刘成伦：对赵之谦书法用笔的几点思考

另辟蹊径，还是二律背反

——对赵之谦书法用笔的几点思考

■刘成伦

赵之谦（1829—1884）是诗、书、画、印兼善的一代大家，沙孟海《悲庵居士文存跋》云：“赵之谦一代才华，经学、史学、词章、金石学、绘画、书法、篆刻各方面都有卓越的成就。”沙老对赵之谦书法也有专门评价：“把森严方朴的北碑，用婉转流丽的笔调行所无事地写出来，这要算赵之谦第一副本领了。”仔细体会，沙老这句话似乎还有一丝难以言说的意味在里面，其实单就书法而言，也的确不乏有另外一种声音，最严厉者当属康有为：“赵㧑叔学北碑，亦自成家，但气体靡弱，今天下多言北碑，而尽为靡靡之音，则赵㧑叔之罪也。”批评虽乏客观，然也代表了一种观点或立场。从书法史的发展来看，赵之谦书法实践的意义远大于其书作给我们带来的直观审美体验，其方法论上的经验和启示，更值得后来书家认真对待和借鉴。

一、用笔“起讫不干净”之叹

　　世人论书法，言则笔法、墨法、章法、结字、文辞，而书法作为艺术，笔法理应是其核心和精髓。历史上的知名书家对笔法都非常重视，赵孟頫认为“书法以用笔为上，而结字亦须用工。盖结字因时相传，用笔千古不易”。所言虽重在结字，用笔却被放在毋庸置疑的优先地位。成功的书家都在用笔上下足功夫，且都具有各自不同寻常的“一笔”。所谓笔法，又至少包括执笔、行笔两个大的方面，这里的行笔是包括一个点画完成所具备的起行收的全过程，至于点画文字之间的衔接、转折、映带、牵连，自是题中之义。今人评赵之谦书法，多言及其笔法，如杨仁恺说：“他的行楷最精美，出入北碑，加篆、隶笔法，具有'颜底魏面’风貌，不仅能具有北碑的沉雄方厚，而且血肉丰美。”“行草书能以北碑方骏之笔，写出流美自然的字体。”对于笔法，赵之谦是花了很大功夫的，走过不同寻常的道路，体会也最深刻，其在致魏稼孙函中称：“弟此时始悟通自家作书大病五字，曰：'起讫不干净。’（此非他人所能知者。兄或更有指摘，万望多告我。）若除此病，则其中神妙处，有邓、包诸君不能到者，有自家不及知者。”同治四年（1865年），赵之谦37岁致胡培系手札云：“弟读《艺舟双楫》者五年，愈想愈不是。自来此间，见郑僖伯所书碑，始悟卷锋。见张宛邻书，始悟转折。见邓山人真迹百余种，始悟顿挫。然总不解'龙跳虎卧’四字，及阎研香来，观其作字，乃大悟横、竖、波、磔诸法。”这里赵之谦提到的卷锋、转折、顿挫，横、竖、波、磔，都是笔法范畴，尤其是卷锋，前人鲜有提及，而赵之谦放在第一位，可见其重视程度。最令人诧异的是赵之谦在这里直接点名《艺舟双楫》，而且“愈想愈不是”，是什么引起赵之谦的困扰，他想到什么，又纠结什么，与他所苦恼的“起讫不干净”有什么必然联系？只有将这个问题搞清楚了，才能准确理解他关于卷锋、顿挫、波磔等一系列表述。

　　赵之谦自言读《艺舟双楫》五年，时间的确不短。《艺舟双楫》是包世臣的书法理论名著，共六卷，其中关于笔法的论述颇醒人耳目，无疑也对赵之谦产生深刻影响。包世臣关于笔法最核心的观点是笔画两端和中截的分辨：“用笔之法，见于画之两端，而古人雄厚恣肆令人断不可企及者，则在画之中截。”包世臣强调笔画中截要“丰而不怯、实而不空”，虽然并没有否定笔画两端的重要性，但似乎降低对起笔、收笔的关注，从而造成赵之谦对“起讫不干净”的感叹。包世臣还说：“中截之所以丰而不怯、实而不空者，非骨势洞达，不能幸致。”“近人邓石如书，中截无不圆满遒丽，其次刘文清中截近左处亦能洁净充足。”显然，包世臣对点画“起讫干净”也有深刻认识，可见中截的丰实与起讫干净并不矛盾。那么赵之谦将自己“起讫不干净”和包氏理论对立起来言说，其关捩点又在哪里？

　　从赵之谦37岁之前的书作看，他早年以帖学为主，虽旁涉众家，然基本是帖学的底子和用笔习惯，行笔提多于按，线条空灵，而这个时候也是他企图用包氏理论来纠正笔法的起步时期，虽然5年时间不短，但对于一个书家而言，短短5年未必能够解决根本问题，这个时期应该是帖与碑两种用笔尚不协调，经常发生抵触龃龉的时期，提按失势，顾此失彼，表现在点画形态上就出现“起讫不干净”。可以这样说，赵之谦用笔“起讫不干净”，其罪不在包氏，也不是赵之谦所独有，碑与帖的融合本身就有很多问题需要解决，在实际书写过程中出现“起讫不干净”是再正常不过的了。赵之谦对用笔的“起讫”似乎非常执著，他在篆书《许氏说文叙册》末识云：“方壶属书此册，故露笔痕以见起讫转折之用。”实际上“起讫不干净”远没有赵之谦所想象的那样严重，纵观赵之谦真、草、篆、隶、行各体书作，少见用笔之病，此自然是赵之谦书写功夫所在，也是他对书法笔法所追求的一种近乎完美的状态。然而却又走向另一个反面，即入纸过多地使用侧锋，造成点画起笔多露锋，蕴藉不够，横画粗、竖画细，线条略失于单薄，行笔方式与包世臣所推重的“篆书之圆劲满足，以锋直行于画中也；分书之骏发满足，以毫平铺于纸上也。真书能敛墨入毫，使锋不侧者，篆意也；能以锋摄墨，使毫不裹者，分意也”有所背离，难怪赵之谦“愈想愈不是”。

二、赵之谦书法用笔的几个特征

　　称赵之谦是碑帖融合一路，没有什么问题，但作为诗、书、画、印兼善的大家，他的笔法非常丰富，远非碑帖融合一词所能涵盖。吴隐《悲庵剩墨》云：“悲庵工模魏碑，于规矩谨严之中，极神明变化之妙。其所为变化，即其画品之超群轶伦、不可方物者也，则书中有画也。悲庵善画山水、花卉，以秀逸之笔寓朴穆之神，其所为朴穆，即其书势之还醇敛锷、静与古会者也，则画中有书也。”赵之谦书法用笔，丰富多样、自然率性，不拘泥于某家某笔，而是杂糅碑帖，出入古今，唯意所适，远胜同时代其他书家。

（一）以字法代笔法

　　赵之谦自称：“于书仅能作正书，篆则多率，隶则多懈，草本不擅长，行书亦未学过，仅能稿书而已。”又云：“生平因学篆始能隶，学隶始能为正书，取法乎上，仅得乎中。此种甘苦自知……”赵之谦此语颇耐人寻味，就书体而言，并无上、中、下之分，只有远近、古新之别，赵之谦的本意应该是学书必须溯其源头，从篆、隶入手，而其自评则多有前后矛盾处，其自称不擅长、未学过的行草书，集中体现在留下来的600余通手札当中，吴昌硕评曰：“先生手札，书法奇，文气超，近时学者不敢望肩背。”张宗祥《书学源流论》云：“自慎伯之后，碑学日昌，能成名者，赵之谦、张裕钊、李文田三人而已，㧑叔得力于造像而能明辨刀笔，不受其欺；且能解散北碑用之行书，天分之高，盖无匹敌。独惜一生用柔毫，时有软弱之病。”在这里，张宗祥称赵之谦“解散北碑用之行书”“盖无匹敌”，所称羡的也是行书。张宗祥看出赵之谦的“软弱之病”，并将其归结为用柔毫笔所致，这里的批评还是客气的。王潜刚在《清人书评》中的评价很直接：“赵之谦篆书曾见数幅，用笔轻隽少沉着，未尽平直。”篆书未尽平直的根本原因是赵之谦在篆书中加入了隶书和行书的笔致，波挑特征明显，结字比较灵动，故“少沉着”，篆书本身所追求的那种静穆安详受到很大削弱。其隶书横粗竖细，是典型的铺毫扫笔写法。竖画多向左下倾斜，增加了摇曳之感，也使字的结体更加宽绰。篆书多隶意，隶书多行书笔法，以不同书体的用笔和结字特征来补充单纯笔法上的表现力，这是赵之谦书法的根本特征，也是区别于其他书家很重要的一个方面：“他的楷书用行草笔意写出，流走遒丽，骨肉丰美。他的行草书虽出自北碑之体势，却毫不造作板滞，韵味悠然。总之，赵之谦的书法很有个性，无论写哪种书体，都能寓挺劲于流动之中，既活泼巧丽又骨法洞达，这正是他过人之处。”（蓝铁、郑朝《中国书法的艺术与技巧》）徐利明在《“篆隶笔意”与四百年书法流变》中认为，赵之谦作书是以真书为底，也是一家之言，都是从书体相参的角度分析其用笔、结字特征：“对其篆、隶、楷、行、草各体作品加以考察，可窥见其隶、篆、行、草，皆是以其真书笔法——从北碑中锤炼出的笔法而为的，这是其书法风格的基本特征。”

（二）书印相参

　　在篆刻上，赵之谦讲究印外求印，书印相参。在书法上，为了解决“起讫不干净”，他以笔为刀，引入篆刻刀法，收效明显，其入笔、收笔似切刀，横画的行笔、钩画似冲刀，竖画则似冲切结合。首都师范大学曹智在硕士论文《赵之谦碑派书法实践及其风格成因探析》中谈到，赵之谦早期魏体书法中方峻清癯的风格应该说来自于他的篆刻实践，而随着他刻印的增多，反过来又影响他的用笔。以印入书在解决“起讫干净”的同时，却又带来其他问题，王潜刚认为他“且以刻印之法写篆，印人之习往往如是，终究有风姿而少古意”。赵之谦在篆书和隶书上都不强调藏锋和中锋，这与古法是相悖的，在起笔上，他简单地以斜侧锋入纸，然后顺势向右推笔，其笔锋未调至中锋，而是处于赵之谦所津津乐道的“卷锋”状态，类似“绞”与“拧”之间，此时笔触应该有一个瞬间靠笔毫自身弹性的上下运动，接着铺笔向右，由于蓄势不够，这就造成其横画中截显得虚浮，少沉着。收笔时向右下一切，也是篆刻刀法，虽然简净，却也流于单调，有“讨巧”之嫌。对此，楼纪洋在《赵之谦书法风格及技法特征》一文中有论述：“对这种横画的处理方式来自赵之谦以毛笔来模仿刀刻的书学观念，这种写法在书法史上也别具一格。”“在横画向右下收笔时形成的斜切面顺锋转笔而下，就形成了《龙门二十品》中'斜刻一刀’表示转折的效果；赵氏的捺画处理亦具特色，刀味十足，而不违背毛笔的书写性能。”“他凭借极强的用笔能力，以'笔’摹'刀’，虽在当时招来许多非议，但这也恰恰是赵之谦的过人之处。”说是过人之处虽无不可，但也是赵之谦为后人诟病所在，尤其是在篆隶书上过多“刻”意，恰恰牺牲作为此种书体本质的古意和写意。而对于笔画两端“起讫干净”的追求，又是以笔画中截不够沉实为代价的，加之篆、隶书写时加入过多行书笔致，点画形态及结字过于轻佻，或许正是基于此，马宗霍认为：“㧑叔书家之乡原也，其作篆隶，皆卧毫纸上，一笑横陈，援之不能起，而亦自足动人。行楷出入北碑，仪态万方，尤取悦众目，然登大雅之堂，则无以自容矣。”（《书林藻鉴·书林纪事》）

（三）融碑铸帖，出入古今之间

　　虽然志不在书，但赵之谦在书法上却是下了很大功夫，取法十分广泛。“府君幼即能书画篆刻，长更博观唐宋元明人真迹，无虑数千百种。书则初学颜平原”（邹涛《赵之谦年谱》）。赵之谦自称：“余在二十岁前学《家庙碑》，日写五百字，无所得。遍求古帖，皆涉一过，亦不得。后于一友人家见山谷大字真迹止十余，若有所悟，偶临《石门铭》，笔势顿异，觉从前俗骨渐磨渐去，然余未尝学山谷一字。”除去临帖，赵之谦在摩崖碑刻和民间书法上也广收博取，如他认为：“乩（jī）书多佳，以其直下也。余所见乩书有绝奇者。走势甚幻，结体必安。有作隶字者，有正书者，无不工。虽无神仙，可作师友。”“余所见无过《张猛龙碑》，次则《杨大眼》《魏灵藏》两造像。《石门铭》最纵宕，则欧、褚祖也。”赵之谦取法古代碑帖，一方面在笔法上求规模，更重要的还是认识到“学书，应贵有古意”，这个“古”首先要从六朝而来：“六朝古刻，妙在耐看。猝遇之，鄙夫骇智士哂耳。瞪目半日，乃见一波磔、一起落，皆天造地设，移易不得。必执笔规模，始知无下手处。不曾此中阅尽甘苦，更不解是。”“古”的外在表现之一便是“拙”，赵之谦认为“拙乃笔墨尽境”。然而，我们看他的各种书体，其中拙意似不明显，倒是有几分媚巧。赵之谦所理解和追求的拙，或许不仅仅在点画形态上，还在于用笔行笔的过程，这的确是个值得思考的问题。

　　在追求“古”的同时，赵之谦也颇有独立精神，认为“独立者贵，天地极大，多人说总尽，独立难索难求”。胡澍在《赵㧑叔印谱序》中称其“惟变所适”，说的是篆刻，而其书法又何尝不是如此？“书画篆刻和诗，他无时不吸收新知，谋求创新”（王家诚《赵之谦传》）。正是这样一种强烈的独立和创新意识，使他很难在复古或拟古的道路上走得更远，其对于艺术创作的自负态度也阻碍他在“古意”上更进一步。吴昌硕作诗评曰：“悲庵好演安吴笔，饱墨铺毫意斩新。守阙抱残吾辈事，车工著述又何人。”看似褒奖，其实也有批评，只一个“好”字可以看出，吴昌硕对赵之谦的“意斩新”持保留态度。阮元云：“书法迁变，流派混淆，非溯其源，曷返于古？”马宗霍评何绍基书：“叟欲先分之以究其极，然后合之以汇其归地。且必如此而后能入乎古，亦必如此而后能出乎古。能入能出，其斯能立宗开派。”这句话是赞美何绍基的，但用在赵之谦身上，却可以从另一个方面给我们启发。赵之谦“皆涉一过”的学习方法，入古难以深入，而其“惟变所适”的求新态度，使其创新亦带有浓浓的时尚色彩，难怪直至今日还有正反两面截然不同的声音。

三、但开风气不为师

　　包世臣《艺舟双楫》评赵孟頫书：“吴兴书笔专用平顺。一点一画，一字一行，排次顶接而成。古帖字体大小颇有相径庭者，如老翁携幼孙行，长短参差，而情意真挚，痛痒相关。吴兴书则如市人入隘巷，鱼贯徐行，而争先竞后之色人人见面，安能使上下左右空白有字哉？”此评主要谈结字、章法，对于我们考察赵之谦书法也有启发。赵之谦书法除行草书手札外，莫不整齐划一，虽然笔法上有揖让顿挫，但结字和章法上则非常规矩，鲜有跌宕错落之致，甚至给人感觉是另一种馆阁体的面貌。依笔者所见，赵之谦自认为“未学过”的行草书，恰恰饶有古意和拙趣，而其真书、篆书和隶书，却失于妩媚轻佻（图1、图2）。这其中除去审美上的自觉追求之外，赵之谦以字法代笔法的用笔习惯，特别是引行入篆的创造，难辞其咎。他的篆书改变横平竖直，大胆运用侧锋，不在意出锋，加入提按、使转写得流动跳跃，虽然给人耳目一新之感，但久看亦有习气。在其碑帖融合实践中，帖的灵动和软俗、碑的劲健与刻板同时存在，这里面固然有碑帖融合之难的因素，也是他理解上过于简单化的结果。

　　赵之谦是一个非常矛盾的人，他失意科举，窘于仕途，痛恨“此等官岂为人所为哉”“方知作官之术不出'卑鄙无耻’四字，断非我辈所能”，又自叹“然令我一生刻印赋诗，学文字，固天所以活我，而于我父母生我之意大悖矣”。一代艺术巨匠，竟到了举债捐官的地步，对于做官孜孜矻矻，最后饱尝人世艰辛，以区区县令终于任上，令人叹惋。可以看出，赵之谦并不是一个决绝的人，他有阿意曲从的一面，也有故弄玄虚的投巧。他自言自己是天七人三，可见自诩甚高，但也从另一个侧面说明了他在艺术上的投入并不深入。赵之谦富有创新精神：“阮文达言，书以唐人为极，二王书唐人模勒，亦不足贵，与余意异而同。”在从艺路上，他绝不满足于在前人窠臼里亦步亦趋，他认为：“后世学愈精，去古愈远。一竖曰吾颜也，柳也，一横曰吾苏也，米也，且未必似之。便似亦因人成事而已。有志未逮，敢告后贤。”这就导致他入古不深，对前人书作满足于“皆涉一过”。书法历来讲求人书俱老，赵之谦未得享耄耋之年，书未老，人先衰，假如能够再给他二三十年，其书法的最终面目，一定不是现在这个样子的。

2021年3月31日《书法报》第12期 6、7版

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