胡抗美|书法本体漫谈

书法在今天已经成为一个独立的艺术门类，这就意味着今天的书法不再承担语 言文字的交流和传播功能，写信、书写文件和文稿，早已被硬笔和电脑所取代，今天书法家的创作，目的很明确，那就是向人们提供欣赏的书法艺术作品，书法承载 的所有功能都依靠于书法的艺术性。南京大学周宪教授说：“书法作为一种独特的艺术，虽是汉字排列，却和识字关系不大；虽有文字意义，但书法主要不是为了传 达文字意思；虽然书法中有一些模仿的象形，但它根本不是书法表现的主旨。”他这里强调的书法本体的表现能力。当我们赏析一件书法作品，或判断一件书法作品 的高低优劣时，首先是看书法的艺术性，其次才去关注它的文本内容。同样，我们被一件书法作品所打动，应当是书法的各种元素所带来的“有意味的形式”，而不 是书写的文字内容。其实，面对一件好的书法作品，首先的震撼通常不是通过辨识文字得到的，而是书法作品那神妙奇特的感染力激发了我们的审美愉悦。如果不是 这样，外国人认识汉字的人毕竟是极少数，中国书法怎么走向世界？

书法审美活动中“读”与“看”的关系

在脱离实用书写、文字传播的功能之后，书法在今天已经变成一种纯粹供人 “观看”（亦即欣赏）的图像艺术，这种转变，对书法的审美活动和书法创作都带来巨大影响，也牵涉到对书法传统的重新认识和评价问题。从“阅读”（强调对文 本内容的阅读）转向“观看” （即书法形式的观赏），这是书法现代性转型带来的审美革命，不管我们从个人情感上是否接受书法现代性，但书法传统形态的现代转型，已经成为当代书法艺术史 的事实。所以，研究书法审美活动中的“读”与“看”关系，并从理论和创作两个方面，寻找和解答书法艺术中各种视觉因素，从中总结影响视觉的书法形式规律， 这是每一个有抱负的当代书法家必须面对的问题。

我们知道，在书法史上，基于特定用途的铭文、碑刻、信函、手札等，构成了 宋以前中国书法传统最核心的资源，也代表着传统书法艺术的最高成就。今天我们面对这些作品时，都是以艺术品的价值来对待的，审美活动中的情感介入方式是借 助有意味的书法形式来完成的，也就是说，是这些作品的形式给我们带来审美的愉悦和情感的共鸣，对文本内容的阅读，成为书法审美活动中的附加意义。但对于当 时的创作者而言，文本的阅读，文字的规范和可辨识性，却是首先考虑的问题。换句话说，这些基于实用的书法艺术品，其原始的创作动机，首先要供人辨识，其次 才考虑书法形式上的创造性表现。所以，就传统书法而言，作品内容的可识可读性是带有强制性的规范要求的，作品的艺术感染力必须在识读过程中逐步打开。但现 代书法已经发生转变，作品内容的释读已经变得不那么重要了。我们进入展览大厅，看完一个展览，可能会一下说出哪些作品感动了我们，但很少有人能够说出这些 作品的文字内容。

书法审美活动中从“读”向“看”的转变，直接要求今天的书法家研究视觉形 式规律，而这在传统书法创作中却是居于第二义的。所以，作为视觉形式规律中最重要的构成关系，已经成为当代书法最重要的形式内容。沃兴华先生曾经将构成作 为书法现代性的形式标志，正是基于书法已经脱离实用，成为一种图像艺术，从而做出的极具洞见的判断。

当然，我们可以说，传统书法具备了形式构成的所有法则，但传统书法与现代 书法中的构成关系，在书法创作中占的地位不同，构成的核心内容也不同。作为“阅读”文本的传统书法，欣赏方式是在手上把玩的，结体和点画是最重要的形式要 素，书家在创作过程中，可以不考虑整体形式的构成意味。但在现代书法欣赏中，首先引起我们关注的是整体构成的形式感，然后才是结体、点画，最后才考虑文字 的内容。所以说，从审美活动的过程看，传统书法从“阅读”文字内容开始，通过玩味有意味的结体和点画意味，在阅读中完成艺术的审美活动；现代书法则是从“观看”整体的构成形式开始，然后进入结体和点画的品鉴玩味，而书写的文本内容的释读，则不再构成审美活动的必要条件。

可能有人会质疑，既然今天的书法审美已经从“读”转向“看”，是否在现代 书创作中完全可以打破文字的释义要求，甚至解构汉字，转向纯粹的笔墨构成呢？不是的！如果动摇了这一点，要么是对传统的忽视，要么是偷换了逻辑概念。书法 从“读”为第一义转向“看”为第一义，属于书法的审美范畴，而汉字和文字内容，则是书法作为一种独立的艺术形式的本体属性，是书法作为一种形式存在的前提 和基础。就像我们欣赏一棵树，给予我们审美愉悦的是树干的形状，树叶的色彩，枝干的穿插，我们不必关注这棵树的物种属性，但并不是说可以不要物种属性，离 开物种，一棵树就失去了应有的美。同样的道理，中国书法的美，是依托于汉字造型表现、空间分布和连续的文字书写中的节奏表现中形成的，前者构成书法的空间 艺术特征，后者构成书法的时间艺术特征，从而使书法完全不同于绘画、音乐等其他艺术。如果解构了汉字，打乱了文字内容连续（释义性）书写的规定性，书法也 就失去了本质属性，必然走向抽象绘画。所以，我们谈书法审美从“读”转向“看”，并不是不要可读性，而是指出书法艺术的本体内容正在成为书法创作和欣赏的 第一要求，这种书法艺术要素的形式意味，是在保留可读性的文字和汉字的前提下完成的。一件真正优秀的书法作品，一定是在强调可视性的同时，兼顾可读性。

现在书法界很多人一看到“构成”这样的说法，就认为是西方的理论，我觉得 先不要忙于下结论，需要认真的追根求源，冷静的思考以后再说。纵观传统书法绘画理论，其中的布白、章法，就是一种构成理论，其内在的形式法则与西方的构成 理论是一样的。但从概念本身的内涵与外延来看，“构成”一词，比“布白、章法”更具概括性。另外，“构成”一词已经成为各个艺术领域通用的术语，其内涵与 外延早已被国内外艺术研究领域所广泛认知，今天的书法发展、书法传播、书法研究不可能再局限在封闭的书法内部，我们要进行广泛交流，和国际交流，和国内外 其他艺术领域交流，要把书法艺术创作和理论研究纳入当代文化艺术的潮流，必须要在理论表述上打破封闭的体系，采用通用的艺术理论术语，这是一种学术规范。

文本内容与与书法艺术内容的关系

要认识书法创作时书写的文本内容（比如唐诗宋词，格言警句等）与书法作品 内容的不同，林语堂的观点是一把钥匙，他说：“欣赏中国书法，是全然不顾其字面含义的，人们仅仅欣赏它的线条和构造。”我们可以通过分析某些书写素材来说 明这一点。比如温庭筠“小山重叠金明灭”这首《菩萨蛮》，词的内容很有味道，但书法家如果以这首词为创作素材，他要表达的是什么呢？是不是也同词人一样， 通过人物动作、细节描写，一个暗示接着一个暗示来表达深宫女子的春愁秋怨呢？不是！书法家的创作，是书法家的情感表现，怎么能把书法家的情感拉扯到温庭筠 那里去呢？这显然是不能成立的。温庭筠的词对书法家来说，只是一种素材、一种表现的元素；而书法家的创作，是经过书法家的艺术构思和创造性的形式表现，形 成的有意识的书法作品。著作权完全属于书法家所有，与温庭筠毫无关系。这里有个是非问题：词人的词是艺术，但它是文学艺术，绝对不是书法艺术。另外，这首 《菩萨蛮》反映的是温庭筠的情感-——愁与怨！而书法家创作作品时的心情可能与之相反——喜悦、快乐！既便同时都在表达愁怨，也绝对不可互相替代，两者不 能混为一谈。

那么，什么是书法的内容？这个问题涉及到书法这门艺术的定位问题。当前， 人们对什么是书法内容持有三种态度。一种态度认为，书法作品所书写的字就是书法内容。比如唐诗宋词，名言警句等。另一种态度认为，书法作为线条艺术，各种 线条的表现就是书法内容。第三种态度主张前两者应该结合起来，认为诸如唐诗宋词、名言警句等书法内容，对书家的情绪起着重大作用，如王羲之的《兰亭序》、 颜真卿的《祭侄稿》、苏东坡的《寒食帖》，都是因为书写内容激发了作者的创作灵感。由于书家灵感的冲动，所以就会创作出高质感的线条来。我认为这三种态度 都值得商榷。

写字即书法内容的态度是非艺术的观点，或者属于实用审美的范畴；线条表现 即书法内容具有一定的片面性，因为书法艺术具有时空交叉的品格，它不仅仅是线条艺术；第三种态度看似全面，实则是一个非艺术的观点与片面性相加，其“和” 并不等于正确的态度。我认为，唐诗宋词、名言警句等不是书法的内容，它只是书写的材料、符号而已；而线条呢？也不过书法的一个造型元素而已。真正书法的内 容，是笔墨（如点画、结体、组、行、墨色等）和空白的造型及其组合关系。具体一点说，空间分割、点画组合、结体造型、时间运动、节奏演绎、墨色分布及其对 比关系等共同组成了书法艺术的内容。

空间的分割与组合，营造出绘画意境；时间的运动流转，呈现了音乐特质。空 间与时间在书法艺术中是一致和兼有的，点画造型不仅属于空间范畴，它在表现点画自身价值的同时，也具有时间推移的品格。节奏演绎实际上表现的是阴阳关系。节奏在对比中产生，对比的双方即阴与阳的对立统一。“一阴一阳之谓道”，阴阳乃是节奏之本。正所谓“阴阳者，天地之父母，万物之纲纪。”作品中的空白与造 型，各种笔墨造型为阳，空白为阴，所以空白与笔墨造型之间是阴阳的对比关系。同时，空白的大小、形状、部位本身又形成新的对比关系；笔墨造型的点与线、粗 与细、长与短、正与侧、方与圆也形成强烈的对比关系等。这里我们可以对对比之美做个总结：点画的方圆、提按、藏露、曲直；结体的正欹、大小、宽窄、向背；墨色的粗细、浓淡、枯湿、润燥；章法的疏密、开合、虚实、错落；节奏的迟速、留遣、轻重、使转等，当这些变化的元素在符合平衡感和对称性的原则下，并体现 于一幅书法作品中时，我们就会感受到美感。那些上下平齐，左右方整，状如算子、毫无变化的印刷体，与这样的书法作品相比，只能作为写字，或是写美术字，不 具有艺术的美感。

墨色分布就是浓淡枯湿在作品中的分布。墨色的分布与蘸墨频率、蘸墨的多 少，用水习惯有关。蘸墨频率高，对比关系就少，墨色起伏变化也少。相反， 蘸墨频率低，对比关系就明显，墨色起伏变化也就大。创作中的墨色变化，一般情况下是由浓到湿，由湿到干，由干到枯。从表面上看，它好象是一个循环往复的过 程，但这个过程有长有短，也有程度深浅的差别。那么，墨色的浓淡枯湿及各自在作品中占据面积的大小，就构成了视觉效果的丰富程度，所有这些也都是书法的内 容。

我反复强调文本内容不是书法作品的内容，并没有涉及到文本内容重要或不重 要，因为这是另一个范畴的问题。另外，我们强调书家情感在书法作品中的表现，也丝毫没有忽视诗词内容对书家情绪影响的意思，更没有忽视当下人们对书写素材 内容选择的意思。我们可以用颜真卿的《祭侄稿》为例，来说明文本内容和书法作品的内容的关系。设若颜真卿仅有对家国之祸的悲怆感受，而无相当的文学修养， 亦无书法造诣，他能否作出《祭侄稿》这样的散文？他能否留下堪称书法经典的书作？答案当然是都不可能。我们还可以假设，颜真卿具有极高的文学素养，然而书 法水平一般，他书写《祭侄稿》之悲怆的情感，是靠文学的力量来表达，还是由书法的魅力来传达？当然我们还可以问，颜真卿作为书法家，设若文学修养平平，其 悲怆的情感又会构成一个怎样的《祭侄稿》呢？

通过分析，我们可以得出以下几点结论：

1、我们应该首先确立一个前提，书法和文学就其艺术属性而言，都具有“形式·情感”之互构特征，这是艺术的共性；

2、就文学和书法是艺术特殊门类而言，其传情达意的具体方法、途径一定存 在着各自的特殊性。我们不能因艺术共性而混同书法和文学的本质特性，以致造成认识的错位。书法家之所以成为书法家，乃在于其超绝的点画、结体的创造能力和 天才的组合能力而非语象造型能力。书写文本内容的文学性高低(垃圾类作品除外)，既不为书法作品增值，亦不会减值。于书法家而言，诗歌只是作为书法的文字 材料进入书法家视野，如何处理这样的材料，使其从“材料”转为艺术“形式”，是书家的份内之事，即书法家艺术能力的节点所在。

3、 对于文书俱佳者而言，借助出色的语象造型和字体造型，不排除可以传达一致的情感。从艺术创造主体角度看，这是文学与书法修养的双重效应。对艺术欣赏者而言，也是文学和书法艺术效应的叠加造成美的强烈感应。

4、我们也不排除另一种情形：书法造型所传达的情感与书写内容（譬如诗 歌）之情感并无一致性，但欣赏者却明明感到既为书法造型而产生的意蕴而震撼，又为文学内容倾倒；或者侧重于某一方面。这其实已经不是书法创作或本体论范畴 的问题，而是欣赏——接受层面的现象了。这一现象的产生，可以追究到欣赏者艺术修养乃至敏感点的不同。对于不同的艺术欣赏者而言，敏感于文学艺术者，完全 可能在一幅以诗词为载体的书法作品面前更自觉地欣赏其文学内容，而非自觉地折服于书法的“有意味的形式”，却“自以为”在欣赏纯粹的书法作品。这种“张冠 李戴”，也就造就了对书法内容的误读——当然也可以说，文学内容误导了他。这种错位，不仅发生在书法领域。以欣赏流行歌曲为例，歌词和曲律都可能引发感 动。但当他沉迷于歌词时，他此时就是一位文学迷恋者而非音乐赏析者。作为纯音乐和纯书法欣赏而言，可以不涉及文学内容，但这样的纯粹并不容易甚至很难做 到。因为美感本身是综合的，难以分门别类的。然而这终究不应妨碍我们就各艺术门类的本质进行纯粹判断。只要我们在理智上分清楚现象的混杂交揉与本质的泾渭 分明，就可以不停留于表象，而专注分析使书法、文学、音乐等艺术门类成立的书法性、文学性、音乐性。简而言之，在艺术欣赏中，我们无须运用排异法来使自己 的美感体验达到纯粹；但在艺术理论的探讨中，却必须确立这样的理论目标。

文学是语义兼音律造型，而书法乃靠点画、结体和通篇造型来反映内容。在书 法创作中，无论是单字，还是诗词作品，一旦进入书法领域，其音、义因素即暂时退隐，而点画、结体及其组合成为前台内容。若将“内容”仅仅指认为书写的文字 材料，则此“内容”和形式并非处于同一逻辑层次，而仅仅指素材，也即“表层形式”。我们需要进一步追问，与书法的形式处于同一逻辑层次的内容是什么？也就 是在探询，使表层形式转向深层形式的具体内容有哪些？这一点，我多次阐述过：用笔的轻重快慢、点画的粗细长短、结体的大小正侧、章法的疏密虚实、墨色的枯 湿浓淡，以及各种组合对比后产生的关系，这才是书法作品的内容。对此，中国书法家协会前任主席、著名书法家、书法理论家人、诗人沈鹏有一个精辟的论断：“书法是纯形式的，它的形式就是内容”。事实上，书法的形式是形式的形式，书法的内容是形式的内容。所谓“形式的形式”，即表层形式的深层形式化；

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