刘新文：京剧的唱、念、做、打

京剧最显著之特色为“以歌舞演故事”。从演员表演之角度讲，这种诗歌舞乐之综合性艺术可从“唱、念、做、打”四方面来论述。唱腔与念白归于“歌”之范畴；做工与打功归属“舞”之范畴。这四种表现方式与技巧手段构成了京剧表演艺术的基本特征。“唱”为四功之首，理所当然。作为戏曲艺术最突显特点之唱腔，不止为戏曲表演艺术最重要之表现形式，亦为戏曲各种表现形式中最具艺术欣赏价值与审美价值之因素，因此唱腔被称为戏曲之“灵魂”。

“唱”，指唱腔，是京剧音乐之主要成分。唱腔又可分为唱词和音乐两部分。唱词受唐诗宋词之影响很深，一般为对偶句，即两句为一组，分为上句与下句，最短唱段不少于四句，多则不限，每句唱词字数，以七言或十言为主，不讲究平仄（此为写作古诗词规矩。元代入声字已分派三声，但在南方好多方言区里仍然保留着，入声字发音特点是气息短促又似立即咽回。因受古汉语之影响，日语、韩语留有入声字。写诗词时，平声，即阴平、阳平，归于一类，即“平”，上、去、入三声归于一类，即仄。写诗词有平起，仄起之分，后面的字用平声还是仄声，要根据律诗、绝句等不同诗体而决定用字标准）。京剧唱词并非古诗词，因而不那么严格讲究平仄变换对应，然而写唱词时，亦应注重平仄之替换，若全为平声或仄声字，不仅读来拗口难听，且给作曲与演唱带来很大的困难，只有平仄字有规律地更替变换，才能使词句产生高低音起伏跌宕之效果，从而产生乐感和美感，以期更好地表达角色之思想情绪，丰富人物之形象。

京剧唱词的另一个特点是要押韵，每句末尾一个字最好用相同的韵母，至少双句要用相同的韵母，如《玉堂春》中苏三所唱：

苏三离了洪洞县，将身来在大街前。未曾开言心内惨，过往君子听我言。哪一位去往南京转，与我那三郎把信传。就说苏三把命丧，来生变犬马当报还。

这段唱词基本为七言句,每句的最后一个字是“县、前、惨、言、转、传、丧、还”,除“丧”字外，全都押韵。这些字的韵母都是an，这就叫押韵。如果每句唱词是由七言组成，则是二、二（字）、三（字）制，若为十字句，则为三、三、四制。句尾的字同样要押韵。如京剧《四郎探母·坐宫》中铁镜公主与杨延辉的一段对唱：

杨：公主虽然不阻拦，无有令箭怎过关？

铁：有心赐你金批箭，怕你一去不回还。

再如《借东风》诸葛亮所唱：

学天文，习兵法，易知反掌。设坛台，祭东风，相助周郎。曹孟德，战天时，兵多将广。领人马，下江南，兵扎长江。

这种七言或十言之形式，并非一成不变，以此为基本结构，当中可加入衬字，如上面的唱词，可以唱成“无有令箭（我）怎过关”“怕你一去(就)不回还”，其中的“我”和“就”就是衬字。“相助（呢）周郎”“兵（呐）扎(在)长江”，其中“呢”字与“呐”字、“在”字，也是衬字。因京剧的唱词近于诗词体，故而句子紧凑、精练，文学性较强，便于集中抒发感情，再加上句尾的押韵，非常便于演唱，也十分动听悦耳。

京剧唱腔的音乐，是在徽、汉两个剧种的二黄、西皮的板腔体结构上发展起来的，既有中国民歌高亢、豪放之特色，又有中国传统文化所要求的那种委婉、细腻的韵味，特别是一些很长的拖腔，上下起伏，余音袅袅，不绝如缕，余味无穷。

京剧唱词的尾字要求同韵，凡是同韵字不分声调都算同一个韵部。按照汉字的发音，可以形成很多韵部，元代周德清的《中原音韵》，根据元曲中北方语音的实际用韵，把汉字分为十九个韵部(见该书开首)，成为北曲最早的音韵用书，为明、清两代曲韵的发展做出了重大贡献。根据京剧经过二百余年之连续排演，参照《中原音韵》之韵部，又依据京剧声腔之发音特点，总结归纳出十三个韵部，每一韵部皆用两字来标示,总称为“十三辙”：发花辙(a)、怀来辙(ai)、言前辙（an）、摇条辙（ao）、人辰辙（en/in）、由求辙（iu）、也斜辙(ie）、江阳辙(ang)、中东辙（ong）、一七辙（i/v）、姑苏辙（u）、灰堆辙（ui）、梭波辙（uo）。因北京话中有许多儿话音，人辰辙和言前辙在演唱时如果经过了儿话音处理，就称为小人辰和小言前，用此演唱的大多为丑角。前面所选唱词为“言前辙”“江阳辙”。另外“发花辙”“摇条辙”等张口音是比较好唱的，而像“人辰辙”等闭口音就比较难唱，又因脱胎于徽调与汉戏，而两戏所用之语言本属南方语言系统，与北京代表的北方语言系统有很大之差异。京剧在发展过程中，经过很多艺术家之努力，其语言转变经过较长时间，发生变化演进很大。虽然如此，京剧仍残留一些湖北、河南语言之特点，此即为行内常讲的“湖广音”和“中州韵”。因为湖广音、中州韵的存在，造成了京剧十三辙中某些字所在的韵部与普通话不一致，与其他曲艺种类用韵也不统一之现象。如某些韵母是eng的字,在其他艺术中可以归ong韵(京剧之“中东辙”),但京剧却将其归入“人辰辙”。是因此类字受湖广音之影响深，在实际演唱中，韵母有改变，如“成”字，要念“臣”的音，“青”字要念“亲”的音；成、青等字之韵母eng/ing，而臣、亲等字的韵母是en/in，这种由于南北字音的差异造成的京剧韵部变化的例子不胜枚举，恕不赘述。

京剧的演唱按照人物的性别、年龄分别使用两种嗓音：一种是真嗓，也叫大嗓，其发声与现实生活中的发声相近；另一种为假嗓，也叫小嗓，其发声与生活中的发声有很大区别，声音很尖很细，日常生活没有，故称假嗓。京剧中中年以上的男性和老年以上的女性人物使用真嗓演唱，中、青年女人使用细嗓演唱，青年男性人物使用真嗓、假嗓结合的方法演唱，但因假嗓用得多，听起来很似女性。这种以真、假两种嗓音表示人物性别、年龄的方法，其实是源于生活的。生活中的男性和年老的女性，说话的声音较粗，因而用真嗓唱；生活中年轻的女性说话声音较细，则用假嗓唱；而青年男性在变声期前后，其声音既不同于成年男人又不同于女人，所以用真假嗓结合的方法唱。唱腔讲究吐字归韵、以气促声、以字行腔、以情带声，以期达到字正腔圆、声情并茂之成效。唱腔可称是京剧展绎故事、推动激化戏剧冲突（矛盾）、外化传达角色内心情感等突出之艺术表现形式，自有其不可替代性与独特性。唱腔在美学上讲求“唱似说”，其实好多地方小曲小调皆为地方话之拖长，即要求其于舞台呈现上要达到艺术化与生活化有机融合，也即是追求艺术之审美真实与生活之自然真实之间的相互融合。把生活自然语言经过提炼夸张、变形美化成戏曲化之艺术语言。唱腔和剧情人物要求结合在一起，即为将“死曲”变成“活曲”。

“念”，即道白，又称“宾白”与“白”，即说话之意。戏曲界有“千金道白四两唱”之说，用对比反衬来凸显念白之重要性。还有一种将念白说成为“一种没有伴奏的唱”。其于美学之追求为“念似唱”，意思是说道白虽不像唱腔那样用音乐伴奏来衬托，然而道白一定要做到像唱一样富于旋律感、音乐感、节奏感、韵律感。李渔说：“唱曲难而易，说白易而难，知其难者始易，视其易者必难。吾观梨园之中，善唱曲者，十中必有二三，工说白者，百中仅可一二。”以强烈之比衬，深刻阐述了道白之重要性，力纠人们对宾白的轻视与偏见。其优势在于它是推进戏曲冲突最直接、最简单、最便捷、最有效的艺术表现形式。

京剧念白主要有以下三种。

韵白,是京剧念白的主要形式，是一种极富音乐性、节奏感、韵律感的道白,为京剧中最常用、最重要、适用范围最广之念白形式。戏曲界其他剧种中也有韵白，其韵白是在当地方言基础上形成的。而京剧韵白是在徽剧、楚剧的语言基础上，同时汲取了昆曲及各路梆子语言的艺术特点融合而成的，所以京剧韵白具有以上三剧的语言特点，同时又具有北京语音特点，即包含着韵律和语音双重特征的一种更加韵律化、更富有音乐性的、特征十分明显的戏曲舞台语言。韵白给人之感觉是严肃、沉稳、庄重、矜持。一般正剧或悲剧中的主要人物以及古代的上层人物都是讲韵白（如《贵妃醉酒》之杨贵妃、《失空斩》之诸葛亮、《铡美案》之包公等）。讲到韵白，必先介绍湖广音与中州韵。二者对京剧语言影响甚大。中州韵：中州是指河南省及以此为中心的广大中原地区，亦称中原。周德清的《中原音韵》，乃为依据元朝北中国（中原地区为主）实际生活语言之特征，以及北方语言在元曲中的实际用韵，重新确认了四声调值，即把平声分为阴平、阳平，又因入声在北方语言中已消失，将它们分别归入平、上、去三声之中，此即“平分阴阳入派三声”。周德清将古代的106韵部删订为19部，还分出了尖、团字音，这和韵辙无关。《中原音韵》所标定的语音系统,是对当时北方语言现象的一个全面总结，是一部具有划时代意义的韵书、曲韵书，它对于后来的戏曲、曲艺声韵的运用和发展有着不可替代之作用。对以《中原音韵》为代表的关于中国北方语音系统的标定范围，后人统称为“中州韵”。中州韵对京剧语音系统的形成，也起着决定性的作用，较为突出的一点就是尖、团字在京剧中的运用。

湖广音：湖广,是指明、清两朝设置的湖广省,所辖地域即今湖南、湖北两省。京剧源出徽州、汉口两地，早期对京剧有影响的人物程长庚、余三胜、谭鑫培等,除了安徽人外即为湖北人(如余、谭是江夏人为湖北口音）他们的唱念吐字发音就以湖广音“四声调值”为基础，同时掺以中州韵与北京音。京剧的唱腔旋律也是在徽剧、汉剧的基础上发展起来的。我国戏曲语言与其音乐的关系是非常密切并互相制约，艺术家们为了使京剧的发音更加适合其唱腔的旋律，就把湖北口音带进了京剧中，并且沿用湖广省的旧称，称之为“湖广音”。其与京音的最大区别是发音的四声调值有异，一个字在京音中读二声，湖广音或许读三声，如此就成了“平”与“仄”的大区别。京剧的韵白中有了一部分不同于京音四声调值的湖广音,就构成了京剧韵白之显著特征，使其回旋空间宽广(某字可读湖广音亦可读京音），因此使其吐字发音更富韵律性，更易于京城及河北受众接受。但当今京剧中的湖广音与真正的湖北方言又有差异，此因京剧到底在北京发展而成，受京音影响，湖广音到了舞台上也发生了某些变化。今天京剧韵白的声、韵、调已不能用一种语言来标定，而是徽、汉、昆、京、梆子等地语音与中州音的混合物了。韵白中由于有中州韵和湖广音的残留与影响，很多字的发音与普通话明显不同,这些字音,京剧内行一般统称为上口字和尖、团字。上口字就是至今仍保留在京剧中的古音字和方言(音)字，也可以说是不同于普通话的中州韵和湖广音的残留。如“喊”字，普通话念han，京剧韵白读为xian(古音字)；“脸”字，普通话念lian,韵白念jian(古音字)；“争”普通话念zheng，韵白读zen（古音字)；“请”普通话念qing，京剧念cin（古音字)。又如“六”字，普通话念liu，而韵白读lu,这是个徽音字。再如“听”字，普通话念ting，韵白读tin,至今湖北一带仍这样念（湖广音）。上口字最显著特点是拼音之韵母发生变化：“说”读为shuo、“个”读guo,“行”读xin,“京”读jin、“平”读pin、“贼”读为ze、“鞋”读为xiai、“灯”读den、“员”读yun等尖、团字，大范围归属上口字范畴，即不同于普通话发音的字，这是典型的中州韵所予京剧之影响。然而行内习惯把上口字与尖、团字区分开，另立一类。因为团音字发音与普通话是相同的,只有尖音字与普通话不同。普通话中有一类字是以j、q、x为声母的,如“酒、九,妻、奇，心、欣”等，这一类字都是以舌面与上腭摩擦发音的，称为舌面音。这些语音中，按京剧韵白规则，有一部分字念成舌尖音，即把这些字的声母j、q、x变成z、c、s，后面介母为i、u。如“酒、妻、心”字，耍念成ziu、ci、sin的音，这种经过变化的音称为尖音，而“九、奇、欣”则不变，与普通话念法一样，这些读音叫作团音。再如趣qu读为cu,徐xu读为su,将jiang读为ziang、枪qiang读为ciang、相xiang读为siang等。尖字与团字相较而言，数量有限，死记即可。现代普通话中是没有尖音、团音之分的，亦无入声字，但古汉语中这类字是大量存在的，如前所说，《中原音韵》一个重要贡献就是尖、团字的分列区别。目前很多方言区也仍在使用尖、团字。其中最有代表性的可以说是河南，另外江苏、上海等吴语方言区，既有尖、团字之分，也有入声字。昆曲产生于吴语区，京剧受昆曲的影响很大，其中的尖、团音是从昆曲中继承来的，还是受了河南话的影响？恐怕两者兼而有之。昆曲中有入声字，京剧无入声字，因为京剧说到底在北方发展长大，近代北方方言没有入声字。由此可见，还是北方语音对京剧的影响更大。那么，舌面音中的哪些字需读尖音，哪些字需读团音呢？这是个很大的难题。京剧音韵方面权威性的理论书籍也不多，因而多年来，京剧尖、团字的学习、使用，主要是由老师口传心授。随着京剧教育的正规化和音韵研究之深入，此问题已基本解决。然而今日普通话已经普及，青年听不懂分不清尖、团字，京剧是否保留尖团音仍为争论的焦点之一。

京白，是京剧从徽、汉两剧蜕变出并逐渐形成的过程中所产生的一种新型的戏曲舞台语言，以北京话为基础，以北京本地语音“四声调值”为主要参照，经过艺术加工装饰而成，是一种经过美化、夸张了的充满北京地方风味的极富生活化、韵律化、节奏强的表演性语言，与我们所说的普通话有较大之差异，当然与话剧念白（用普通话）也不同。特别应指出的是，京剧发展与当时清代皇室的酷爱、扶持关系很大，有的演员为了迎合皇室之口味，扮演满族角色时，特意加入点满族方言，以求皇室成员之欢心。如《四郎探母》中的萧太后，是个塞北契丹族人物，她把“回去吧”念成“回喀吧”，“喀”是满语“去”的意思，这种念法与她少数民族的身份非常吻合，汉人一般不懂满语，但也能了悟其意，不觉生硬。由于京剧是在京城形成发展起来的，因而这种亲切轻松、活泼生动、京味十足的京白自然受到北京观众的喜爱。在演剧中，念京白的人物绝大多数是花旦与丑行（但两者不一定都念京白），特别是刀马旦所饰演之人物，都要求说甜媚、清脆、流畅的京白；另有些架子花脸饰演之人物也讲京白，此类角色最早可以追溯到戏曲的雏形“优”以及后来的“参军”、副末、副净等人物类型，借京白的幽默以凸显人物诙谐之性格。因京白具有自然、亲切的语言特点，念京白之剧目就充满了生活气息，在角色塑造上擅长表演天真活泼、聪明伶俐、机智勇敢、身份卑微等富于喜剧色彩之人物形象。京白多用于“三小戏”（花旦、小生、小丑）与“二小戏”。京白之形成，就标志着京剧已经完全成熟，成为一个完全独立的剧种。京剧辐射到全国以后，各地的观众对这种富于生活气息的京味语言很受用，甚至有人在平日模仿京白讲话。如《女起解》中崇公道的道白：“你说你公道，他说他公道，公道不公道，只有天知道”，乃为典型之京白。再如《法门寺》之刘瑾、贾桂，《穆柯寨》之穆桂英，《小放牛》之村姑与牧童等人的念白。

方言白：是京剧中用地域方言道白的表演形式。在京剧中有一部分角色，为了突出其性格特征或强调其地方色彩，而使用一些具有浓郁地方特点的方言，称之为方言白。如“苏白”，即苏州话（白即话）；“扬白”，即扬州话，还有山东白、山西白、天津白、唐山白、河南白、南京白等。如《金山寺》之小和尚讲的苏白，《打店》之大解差讲的山东白，《打瓜园》之陶红讲的山西白等。方言白在京剧中的运用很少，仅在个别人物（主要是丑行）身上起点缀的作用，因而不会影响削弱京剧所特有的京味风格。

要将道白念准念得一清二楚，还需掌握好字头、字腹和字尾。字头为吐字发声之关键，此为五音问题，字音唱念准确与否，根本在于字头准不准，清不清楚。如“唐”字头为t（发“特”音)，此声母属五音中舌音（舌尖音）。字腹为发音扩音共鸣之根本，属四呼[注释]范畴，字腹准不准，声音亮不亮，圆不圆润关键就在此，唐字字腹为a（读啊音)，发音为“开口呼”。字尾指韵母中之韵尾，为归韵收声之关键。字音归韵收声能否到位，字尾收声能否精准确切，是决定字音最后能否圆满之紧要根本，唐字字尾（韵尾）为“ng”，收尾半鼻音。此三者在实际唱念中讲究自然清晰，吐字有力度，但不生硬，不温不火，隐而不现，听来很悦耳优美，令人获得艺术享受。其他字如“上”“刚”“郎”“唱”“香”“崩”“空”等皆可按五音四呼分析之。

京剧念白除了人物对话时使用外,还有一个很特殊的用途,即行内常言之“上场诗”“下场对”等。宋、元南戏和明、清传奇演出时，都有专人在开演前向观众介绍简洁之剧情，此专人非剧情中人，但又不可或缺；元杂剧则是在正剧之前加一个楔子，也有向观众介绍简单剧情之用处，如此可使观众对剧情有个初步的了解。随着戏曲形式的发展与完善，如此介绍的形式就发生变化，变为由戏中人物在上场后，亲自向观众介绍本身之情况，即“自报家门”。这种由专人介绍剧情或自我介绍方式，显然是受了中国说唱艺术之影响。下面介绍相关之种种方式。

引子：在宋、金、元时代，说唱艺术中所演唱的第一支曲子叫引子，到明清传奇时，主要人物在重点场次所演唱的第一支曲子也叫引子。到了京剧中，逐渐演变为主要角色在第一次上场时半唱半念的一种韵文式的词句，一般是叙述心情、身份、性格、经历、处境，有时也抒发志趣、抱负、情感等。引子虽然是念出来的，属于念白之范畴，但较一般念白其音乐性要强一些，难度自然更大一些。引子并无固定字数，短的八九个字，长的十几个字，一般来讲，场面浩大、地位显赫的人物使用的引子比较长，以助声势。

上场诗：主要角色念完引子后再接着念一首上场诗，一般为四句，五言或七言，偶有四言。上场诗是演员在归座以前站着念的，亦多为自报家门性质。如金玉奴所念：

青春整二八，生长在贫家，绿窗春寂静，空负貌如花。（见《豆汁记》）

定场诗：通常情况下，念完上场诗剧情就正式铺开了，然而有时剧中人的身份很高或是处于紧急、严肃之场合，如此念完后还须念一首定场诗。定场诗亦为四句，多为五言或七言，只有在极特殊的情况下才有例外，如京剧《挑滑车》中岳飞所念的定场诗就是十言：

明亮亮盔甲射入斗牛宫，飘渺渺旌旗遮住太阳红。虎威威排列着明辅上将，雄赳赳胯下驹战马如龙。

此四句对于渲染战争的紧张气氛和岳家军威武雄壮之气势，起到很好烘托渲染之作用。定场诗一般是演员坐下以后念的，仍属广义的自报家门性质。

中场诗：通常用于剧情中间人物情感之抒发，至少四句，或六句、八句不等，如刘彦昌教育秋儿与沉香的诗白：

伯夷叔齐二大贤，推国让位坐江山。兄让弟坐弟不允，弟让兄坐兄不担。首阳山前双饿死，至今留名万古传。（见《二堂舍子》）

上场对：此指剧中人物出场时念的两句诗,明了传达角色出场之任务与目的。比如诸葛亮所念:“不惜一身探虎穴，智高哪怕入龙潭。”（见《群英会》）另有中场对指用于剧情中间或剧中人抒发情感之两句诗，性质与中场诗相同，但限于对句，通常于念诗句前先念“正是”再念正诗。如林冲念的“一觉放开心地稳，梦回千里到阳台”。（见《夜奔》）

下场对：戏中角色下场前，一般念两句结束剧情、表明心态、进行小结的诗，因常常是两句，便称为“下场对”。在念之前要先念“告辞”或说“正是”。比如鲁肃所念：“此时不听我言语，损兵折将后悔迟。”(见《龙凤呈祥》)有时是两个人同时下场，就一人念一句。下场对与上场诗、定场诗不同的是，不一定是主要人物来念，只要是最后一个下场的人物念即可。

另外还有数板与扑灯娥。前者为用乐队拍板击节的京白念白之形式，具有较强之叙事性与角色性格外化之功效，多为丑角所用。如《柳荫记》媒婆上场念的数板等。后者通常表现角色的情绪遭到很大外部刺激的情态状况，表达出情绪极大波动、愤恨、恼怒等的心理变化，为京剧中特殊念白方式，其显著特征为从始至终皆在武场打击乐器急促节奏的伴奏下进行的。典型的是宋江杀阎惜娇前之扑灯娥念白。

念白之方法常用的还有喷口和贯口。前者为吐字方法之一，道白时某些字之字头发音较重，使字音有力地喷放而出，即称为喷口。其主要用唇、齿、舌等口腔器官与丹田气协作。讲求刚劲有力，清晰达远。贯口为节奏较快之道白方式，通常用在大段念白最后，起加重语气与渲染气氛之作用。其技术性要求很高难，节奏快，吐字清晰，艺术表现力要强，嘴皮子功夫必须过硬。

“做”，包括身段、工架，也内含塑造人物时之体态表情，并且要求演员做到二者兼而有之，要抓住角色内心的活动，揭示出人物的性格特征。京剧的表演艺术是夸张化的、舞蹈化的，梅、杨在旦角、武生（重打）方面都糅进舞蹈因素，使做工更优美耐看。做功主要包含身段功和基本功。

身段功和基本功为京剧演员必备之身体素质训练技巧，亦为演员塑造角色形象之重要技术手段。身段功严格训练演员头、颈、胯、腰、四体、面部表情这几处主要部位，并强调它们间之配合度与协调性。一般都从儿童期抓起。如此对演员之头、颈、双肩、双手、腰、胯、双腿、双脚、面部表情柔韧性、灵活性、软开度、艺术表现力之开发才更有利，以期达到“手、眼、身、法、步”五法密切配合之技术规矩和标准，且富于很强的节奏性与韵律性，为以后习艺演出打下坚牢扎实之专业基础。身段功主要内容为坐姿、站姿、台步、滑步、跪步、磋步、圆场、眼神、山膀、手势、云手、脚姿、水袖、扇子、云帚、髯口功、甩发功、翎子功、帽翅、折扇、团扇、屁股坐子及走边、趟马、起霸等。同时又依据具体行当之区别差异进行本行当之个性化培训，以便更好地表现不同角色之性格与内心。

基本功主要训练演员之柔韧度、软开度及上下身之互相配合与协调性。一般说来从10岁左右便要训练，以便于柔韧度之开发升华，为以后习艺打下扎实牢靠之基础（习俗叫童子功），训练内容主要是：压“正、斜、旁”三种腿，踢“正、斜、旁、骗、盖”五种腿，搬“朝天蹬”，三起三落，射雁，劈叉，探海，打，扫膛，飞脚，旋子，双飞燕，大跳，砍翻身，串翻身，踏步翻身，蹦子，乌龙绞柱等技巧。

“形”与“神”为我国传统美学常讲的基本概念，体现了国人既追求外在的“形美”，又追求内在的“神似”的美学思想。京剧做工艺术要求从各个角度将其体现出来。如，京剧在塑造人物时，非常注重追求人物个体之间的区别相异，并从身段、造型、化妆、服装等多方面用程式等方法体现这种差别，如此从形美至神似之细腻表达，乃为中国美学思想之具体体现。戏曲程式为其表演之特殊手段，京剧程式之形成，是从表现简单的生活发展到表现复杂的生活内容的长期艺术积累的结晶，我国人民审美习惯和审美理想起了重要作用，因而体现出鲜明的民族艺术特色。戏曲对生活的理解十分宽广，不仅仅限于对人物的模仿和体验，还从武术拳艺、古典舞蹈、塑像、书画等诸多艺术中摹其形，取其神，通过想象、夸张、变形、省略、装饰等许多手法，汲取熔化于京剧表演中，通过逼真的形似达到完美神似的更高境界。

“打”，乍一看去，它很像杂技或者武术，实质不同。杂技和武术都是一种技巧的表现，而京剧中的打却是显示人物精神面貌和气质的一种手段。打功分为把子功与武功。其一，把子功，为演员使用各种长短兵器模仿比武或作战之基本功。长兵器有大qiang、大刀、槊、戟、铲、叉等，套路有小快抢、大快抢、大刀qiang、勾刀及各种下场花等；短兵器有单刀、双刀、剑、锏、斧、锤、鞭等，武打套路有双刀三十二刀、单刀qiang、剑qiang及各种套路与下场花等。在舞台上运用可依据四大行当与具体角色之需要灵活改变。如老生打把子要节奏与力度适中。因现实中老年人一般沉稳力缓。武生打把子要力度大，节奏快，要火爆，此亦为从现实生活中来。京剧把子功要求规则为上看手法，下看步法，招式清晰，快而不乱。要求形神合一，真假结合，虚实相生。其二，武功（行内又叫毯子功），为演员必备之身体素质训练技巧，亦为其塑造角色形象之技术手段。此功目的主要训练腰之柔韧度及上下身的配合与协调性。通常亦从孩童期抓起，以方便柔韧度之开发与技术规范达标。此功训练主要包含下腰、甩腰、拿鼎、前桥、后桥、hu跳、踺子、垛子、小翻、前扑、扑hu、倒插hu、站提、折腰、蛮子、蹑子、吊猫、窜猫、前猫、后猫、抢背、僵shi、案头、踺子小翻、踺子小翻前扑、hu跳前扑、垛子蛮子、小过桥、大过桥、台蛮、台提、台扑、云里翻等。（摘自刘新文著《京剧名家评析》）