表演者：在历史与当下的十字路口（四）——兼论传统的演释与演释的传统

作者：萧 梅

内容提要

“民族音乐”的表演者作为作曲家作品文本诠释的“二度创作”者，于现代音乐教育体制中的身份让渡和社会分工，改变了其“作乐”过程中的主体性及其在传统传承中所形成的演释传统。这种改变如同双刃剑，在“进步”的同时，忽略了推动中国传统音乐演释和流变中的创造性及其深切体认，也为“专业音乐教育”与中华大地上因时间空间所承传的音乐传统划下了鸿沟。这条鸿沟究竟是接受“现代性”洗礼的必然前行，还是说有其填补、徘徊乃至可并行不悖的互补相参？作者并不赞成用一种简单的“西方-中国”或“现代-传统”的二元框架扁平化认知系统与模式差异，而力图聚焦于表演者与表演实践的认知系统，在以乐人“奏唱及表演活化”为核心的存在方式，注重过程、动态、功能的整体音乐观中，重思中国传统音乐在历时性中所养育的“述作互动”之演释传统，并借助菲利普·博尔曼相关史诗论述的读解，通过“审美地势学”，从新思考在历史与当下的十字路口，传统音乐的当代性。

关键词

表演者；演释的传统；口头机制；转译；史诗性；地势学；声音主权

作者简介

萧梅（1956~  ），女，上海音乐学院音乐学系教授、博士生导师（上海  200031）。

刊登于《音乐艺术》2020年第3期

（续）

回溯历史，中国传统音乐的发展变化从来没有停止过，这一发展变化也一直是在特定语境中与外界交流，并在与传统文人的相辅相成中、立基于表演者而发展的。古琴、琵琶等音乐自不必说，即便从所谓“民间音乐”的角度看，从说唱音乐中的木板大鼓到京韵大鼓，戏曲音乐中越剧的“呤哦调—四工腔—尺调腔—弦下腔”的创腔实践和发展莫不如是，最为人称道的还有梅兰芳的京剧改革等，都是在具体的实践运用中，使传统具有时代意义上的现代性。因此“民间音乐”的发展规律，并不能因为其缺少文字记载而被忽视。笔者在20世纪90年代采访曹安和先生，在她的回忆中，萧友梅对刘天华在北京女子师范设立“民乐”专业并不太以为然，他认为二胡笛子可以无师自通。确实，“民间”没有如钢琴小提琴那样的通用进阶教材，但是民间乐人在实践中依然具有其习乐、行乐的规范。比如“韵谱”就是基础。韵谱之“韵”，既有音高，又因“每字念时能分五音”, 韵出虚实、音色、“微分音”，还能通过字句的不同用法，辨析奏乐时“勾之和乐”的窍门。这就是为何民间乐师总是在韵唱成熟后，方上手乐器的道理。为人熟知的顺口溜“千日管子百日笙，笛子吹响一五更”，也是一种归纳。我们在潮州学习，乐师们的进阶规范，是先拉椰胡，再拉二弦（或在身份上成为“头弦”）；先弹秦琴、阮，再是更为复杂的三弦和琵琶。在潮州筝的传习中也有练习曲，比如苏文贤老先生所编一套题为《洗指》的曲目。所谓洗指，就是一种指法练习，转“逆指”为顺指。在曲目文献的掌握上，也有“以曲代工”的传统，初学者往往最先接触的是《景春罗》《南进宫》《十杯酒》《西江月》这类“小弦诗”，然后才可以慢慢去学习“十大套”。乐种的衍生，也会基于特定历史，社会条件，从文化内部发生变化。比如“细乐”雅集或“细乐化”的弦诗乐，比如“江南丝竹”在乡村宗族民俗活动与市民雅集中的风格差异，如后者的小、细、轻、雅，以及乐器之间淡化领奏、相对平等的关系，从“家乐班”“堂名”再到“雅集型”乐社，也是逐渐伴随着城镇化进程而形成的。这些都体现出一种传统更迭所示的多样现代性。换句话说，这些传统并非没有艺术价值的“文化”；相对于音乐学院语境中的“艺术”，它们的不同系统恰恰体现出了各美其美的、不同的“社群诗学”（the poetics of community），包括“口头诗学”。可惜我们并没有真正系统性地认知这一传统，其中重要的一个原因，就是仅仅将它们视为新的民族音乐体系建设的“素材”。此外，20世纪初，面对西方音乐的参照，无论是“大同乐会”还是刘天华的“国乐改进社”，也都是以演奏家为中心探索突破和发展。类似这种源自内部的改变和更新的事迹，我们在戏曲、曲艺、器乐等领域的名角传记、回忆录中都不难看到。[①]及至20世纪后半期，从专业音乐建制中老一辈民族器乐演奏家的创作，我们也不难发现他们所依据的演奏语言和本源。比如刘明源的《夜深沉》《秦腔牌子曲》以及《草原上》，等等。在那些前辈中，每一类民族乐器都可以找出立于历史的作品。如同上述，对这些作品的认识，我们也许多半将它们放在“新民族音乐体系”建设的早期阶段，而未能真正认知其中具有的诗学意义。

当然，我并不反对以作曲家文本为中心的文化建构和传承逻辑，它同样是人类音乐文明的代表。但作曲家们可如沈知白先生曾说过的“生活在中国音乐里”，“才知道领会中国音乐的情趣，才知道要怎样发展它，才知道怎样利用西洋技巧来建立民族音乐”[②]，在不断向民间学习中，创作出激动人心的中国风格作品。只是我们在专业音乐教育发展的“道路”中，毕竟在对前述的诗学及其话语，尚未及充分认知的时候，表演者作为传统与当代共生的脉络，就已然被截为“民间遗存”。

正是因为这一点，笔者特别关注表演者在其自身乐器话语系统中，如何面对交流，进而对待“更新”。换句话说，其声音的主权如何面对“流动的关系”？在当代这个流动的关系，相对于过去在漫长的历史中因商贸、战争、迁徙、婚姻等形成的文化交流，更为多样、迅速和易变。如果说整个20世纪我们面对的还只是“西洋音乐”，而今天生态环境形成的十字路口，则具有更为复杂的景观和“地势”。尤其是作为都市或接受了专业音乐教育的音乐家个体，其所身处的环境早已剥离出与乡土社会中的乐种归属。作为个人，其自身对音乐的经验和在不同语境中对音乐的态度，将决定其“作乐”的选择。当然，这也为相当一段历史时期，表演者在特定体制内的身份定位带来了多样的选择性。

在2019年11月11日，我在上海音乐学院举行的“音乐表演理论学科国际高峰论坛”主题发言之前，相遇了琵琶尊者刘德海老师。刘老师关切地询问我由北京到上海后的工作，并认为我的发言题目将表演者置于“历史与当代的十字路口”非常重要。没有想到，要为当晚的讲座和演出准备的刘老师，专门抽出时间听完了我的发言。而我的发言又恰恰以他为例，重点解读了他的琵琶创作。与作曲家的创作不同，基于琵琶实践中指法的探索是他创作的一个核心。也就是说，虽然对他的创作研究包括了乐曲结构、乐思发展、技法的创造性等，但我真正体会到，他的创作是基于大量的琵琶实践所琢磨的指法及其换形来完成的。这种符合演奏法和指法逻辑的乐曲，不仅更新和突破了“古典”，亦通过琵琶转译了其他音乐语言，以达致“化”境。他在深入归纳和总结传统指法后，在基本手形与音乐风格对应方面（如龙眼形宜于演奏缓慢乐曲或文曲；凤眼形宜于演奏快速乐曲或武曲；丝竹形善于弹“江南丝竹”风格）；在传统指法的基础上，开发手指更多的潜能，让琵琶拥有更丰富的音色库存方面（比如右手通过改变触弦方向、位置高低等方式，新增大指的“挑、扣、砍、挑抹、琶音”以及各种速度与力度组合的轮指等技法；左手通过不同的发力方式，新增“拍弦、弱音、假泛音、山口拨弦”等特殊演奏技法）；在借鉴不同地域的弹拨乐器类指法，进行多种手指组合方面（比如大、食、中、名组合的反正弹，像吉他一样用指甲反面触弦演奏分解和弦，增强琵琶的和声音效）；在细分音色需求于指法精准对应方面（比如将大指与其他指分解使用，以使大指挑出旋律，食、中指演奏碎音，渲染气氛的“上出三指轮”）；[③]从审美的角度追求演奏技法与音乐表现的平衡与极致方面，如此等等，皆作了基于演奏和指法逻辑、求真务实的系统性的更新，并于传统中追求当代审美。这是一个演奏家与所奏乐器“人器合一”的境界！

刘德海先生的创作亦令我联想到了成公亮先生的系列古琴新作，尤其是《袍修罗兰》。他们的创作是在情感世界的表达中，以自己手中的乐器宣示一种“声音的主权”，并为各自的领域留下了传世的经典文献。他们的创作，并非只在自己的世界中寻找自己，他们亦深入学习、并在某种程度上吃透了他们所面对的“西洋音乐创作手法”——那是一个时代中国乐器演奏家面对的“十字路口”和“流动关系”。在这个关系中，只要演奏家把握了上手乐器的表达语言和内在逻辑，如何借用“他文化”的发展手法似乎才是一个“对话”和“化境”的关系。在这种演释的传统中，表演者的声音主权越是强大，越是拥有推动发展的可能性空间，越是能将世界上的其他东西融进自己，并诞生新的自我。因此，表演者如何穿越历史与当下的十字路口，是存在方式问题，也是一种演释者的传统价值。

2018年笔者在上海音乐学院研究生部开设的《民族器乐的传统与当代演释》课程中，曾经以表演者的主体性为题，邀请了不同的音乐家，以其自身实践的现身说法，讨论民族器乐在当代所可能呈现的多重叙事。无论是面对多元文化的“世界音乐叙事”，还是在古代典籍与民间乐种中钩沉新意；无论是在现行体制中努力探索个人独特风格，还是坚持在“20世纪的新传统”[④]中继续拓展试验，其共性皆建立在对自己上手之“器”的语言有着深度的把握之上。其中来自台湾的钟玉凤，是我近年来除了吴蛮和杨静等人外，持续关注的一位长期令自己在全球环境中的不同“地势学”（topography）背景下，与不同传统、不同文化中的音乐家互动，且具有相当深度的琵琶艺术家。在她看来，琵琶及其音乐，作为中国音乐中的一种古典，如何与别的文化中的乐种融合，使琵琶在新的编制里找到自己的位置又不失去自我，是难度极大的挑战。在这个挑战中，表演者只有在不断认识自己和不断认识他人的过程中，由“古典的中心”伸展至“边陲”，跟不同社群的人说话，用音乐说服另一群人来理解自己，进而互相理解，碰撞并融合出新的作品。她在讲座中分别介绍了自己的跨文化合作经历。比如，这种跨文化合作最经常遇到我们的民族器乐教学中所陌生的集体创作模式，但其中却深藏着必须“融入”才能认知的审美和价值多样性。在与印尼巽他族人合作的作品《三分侠》中，她努力寻找亚洲音乐的共同性，并融入精致的琵琶文曲及其语汇，在自我文化的结构中融合他人的传统和古典。在与爵士乐手的合作中，她最深的体会是“如果过于强调标准化，会伤害音乐整体的灵活度，也会伤害音乐家的灵活度”。在与瑞典民谣音乐家的合作中，她体会到一种自我文化中缺少的亲密感；在与弗拉明戈的合作中，她发现只有通过舞蹈才能“踩到”音乐的拍子，理解“每个族群、每种音乐对乐句不一样的理解和顿挫” 。在传统的琵琶音乐中，节奏形态相对规整，这令钟玉凤思考自己音乐原来所没有的东西，促使自己去进入一种不同的音乐势态。在做一个单一状态的演奏家、还是冒险探索“真正的音乐”中，她选择了后者。因为“完全进入那种非预设的状态，会刺激我们的创造力，无论是安排旋律还是思考乐句，激发出自己的音乐，其实是更大的考验”。

钟玉凤的探索在同学们中激发了强烈的反响，正如她自己的专辑《摆》的封面图案所隐喻的：“水滴状的琵琶就像一个钟摆，不同的音乐系统就是不同的时间观，也是不同的宇宙观。将琵琶还原到一个可度量的刻度，便能进入到不同的时间状态去游走。因此，琵琶还像一艘古船，可以到处探险。”但在这个探险中，钟玉凤始终提醒“表演者”：“不要别人给你什么你就弹什么，要有一点儿自己的想法，才能找回自己的诠释权和主体性，使传统的特质在其中转化和展现。”

宛如史诗在自己开初的短小单元，不断通过演述，让音乐的材料和意义随着口头的冗余和历史的过程而扩充；民族音乐的演释传统，何尝不是一条相关河流的诗学？传统的演释在基于历史过程的衍展、变化中，持续建构和丰满了演释的传统。因此，在当代社会可以被“审美地势学”观照的“十字路口”，我们的表演者是否能真正具备一种“转化”或“转译”的能力，是传统之链体现其史诗性的关键。表演者首先是立足传统的，才能够在历史场域和表演语境形成的十字路口，保持自己的主体性，找到自己，从而传承和发展自己的文化，让口承文化机制的精髓在当代的表演者手中焕发其生命。

“孔雀东南飞，五里一徘徊。”最后，我想“回到表演者”的意义，也许是对一种在线性时间轴上发展单一现代性的极限或进步的反省；是期待透过环状迂回的道路，寻找一个回旋的开端，以彰显具有文化自觉的进步。

注释：

[①] 比如，近年来上海音乐学院音乐学系的同学对朱勤甫、孙文明、周少梅等一系列“民间音乐家”进行研究的硕士学位论文

[②] 沈知白：《民族音乐与民族音乐的建立》，载《沈知白音乐论文集》，上海音乐出版社，1994，第29页。原文初刊于《大公报》1945年11月30日。

[③] 田甜：《概述刘德海对琵琶演奏技法发展的贡献》，载《乐府新声》，2011年第1期，第201~212页。

[④] 相关“新传统”的概念见萧梅：《民族器乐的传统与当代演释》，载《中国音乐学》，2020年第2期，第74~91页。