梅兰芳:悼念王少卿

王少卿(1900—1958)

  1957年10月间我从西安到洛阳演出,为我操琴的王少卿同志突然患吐泻症,找医生来参治,吃了些西药,吐泻就止住了。这时,我因为要参加中国劳动人民代表团到苏联庆祝十月革命节,中止了旅行演出,赶回北京随同代表团出国,少卿趁此休息的机会,就找医生治疗肠胃病,吃中药,打金针,总未见效,呕吐腹泻反而加重了。我的爱人福芝芳关心他的病状,一再劝他到协和医院检查,从爱克司线查出肠内栓塞,需要开刀,那时他已经不大能进饮食,就由协和的外科大夫用手术割治,断定是一种恶性癌病。大夫特地告诉我们“凡是眼睛看得到的,手摸得着的,我们都给他割掉了,但癌的余毒已蔓延,怕要复发,我们不便对病人直说,你们通知他的家属。”我们听了,十分难受。今春我赴京外旅行演出,他还挣扎着要同去,我们只得劝他在家静养,等病好了随后来。6月下旬我们回到北京,他已非常瘦弱,不能起床。7月1日十三陵水库落成的那天,我为劳动模范作慰劳演出后回家,得到王少卿同志逝世的噩耗,一位和我合作了将近四十年的老战友,竟被万恶的癌症夺去了生命,使我悲悼万分!我现在以极其沉痛的心情来介绍他在艺术上的卓越成就:

梅兰芳(中)与王少卿(右)、王幼卿合影

  少卿幼年继承家学,唱过老生,是名教师贾丽川的学生。后来喜爱胡琴,不断钻研,并向前辈学习,因为他生长在戏曲艺术气氛极其浓厚的环境中,耳濡目染,所接触到的都是戏曲界的名演员和名乐师,所以他的胡琴从开始就受到很好的影响,打下了稳固的基础。

王凤卿、王少卿《朱砂痣》剧照

  他19岁那年,正式出台为他父亲王凤卿先生伴奏胡琴。凤卿先生唱的是汪桂芬先生一派,象《文昭关》这出戏就不容易拉。伍子胥复仇救国的心情,不但要在演员的悲壮声腔和激越神情上表达出来,而胡琴的衬、托、垫、补也应该为演唱者增加强烈的气氛。一般有经验的琴师对这出戏尚且感到不易措手,而少卿以一个初出茅庐的小琴师由于具有耳快、心快、手快的天才,却居然能够应付裕如。当时场面上的前辈都许他是后起之秀,前途未可限量。

《五花洞》 梅兰芳 饰 潘金莲、王少卿 饰 武大郎

  1923年,我排演《西施》,当时我感觉到,京戏的主要伴奏乐器只有一把胡琴,显得有些单调,想要使他丰富一些,就采用了古乐中的大小忽雷以及我们自己创制的各种形式的弦乐器,经过试验,效果都不够好,最后觉得只有“二胡”比较柔和。二胡是南方的乐器,过去京剧舞台上,只有象“荡湖船”等属于滩簧系统的小戏里才用它伴奏,一般京剧里是没有用过的。我仍决定把它加进去,就由少卿担任二胡伴奏。在当年,场面上加进一件乐器,是一桩引人注意的事。少卿和我的琴师徐兰沅先生互相切磋研究,在这两种乐器的演奏方法上,作了缜密的安排组织。例如胡琴和二胡相差八度的关系上和繁简单双的交错配合上,都是通过不断实验而达到相得益彰的地步。《西施》演出后,当时有一部分较为保守的观众,曾用讽刺性的文字来反对这个新的创举,把它说成是“破坏规矩”和“靡靡之音”;场面上的内行也认为二胡的声音掩盖了弹拨乐器的音响。但这些论调抵不过广大观众的日益欢迎,因此,很快地就在各剧团当中得到推广,几年之后,大部分的旦角戏里都采用了二胡伴奏。二胡运用到京剧场面里来,少卿不但是创始者,而且在托腔方面也起了示范作用。抗战前,我所灌的唱片,都是徐兰沅先生拉的胡琴,少卿拉的二胡,至今为内外行所一致称赞,说他们是珠联璧合。

梅兰芳与徐兰沅、王少卿(左)合影

  大家都知道我当年喜欢排演新戏,每排一出新戏,首先要解决的是如何编制唱腔,少卿在这方面给我的帮助最大,我们在集体创造过程当中,徐先生是经验丰富,见阅广博,少卿是思想敏捷,往往能够独出新意,敢于创造。经验告诉我们:有些唱腔在小声试拍时,听上去很好,到了台上,并不合乎理想;相反的,有些腔在低唱时并不出色,到了台上,反而很能动听。有时候由少卿操琴,我在屋里唱,徐先生到院子里去听,用这种方法来判断这段唱腔是否完美;也有我唱的时候,就发现—些问题,然后三个人再一起研究进行修改。总之,少卿所设计的新腔,基本上都是能够适用的,并且还有突出的地方,例如《生死恨》末场,他主张用四平调,有人认为这种调子不适用于悲剧的高潮中,而他很坚持,同时他对编剧执笔的许姬传同志说:“您在写词儿的时候,尽量用长短句,越是参差不齐,越能出好腔。”剧词编成之后,经他在唱腔的安排上很巧妙地把反调与正调交错使用,表达出韩玉娘如泣如诉的哀怨情绪,连我这个扮演者都被这种凄楚婉转的唱腔所感动了。

梅兰芳在沪寓所由琴师王少卿为之调嗓(1945年)

  少卿为我伴奏胡琴,是1948年开始的。我在抗战时期停止了八年演唱、后来重登舞台,就觉得在唱时气力运用不如从前,因此,我在换气、偷气方面下了工夫,和当年有很多不同之处,少卿能体会到这一点,在托腔时尽量使我不感到吃力。1953年的春天,我在天津工人文化宫演出,有一天演《霸王别姬》,那天唱得很痛快。散戏后,我对少卿说:“今天感到调门高一些。”他说:“这一阵子我觉得您的嗓音很有富余,所以给您长了一点。自从去年由东北回来到现在为止,您已经长了一个调门,但我是一步一步试着的,您已经60岁了,不能不多加小心。”以上这些,可见他在工作中,对于我的表演随时密切注意着,根据实际情况来伸缩运用,使我能够顺利地完成任务。

王少卿操琴照

  少卿的指法、弓法,是深厚灵活兼而有之,有力量,有气派。他常对我说:“每个音都要按得'鼓’起来,才有弹性,显得圆满好听。为什么有些人会拉'蹩’了呢?这就是由于指、腕的力量没有找到重心,所以听上去觉得呆板单调。”还有,操琴者讲究带字,譬如拉一个“工”字,能够带出别的音,就显得丰富有味,但要带得自然,如果为带字而带字,拖泥带水,堆砌臃肿,就没有意义了。少卿在这一点上是做得不多不少,干净大方。他的伴奏技巧,并不专在一字一音的细节上着眼,而是从整体出发,巧妙地烘托着唱腔的韵味,表现了精力弥满,大气磅礴的风格。

王少卿

  少卿的胡琴,在掌握速度方面也是有独到之处的。他有两句话最能说明这个问题,他说:“慢不等于'压’,快不等于'慌’。这就是行话所谓“坐得住尺寸”。他不单是唱腔托得好,就连拉个牌子如“醉酒”里的“柳摇金”和“别姬”里的“夜深沉”,也的确起着辅佐烘托的作用,增强了舞蹈气氛,总的来说,他在快的时候是从容匀净,慢的时候是紧凑绵密,特别是由快转慢、由慢转快的时候,都能够衔接无痕,使演唱者得以尽量发挥,达到血肉相连,舒畅和谐的境界。

王少卿(右)与梅兰芳弟子李世芳合影

  少卿曾对我说:“我们在台上合作了这么多年,有时候唱的、拉的、打的几方面的心气都碰在一起了,这一出戏拉完啦,那种痛快的心情是难以形容的,但这种境界也不是每次都有的,还有时候想要格外卖力讨好,反倒显得矜持而不自然。”他这几句话都是从甘苦中得来的,我也何尝没有这种感觉呢?因为京剧的各种腔调,虽然有板位严谨地管住它,但这里面的快慢尺寸,抑扬顿挫,还是要由演员根据剧情的要求来灵活运用,不是千篇一律的。如果鼓师、琴师对演员的表演、歌唱不熟悉,就很难恰当地表达出剧中人的情感来。苏联的戏剧家就过:“中国戏是有规律的自由活动。”这种看法很在行。

梅兰芳指点梅葆玖吊嗓,王少卿操琴

  少卿的胡琴艺术,是继承梅雨田(我的伯父)、孙佐臣两位大师的琴艺而以一神新的面貌出现的。他虽然尊重传统,但并不迷信前人,所以一开始就有自立门庭的志愿。他不断地吸收了滦州影、大鼓的曲调,运用到京剧胡琴里,丰富和发展了胡琴艺术,当时也曾引起一部分内行的非议,其实他不是生搬硬套,而是能够消化运用,有所抉择取舍的。在初期的创造中,当然不免有标新立异、矜才使气的地方,由于他的天资聪明和深入钻研,使这些外来的曲调逐渐成为自己的东西,而听众的耳音也习惯了,在戏曲界他有许多学生和同好的传播,影响也是不小的。解放后,有我所灌的唱片和电台保留的录音胶带,大家可以从这些资料里,听到他的胡琴艺术已经由绚烂渐归平淡,达到炉火纯青的阶段。今天,正在大闹文化革命、技术革命的高潮中,像他这样富有创造力的戏曲音乐工作者,在培养下一代和示范演出等方面,正可以做许多事情,却不幸以恶疾终止了他的可贵的舞台生命,这不仅是我个人失去了一个好的合作者,乃是京剧音乐界难以补偿的损失。

  少卿同志虽死,广大的听众还在想念他的精湛艺术,我希望从事京剧音乐的同志仍循承他的遗志,学习他大胆创造的精神,把艺术推向前进,为迎接社会主义文化建设高潮而努力!

1958年9月1日

  (摘自 《人民音乐》 1958年9月19日)

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