主流艺人的作品中，韩国制作人与海外制作人早已平分秋色，希望在K-pop发展的新兴制作人也越来越多，甚至出现了K-Tune这样专门面向海外音乐人的开放式合作平台。未来K-pop制作的全球化毋庸置疑将会更加深入广泛。
国际A&R：
全球化制作的“秘密武器”
艺人走向全球市场要依赖好的A&R，若想要全球制作人走向艺人，A&R同样是关键的角色。K-pop全球化制作体系的建立，靠的就是专业的国际A&R团队和流程。
与服务于具体艺人、负责策划专辑内容的普通A&R不同，K-pop中的国际A&R只专注于发掘及对接海外制作人和词曲作者。他们的主要工作是从世界各地招募音乐人，并邀请他们到韩国参加集中且高强度的“歌曲创作营”(Songwriting Camp)。创作营的成果则进入公司曲库，供普通A&R从中挑选符合艺人企划方向的歌曲后再做修改。
“棚里有块巨大的白板贴满了以前参加过创作营的欧美制作人的照片...有人在1周内就交出了13首小样。” —— 加拿大制作人August Rigo讲述自己参加K-pop创作营时的经历
如今A&R通过各大版权商便能接触全球的音乐人，但国际A&R们却并不满足于已经签约的成熟作者，而仍然乐于从各种渠道发掘初出茅庐的新人。
SM娱乐的国际A&R便是在瑞典一所音乐学院发现了后来与LDN Noise成为黄金搭档的Adrian McKinnon。2014年，还是学生的Adrian参加了学校组织的创作营，被在场的A&R看中，邀请他到韩国参加创作营并推荐他与LDN Noise合作。这次合作诞生了SHINee的《View》和f(x)的《4 Walls》，将源自英国的Garage House第一次带进了K-pop。
创作营在西方音乐行业存在已久，但过去在亚洲市场并不常见，SM是最早引进这一形式的K-pop企划公司之一。与之一同引进并在近年来发展更甚于欧美的是其衍生出的极为精细的创作分工。基于创作营的写作方式强调团队合作，不仅词曲、编曲有分工，很多时候歌曲的不同段落也是由不同的人所作，或者beat跟旋律是由不同的人所作。这也是如今在K-pop极少见到个人作品的原因。少女时代2013年发表的《I Got A Boy》因为大胆的风格混杂吸引了各大音乐媒体的注意，但鲜有人知的是这首歌的完整制作名单包括了来自世界各地的36名词曲作者以及15名制作人。在这样的创作方式下，国际A&R的另一重要角色就是“配对”创作者以冀碰撞出火花。这样的“配对”可以发生在国外音乐人之间（如上文提到的Adrian与LDN Noise），也可以在国外与本土音乐人之间；可以是流水线式（例如把某一个人的动机交给另一个人去发展），也可以是现场合作（专门为配对的音乐人安排棚时）。如果艺人本人有意愿参与创作，A&R也要负责为他匹配合适的作者。The Stereotypes与少女时代Tiffany除了国际A&R日常组织的创作营，由公司或行业层面合办的创作营也越来越多，甚至从K-pop衍生到其他亚洲市场。日本版权公司Soundgraphics每年在瑞典与Palma Music Studios合作举办的Magnifucent Camp创作营就将主题同时放在了K-pop和J-pop上。国际A&R的职责并不止于引进国际创作者。与普通A&R同为内容产出的把关人，国际A&R通常会花更多时间和创作者一起待在录音棚里，目的则是为了在制作过程中保持K-pop特色。与一般听众常常关注重复的hook不同，国际A&R在与海外制作人合作时反而最强调段落之间的变化。与欧美市场中大多是solo歌手不同，K-pop以团体为主的表现形式需要在一首歌里通过段落区分体现多个成员间各不相同的角色和音色。舞台表演导向的企划思路也导致K-pop对于歌曲节奏和张力的变化尤为注重。“一个loop循环到尾的beat在这里行不通。你在K-pop中几乎找不到第一段和第二段主歌相同的情况。” —— 参与制作BTS最新专辑的美国制作人Kevin Randolph对K-pop特色的把控在后期针对具体艺人进行策划时更为明显。国际A&R在收歌时通常不会太考虑个别艺人，但在之后进入由普通A&R主导的专辑企划阶段时，国际A&R也会参与制作讨论，并在修改过程中担当公司与海外制作人之间的桥梁和助力。美国制作人组合The Colleagues在提交《Rookie》小样时并没想到会被用在Red Velvet身上。最初的版本没有歌名也没有旋律，曲风则是融合灵魂乐的old school流行放克。专辑企划开始之后，制作团队被要求在其中添加更多“K-pop元素”以符合Red Velvet的“Red”概念，于是国际A&R加入了另一位更擅长Hip-hop和电子风格的制作人Jamil 'Digi' Chammas。在加强节奏部分、点缀合成器并填上旋律后，这首歌神奇地变成了一首类似《歌舞青春》的bubblegum pop。尽管自始至终作曲编曲的部分完全没有韩国本土制作人参与，听起来却丝毫不会让人怀疑它的“K-pop风格”。有趣的是，最终发行的版本仍然保留了小样开头的制作人水印（“Produced by The Colleagues”）。从最初发掘创作者到最终内容的成型，国际A&R不仅担任海外制作人与K-pop的联系人，更深度参与整个企划制作过程。他们在内容“输入”端保证风格多样化和制作水平的同时，也在“输出”端把控着K-pop在国际音乐市场中独树一帜的娱乐性，而正是这两点让全球化制作在K-pop中发挥出了最大化的价值。如今的K-pop已是许多海外年轻制作人向往的职业起点之一。在竞争激烈的欧美市场中，新兴制作人想要脱颖而出并不容易，对还未站稳脚跟的他们来说K-pop飞速膨胀的国际影响力和商业价值具有相当的吸引力。来自美国的音乐人Bekuh BOOM在18岁时就与华纳音乐签约，但却始终得不到欧美艺人的青睐。2014年刚被YG娱乐发现并邀请到韩国时，她名下已发行的作品只有三首。幸运的是，这一趟韩国之旅让她与BIG BANG太阳一拍即合，为太阳的热单《EYES, NOSE, LIPS》贡献了副歌。于是她决定留在韩国再住一年，在2016年受YG制作人Teddy邀请参与了BLACKPINK出道曲《Whistle》的创作。从此之后，Bekuh BOOM成为BLACKPINK几乎所有主打歌的作曲之一，并且在2019年终于凭借《Kill This Love》登上美国iTunes榜单第一名。“在美国时没有人相信我，我不得不跨越大半个地球才在这么多年后让自己的歌在自己的国家被听见...我觉得我的职业生涯大部分都要归功于Teddy和YG。” —— Bekuh BOOM而对于已经有多年职业生涯的成熟制作人来说，K-pop吸引他们的不只是商业上的机会，更是它提供的包容性强的广阔创作空间。也许有人认为像前文所述那样系统化的制作流程会限制音乐人的创作自由，但其实K-pop基于概念而非曲风的企划包装、重视差异化和变化的制作理念，恰恰推动了行业对于多样化风格的需求，为不同流派的创作者都打开了大门。R&B音乐人或许在这一点上体会尤其深刻。曾多次获得格莱美最佳R&B歌曲提名的美国音乐人Claude Kelly从2007年起就沮丧地发现自己的创作空间被日趋主流的Hip Hop挤占了。R&B音乐人为了符合听众口味不得不降低旋律、结构、节奏等等的复杂度，甚至连桥段也不写，而是直接在loop上加一段rap。如今许多和他感同身受的音乐人出乎意料地在K-pop找到了另一个“家”。这几年，Billboard K-pop 100榜单上不乏像Red Velvet的《Bad Boy》、Heize的《Jenga》这样深受21世纪初R&B风格影响的歌，而它们背后有不少和Claude Kelly一样过去在欧美R&B里颇有声望的音乐人。“我很高兴K-pop毫不避讳它对90年代R&B的借鉴。K-pop在把我们自己的东西重新介绍给我们。” —— Claude Kelly曾为少女时代和Wonder Girls都写过歌K-pop对于创作的包容度一方面来源于高度集中的产业结构。与产业链分工明确的欧美音乐市场不同，大型韩国音乐公司几乎可以包揽从经纪到宣发的大多数环节，他们受上下游限制的程度更低，对内容产出更有掌控权也更敢于承担风险。像SM娱乐虽然因为子公司太多一直受到投资者诟病，但广泛的产业布局却让它在各个创意板块里都具有影响力，有底气尝试并实现不一样的内容。“我们喜欢和SM合作，他们不追求七平八稳的音乐。如果我们有很大胆的想法，他们只会说'那很酷，做出来吧’” —— The Underdogs另一方面，K-pop在各个维度（MV、舞蹈、造型、故事线等等）都量身定做且高质量的内容企划，再加上偶像粉丝滤镜的加成，使得新鲜甚至具有实验性的音乐风格更容易被大众接受，也使公司对于制作人本人的创作探索可以抱持较为开放的态度。“我们不会刻意遵循传统的歌曲结构。如果感觉哪里想转个调或者加一段break，我们就会这么做，最后的MV和编舞还总是很合适。作为制作人，看到你自己的作品得到如此细致的配合是很有成就感的一件事。” —— LDN Noise相比欧美市场，K-pop无疑更加注重在泛娱乐层面的统筹和企划，着眼于创造完整的娱乐体验,使其在音乐上不会太囿于大众的舒适圈。这对于音乐人而言意味着更多的创作自由，也为众多海外音乐人提供了一个与自己国家的市场截然不同的创作空间。在跨国合作已经没有太多技术性困难的今天，全球化的音乐制作不仅是音乐作品和人才的引入，更意味着本国市场创意与内容空间的扩展。前者依靠商业战场的开拓和A&R流程的完善就可以发展，但后者却更需要深入长期的探索，毕竟内容才是一国市场在全球竞争优势和影响力的核心。同样作为推动音乐全球化的重要成员，连续5年高速增长的中国市场做到前者或许并不太难。但与本土特色和企划思路一以贯之的K-pop相比，中国市场如何在国际与本土、娱乐与艺术、未来与复古等各个维度之间找到自己独一无二的位置，无疑还需要更多思考。话题内容：如何看待Kpop国际化的制作模式，中国音乐同行如何追赶？
