东方人忘了黑泽明

网上流传一段话，讽刺日本当下的教育和文化：“明治养士，大正养国，昭和养鬼（魂），平成养豚”，虽然戏谑，单从影视对人的影响而言，不无确实。

日本昭和时期（1926—1989），从军国主义侵略到投降，不仅给亚洲人民带来了无法估量的痛苦和损失，同时也给自己留下了一堆“孤魂野鬼”。日本的电影艺术正是在“鬼魂萦绕”的反思中兴盛的。

即如本篇被誉为＂世界电影大师”的黑泽明。运用民族艺术形式和电影结合，批判战争和人性，是包括黑泽明、沟口健二、小津安二郎在内那一代电影人主要的特征。

而伴随黑泽明一代逝去，日本进入所谓“平成养豚”一代（1989后），其中“豚”是比喻日本年轻人中流行的“御宅族”，他们痴迷电脑动漫游戏。以影视为代表的视听文化早已融入人们精神深处，但是，大量电影仅仅成为好莱坞式的奇观展示和资本游戏。

电影是“蛤蟆的油”

《论语》里记曾子临终，把弟子招到跟前说， “启予足，启予手。战战兢兢，如临深渊，如履薄冰。”是生逢乱世，做人难，做事难，做自己难。这是春秋封建武士社会的精神。

黑泽明一代人，生于武士没落时代，电影刚刚兴起，前后经历两次世界大战，到亲自拍摄电影，对于电影，始终是“戒慎恐惧”的。他晚年写自传，借用日本民间传说“蛤蟆的油”为书名，正是这个意思。

据说在日本深山，有一种蛤蟆，和同类相比，不仅外表更丑，而且多长了几条腿。人们抓到它后，放在镜前或玻璃箱内，蛤蟆一看到自己丑陋不堪的外表，不禁吓出一身油。据说这油是治疗烧伤烫伤的名贵药材。

黑泽明或许说，我就是那样丑的蛤蟆，多长的几条腿是摄影机，希望自己这“吓”出的电影能给人一点启发。

且看怎么“吓”出来的。

谈到少年时代电影的影响，黑泽明说到父亲和哥哥。他生于一个没落武士家庭，父亲曾是军人，对子女要求极严。如吃饭穿衣的规矩、冬天不准穿袜子等，小学练习剑道和书法，中学则寄养于乡村叔父家，迫使其学习捕鱼等生存技能。但这位父亲，出人意外地喜欢带儿子们看电影，也可能因为：电影里放的是西洋武打片。

黑泽明五岁的全家福。其中一排右一是他哥哥，左三为黑泽明，背后是其父黑泽勇

黑泽明在这里第一次见识了约翰·福特和美国西部片的魅力。他写道：“我记得最清楚的是，手持双枪的哈特的面孔、他那镶着金边的皮袖箍、戴着宽檐帽的马上英姿......而久久难忘的是，这部影片表现了铮铮铁汉的气魄，以及男子汉的汗臭味儿。”

1927年美国西部篇《铁骑》剧照。以约翰·福特为代表的西部片对黑泽明的性格和电影创作影响深远

但其实童年的黑泽明敏感而爱哭，曾一度被同学谑称为“酥糖”、女里女气。这位“酥糖”一度希望通过练习剑道使自己强大。在不断强大中，他打败了欺负他的大孩子，并自诩为少年剑侠，甚至暗暗嘲笑“名剑客千叶周作的孙子被罕见之物汽车撞翻了”。但在一次比试中，他砍出的剑反弹回来，将自己撞飞到墙上，从此“剑术水平的自豪顷刻化为乌有”，知道人外有人、天外有天。

而对少年黑泽明影响最大的还是1923年关东大地震的恐怖。

这次大地震造成15万人丧生，200多万人流离失所，首都几近瘫痪。许多年后，黑泽明还清楚记得自己抓住一棵小樱树死里逃生的情景。“大地不停摇晃，裂缝绵延不断…大火翻卷着浓烟扶摇直上，遮蔽了半个天空，仿佛原子弹爆炸后出现的蘑菇云。”更恐怖的是，他感到“恐怖夺走了人的正气”，人在黑暗中“干出了荒唐透顶、愚不可及的事来”。他说的是日本政府借机煽动流氓屠杀革命党、中国人和朝鲜人。

他还记得哥哥硬拉着他跑遍了大片火宅区、逼着他去看那些以各种姿态死去的人。哥哥说，“好好看看啊，小明！”

可以说，黑泽明后来的电影以不同形式展现了这些看得见、看不见的“恐惧”。比如他逃生时抱住的那棵小樱树，后来即以竹子的形式出现在处女作《姿三四郎》中，影片讲述三四郎学习柔道的过程，正对应他学习剑道的挫败回忆。

《姿三四郎》中的四郎求生抱住的竹子来自黑泽明少年的“恐惧”

在电影中，刚学习柔道的姿三四郎骄傲自大、好勇斗狠，被师父骂，便要跳池塘去死，而救他命的是那池塘中一棵孤零零的竹子，他在池中呆了一夜，听见莲花开，悟到了生命和柔道的意义。

电影的正片和负片

电影很美，而引领黑泽明真正走上电影道路的无疑是那位自杀的哥哥。这位哥哥，在无声电影时代自学成才，做起了电影解说人。那时，哥哥推荐的每部电影必看。在自传中，他列出这份上百部的影单，甚至连自己也惊讶，“我看的全是影史上的名著”。

与此同时，这个迷茫的青年加入了“无产者政治运动”，读《资本论》《唯物史观》，一步步走入“社会”。寄居于哥哥住的破旧老街区（这里住的基本是大地震幸存者、土木建筑工人），他看到了人性的美。“大家都很讲义气，互相依靠。生活虽清苦，日子却过得快活，充满了恢谐和幽默。”读了大量的书，看了大量的电影，听了大量的“单口相声评书、弹唱、鼓词，这些为大众喜闻乐见的曲艺，后来在我的电影创作上起了难以估量的作用”。

青年黑泽明

中年黑泽明（左）

然而也慢慢看到了人性的黑暗面：一位老人强奸了年幼的孙女，一个疯癫的女人被人们怂恿跳井自杀，一位继母虐待继子......他感到完全没道理，只能称之为“愚昧”：愚昧是人的疯狂病症之一，以虐待没有反抗能力的孩子或小动物为乐的人，纯粹是疯子。然而这类疯子并不认为这是犯罪，而认为是理所当然，所以难于对付。

但他更想不到的是，那位痴迷于电影的哥哥自杀了。在自传中，他仍难掩痛苦地写道：

假如哥哥不自杀，跟我一样进了电影界......只要他想干，一定会成名的。然而不论别人怎么说，都没能改变他的主意。

他在小学时代就称得起出类拔萃的天才，从报考第一中学失败后，厌世哲学就占据了他那聪明的头脑，当他碰上《最后的一线》纳乌莫夫这个文学形象时，主人公那种人生一切努力都是空的，无非是在坟墓上跳舞的虚无精神，就更加巩固了他的厌世哲学。

而且，以洁癖态度对待万事的哥哥，也可能是由于看出自己浑身已经沾满尘埃，渐渐走向了丑恶的道路。后来我进了电影界，担任第一副导演时，演员德川梦声先生仔细地看了看我之后说：“你和你哥哥的模样完全一样。不过，你哥哥是底片，你是正片。”

这个正片和负片的比喻，黑泽明思索了很久。德川意思说，他和哥哥容貌一样，只是哥哥性格阴郁，黑泽明则是明朗的、阳性的。而黑泽明说：“我以为正是有我哥哥这样的底片，多亏他的栽培，才有了我这样的正片。”

电影在本质上还是西方文化的，或者说现代的、科学的。它的含义最初在日本译为“活动写真”。这个词仅仅描述了一个现象，不代表任何道德价值。但在哥哥这里，哥哥带他进入电影世界，让黑泽明看到了人性和艺术中的空洞和黑暗（负片），同时也感受了人性和艺术中的善和美（正片），而他正是将要去发现和创造这样的“善和美”。

在黑泽明后来最著名的影片《罗生门》中，其结局：樵夫收养了弃婴。很多通俗电影杂志和书籍都认为，黑泽明最后表达了“人间还有善”，是他本性善良而造成的严重败笔。

真是败笔吗？

作家和导演徐浩峰对此曾直接指出，认为这是败笔者，实则完全不明了东方伦理。他认为，“表面上这是对被颠覆的伦理的重构，人用一件善行维护了善念”，但实际上，这正是东方伦理的核心，“在东方，自然道德和社会道德是一体的，为善为恶都要靠后天行为来决定”。

这正是黑泽明在艺术和道德之间最严厉的考量。观众激烈争论樵夫有没有说谎，是真的养了孩子还是卖了孩子，这实际正是观众自己的选择。每个人都有正片和负片，这是电影本身无法包涵的。

日本的黑泽明

关注社会和道德问题而不止于艺术之美，这是战后黑泽明电影的核心。他在自传中曾说，自己实际有两部处女作，一部是1943年的《姿三四郎》，一部是战后的《平静的决斗》。

《姿三四郎》是美的，正如片中那朵在静夜开放的莲花，给了主人公启示，生命和柔道是美的。黑泽明说，拍摄它是游刃有余的。如“欲登高山而刚刚到达山麓的一段......也就等于在山麓野餐一样有趣”。

但在《平静的决斗》，他自己要说话了。这部电影讲述了一名军医，在战争中治疗病患时不幸染上梅毒，此后一直生活在噩梦和痛苦中。战后，他依然一面抵御病痛，一面行医，虽有女友，但一直婉拒结婚，和父亲关系僵化。影片末尾，医生对父亲吐露心扉，黑泽明罕见地用了长达五分钟的长镜头让主人公倾诉那痛苦的秘密。

在这里，他不仅仅想批判战争的恶、社会的恶、人性的恶，更想说人性中那一点点善。

这一点点“善”，他在1945年8月15日，听到天皇宣布投降诏书的广播时，感受最真切。在去制片厂路上，他看到：商店街真有一亿人宁为玉碎的觉悟一般，非常紧张。有的老板拿出日本刀来，拔刀出鞘，目不转睛地看着那刀身。

他想问：日本究竟会发生什么事呢？但谁也不知道，谁也不能答。

“这究竟是日本人性格中的伸缩性呢，还是虚弱性？”

他问，然后感到那正是自己的两面性。“假使不是结束战争的诏书，而是号召一亿人玉碎......那些人可能一个个地都死掉了。恐怕我也难免一死。我们日本人，接受了把看重自我视为恶行，以抛弃自我作为良知的教育，而且习惯于接受这种教育，甚至毫不怀疑。我想，没有自我完善，把它真正变成自己的东西，那就永远也不会有自由主义、民主主义。”

从这样的反思出发，他开始尝试制作全新的电影。第一部名叫《无愧我的青春》。

说无愧，正是有愧。在自传中，他继续写道：“战争期间，我对军国主义是没有抵抗的。没有积极抵抗的勇气，而是适当地迎合或逃避......”而现在要直面问题。第一步是开始重新学习日本的传统文化。军国主义时代以“国粹主义”扭曲过的东西要重新扭转。

放下傲慢，学习古代陶器和磁器、各种古文化知识，“从研究学问出发探讨日本文化史，通过艺术欣赏学习日本古文化，这才是一条深奥的通路”。

并且，第一次看见了能乐之美，对其独特性不胜惊叹，因为它的表现形式和电影完全不同。在此后，我们将看到，黑泽明将能乐的形式一次又一次移植入电影中，创造了很多意想不到的效果。

比如，那时拍电影的原则是，无论什么演员都不准看摄影机（所谓穿帮）。但在《平静的决斗》中，最后的医生告白实际是直接对镜头也即观众说话的。而到了《罗生门》，几乎每个角色自我陈述时都是直接对观众说话的，虽然在电影空间中镜头位置好像是法官（观众成了法官）。又如，西方一般影片处理配乐时，都是在高潮段落加强音效的，但《罗生门》反之，音乐打击点在高潮部分突然消失，这样的“静场”处理正是能剧美学，“静止不是停止，而是孕育着更大的活力”。（编者注：徐浩峰有专文《从东西方文化观ㄑ罗生门〉和公民凯恩》，有兴趣读者可以一看。）

《罗生门》的演员表演吸收了能剧的动作和造型

东方思想

在电影中如何批判“社会问题”，如何表现“善”？对许多人而言，可能觉得这根本不是问题，或者毫无价值（比如认为电影是无关道德的）。但黑泽明正要问。

电影是技术，而且正是典型的西方科学思维，即，所见即所得。如西方近代绘画的焦点透视，其实存在于其文学、戏剧、电影等诸多艺术中。简单说，一台摄影机摆在那里，即被称为“客观”“写实”，所有故事都在这个画框内按因果顺序发展。所以，电影的逻辑即是描写现实，不会发生与现实不符的东西。

在《姿三四郎》中，黑泽明有个经验，即拍摄三四郎跳莲池求死，听见莲花开而悟道。这是夜晚的戏。当时，有人提出，“莲花不是夜间开的；开的时候也无声。”这给电影表现带来了麻烦。虽然争论很久，黑泽明最后坚持了自己的意见。他说，莲花开时实际是夜晚还是白昼，有声还是无声，“这事对三四郎跳进莲池这个情节是无关紧要的。这是一个表现的问题，不是物理学。”他是以松尾芭蕉的俳句来说明这一点，“古池本安静，青蛙入水始有声。”

如果我们仔细读中国和日本的文学，类似句子正是广泛存在的。

中国的诗词，如李商隐《月》：“过水穿楼触处明，藏人带树远含清。”《锦瑟》：“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。”这样的东西常常是典故，不科学，但却是完全心理真实的。

换言之，东方思维更倾向内在，在艺术上是散点透视。日本和中国的绘画，人物和背景从来不成比例，现代人以为夸张，实则是真实。在戏剧中，事件也常常是非科学的因果的。如人物直接对观众自我介绍、表白。又如超逻辑的现象，比如中国《窦娥冤》里的“六月飞雪”，日本能剧中的鬼面具，鬼除了性质不同，几乎和人穿同样的衣服、使用同样的器物。

据说，黑泽明在《蜘蛛巢城》中表现的山妖，当年就把“头回生”的西方观众吓坏了，因为它在幽深的山林中悠然地摇着纺车。纺车是日常器物，但突然和鬼怪联系起来，西方人觉得不可思议。西方的鬼怪一定是丑陋又具象的，带着血、黏液或其它东西。总之要“陌生化”，但事实上，只不过物理的变形（仍然是科学）。

《蜘蛛巢城》中的山妖

正如上所说，电影的语言要求写实，实际也就规定，电影如科学一样，作者不可对剧中人物和事件做任何道德评判。因为科学是无关道德的。于是，我们经常看到，电影中的反派人物，因为演员演技太好或太过真实，反而胜过了正面人物。

或许有人说，电影谈道德不就等于说教吗？但黑泽明的电影正好不是说教的。他懂得电影的语法，又懂得传统的文化和大众心理，同时也就懂得电影如何表现“善”了。

在自传中，他曾谈到从老师山本嘉次郎那里学“剪辑是最大的收获”。他举了电影《马》作例子。其中情节，有母马到处找它被主人卖掉的马驹。母马发疯一般撞开马厩，冲向牧场。黑泽明详细拍了它的表情（特写）和动作，作了戏剧性的剪辑，表达这种哀怜。但他发现，一经放映毫无感觉。

最后求教老师，老师的回答是：“黑泽君，这里不是戏。可能是哀愁之情思吧。”

“哀愁之情思”，这是日本古语。黑泽明一听，完全醒悟，随后改变剪辑方案，只把那些远景镜头接在一起，利用剪影般的形象表现月明之夜的母马，飘鬃扬尾漫无目的地奔跑不已。正是此时无声胜有声，无戏胜有戏了。

类似的匠心独运在黑泽明后来的电影中比比皆是，如《罗生门》被吹得神乎其神的“360度对峙”镜头。徐浩峰认为，西方人觉得神，乃是不知东方人对空间的感知能力，黑泽明的镜头正是从围棋艺术化出来的。又如黑泽明晚年的作品《影武者》《乱》《梦》中运用颜色表现人物，根本是浮世绘的调子，而对演员塑形的要求仍然是能剧。

1944年《乱》中人物造型

社会“罗生门”

《平静的决斗》后，黑泽明几乎每部电影都脱不开对当时社会问题的反思，无论是时装剧还是历史剧。甚至有人说，看黑泽明塑造的武士形象，几乎每部都是当时社会变迁的写照。《罗生门》是身份认同的迷失，《七武士》是经济崛起、民族信心，《红胡子》是变革中的危机，《影舞者》是泡沫经济的破灭，而《梦》完成了对十九、二十世纪整个日本历史的反思。

正如他自己说，他想通过电影来表达问题，引用莫泊桑的话：“先要看谁也没看见的地方，然后一直看它到谁都能看见为止。”

在早期的《丑闻》中，日本战后倡导言论自由，但随即出现偏差，无良媒体专门跟踪丑闻，夸大事实，大写特写庸俗报道。黑泽明认为，那已成为言论自由的反面，话语暴力。一部电影虽然是螳臂挡车，他正要期待那些敢于和魑魅魍魉斗争的人出现。于是，这所有问题集结起来便是《罗生门》。

正如我们前面提到，黑泽明在《罗生门》结尾艰难而严厉地表达了“人性本善”。这句在中国《三字经》里被东亚人耳熟能详的道理，在实际解读中却发生了最大的疑问，成了“罗生门”。

人性本善？人性本恶？现代科学思维迅速占据了人们的大脑。在西方电影节上，《罗生门》迅速获奖，这一事件甚至让黑泽明本人也始料未及。因为，最初开拍此片时，几乎所有日本同事都说看不懂。几位副导演坚持让他解释。

他答道：“人对自己的事难说实话，不可能不加虚饰。这个剧本描写的就是不加虚饰就活不下去的人性。”有人懂了，有人依然不懂。

《罗生门》成了电影史上的转折点，也成为黑泽明的一个转折点。他1978年写的自传到此结束，此后也未续写。在结尾，他略带戏谑地自问：“我写的这个类似自传的东西，是不是真的老老实实写了我自己呢？难道不是同样没有触及丑的部分，把自己或多或少美化了么？”

在以卢梭《忏悔录》等“暴露美学”为楷模的西方文学艺术中，似乎从来不会问这样的问题。

但黑泽明问了。

他觉得，“《罗生门》以后的我，从《罗生门》以后我的作品中的人物去认识，我认为这样最自然，也最合适。因为再没有比作者的作品能更好地说明作者的了。”

话语会骗人，电影会“障眼法”。

在西方人眼中，《罗生门》被认为表达了哲学上的不可知论和怀疑主义而备受赞扬，与《公民凯恩》相提并论。但在黑泽明看来，这实在是奇怪的误解，因为，人性之善正是人做出来的，影片已给出确凿的回答。

2019/82期

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