张书范，绝圣弃智、兼具江湖体老干体的书法名家—书坛百家酷评31
当我们观赏了他的作品，中书协理事、北京书协副主席这两个书坛地位象征职务，很难与张书范关联起来。其近年来笔下流出的粗率、造作乃至于江湖气之重，堪称中书协系统中之罕见。
张书范以学张裕钊著称和自命，早年将张裕钊中期作品的明显特征如有折无转、外方内圆有样学样，用笔僵化板滞少变化，所以也承担了汉仪南宫体字模的书写工作。
当被邀请去书写美术字模的时候，真正有所追求、具备一定的审美涵养的书家恐怕是会感到羞愧的。这实在不能被视为对自己书法能力的夸赞和褒扬！
当我们在观察张书范的书写时，很明显的能够发现他的折处与钩处是采用三角形回补的方式去做造型，对此，恐张裕钊亦难认同！
康有为曾在《广艺舟双楫》中评赞说：“湖北张裕钊，其书高古浑穆，点画转折，皆绝痕迹，而意态逋峭特甚。其神 韵皆晋宋得意处。真能甑晋陶魏，孕宋梁而育齐隋，千年以来无与比”。注意点画转折，皆绝痕迹这8字。点画造型当然允许追求个性，但切忌回描填墨，今古则一。
外圆内方之法实出于折处转指的微动作，笔尖向内笔肚向外，以提按压锋转圜，由横转纵时控制着内走圆外走方，纵钩亦同此理。假如以双钩描画构型，显然已非书法，而属于工艺范畴。而张书范先生留下的双钩大字却也证明他是一位被书法耽误的工艺大师。
康有为还说“吾得其书，审其落墨运笔，中笔必折，外墨必连，转必提顿，以方为圆，落必含蓄，以圆为方；故为锐笔而必留，为涨笔而实洁，乃大悟笔法。”康有为虽然书法修为远不足以超凡入圣，但观察精微、体会深切，却有凡人不可及之处。这段话几乎将张裕钊的微动作以动画的方式解析了一个透彻。
那么，对于数十年自命张裕钊继承者的张书范，年近耄耋却得形“不得笔”，是否有恍如隔世之感？
近年来，张书范作品在一以贯之的张裕钊外形上新添了一些新的符号或曰追求：
一、用笔抖颤、强力重墨，以书坛不多见的做作之气凸显出来。
这种抖颤线条是来自《郑文公碑》还是清人李瑞清呢？不得而知，但显然与前者自然风蚀而形成的古朴苍茂大异其趣，倒是与清道人那种线条固定，笔锋拖动时有节奏地向两侧抖动飘移，让线条两侧产生锯齿状或者节奏波动，模仿大型摩崖刻字的岁月剥蚀感。
我们不知道数十年后书法以外的艺术形式是否还能有AI人工智能不能达到的人类高度，但我们大概可以很肯定书法绝不能为AI所征服，无他，书为心画，无心的AI复制不出人类的情感波动和随机丰富。
李瑞清这种故造苍茫的机械用笔每写一线，看似行笔趋向具有多维特征，其实依然遵循固有线路再附加上生造的机械律动，书法所追求的心意以外、随势随走的自然态消失殆尽，不断在王羲之尺牍里出现的波澜骤起甚至向死而生（丧乱帖体现尤甚）的生命感更不会出现，离书法也就很远了。
张裕钊书法虽然习气很重，但由于自身本就是金石文字学大家，又是通博大儒，所掌握的文字变化和书法审美足够消解掉北碑的虐气和用笔的单调感。学张裕钊最忌讳避雅就俗，而张书范近年作品追求大字的气势，让南宫体最适宜的中小字的雅致俊逸、气古特出的特征消失殆尽，其作品与江湖体那种虚张声势、用笔粘滞粗率颇有类同之处。
二、常有郑孝胥式结字掺杂到南宫体中去。
郑孝胥书法被称为“集病笔之大成”，听起来像是贬义，其实熟悉“帖学”传统的书者都知道“帖学”提倡用笔小、快、灵，讲究天赋自然、随心随意的书写感，并没有所谓“病笔”之说。这个“集病笔之大成”对于取法晋唐的郑孝胥来说非但不是贬义，更可能是褒扬他运锋通透畅达、无所不能用、无所不敢用的好功夫。
但郑孝胥的结字方式主要来自晋唐，与南宫体的碑学风骨和方圆走到极处的书写习惯实在难以调和。帖重韵而碑重质，碑书的“质感”和帖学的“韵致”双双丢失，创造的欲望越大，离题就越远。
北碑注重空间感的营造，帖学注重时间感的表达，故碑帖结合的本质就是以帖的时间强度激活北碑的空间。张裕钊之失多在于缺少帖气，丢失了自然，没有赵之谦的逸气、清神，故用笔僵死刻板、结字程式化，优点是厚重、凝练、雄浑。学南宫体本非取法乎上，假如再学而不化，或者死学而俗化，其结果可想而知。
最后我们从张书范的学书之路上分析一些教训，以利后学。
如图所示，张书范学工艺美术出身，33岁开始正式学书，37岁开始专攻张裕钊，40岁即以张派书风活跃书坛，44岁就已在各国和国内各城市举办多个书法个展。45岁开始北京师院书法专业进修……
从这段简单的表述，我们该感受到励志呢还是幽默？
没有“童子功”，中年学书，仅10年便“名满天下”，第11年进修于北京师大，正当其时，欧阳中石的书法新势力开始形成，直到如今。
当代书法的明天，在于回归与古为徒、崇尚实学，在于彻底摒弃欺世盗名、结党谋利，在于与江湖体、老干体划清界限。缺一条，都终将在死而不僵中沦为少数集团的玩物。
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