国展评委：“燥笔”用的时候要慎重！

历代书论主要在工具、创作环境、技法及形态层面讨论“燥”。工具的“燥”主要指笔墨纸砚的质地干燥。

陈槱《负暄野录》曰：“砚忌枯燥，则易吸水；墨忌濡湿，则易昏滞；笔忌干捺，则毫随胶折。”

赵孟頫《松雪斋论书》：“盖纸有厚薄、粗细、燥湿，墨有浓淡，用墨有轻重。”

燥砚、燥纸、滞墨、干笔都不利于书写，因日常流利快捷的要求，书写工具都指向润泽光滑。孙过庭《书谱》在谈创作的“五乖五合”时说“时和气润，三合也”，“风燥日炎，三乖也”。

天气炎热干燥，不利于书法创作。《兰亭序》就是在“惠风和畅”的舒适环境中创造的优美杰作。技法及形态上运用“燥”主要针对墨法，强调“燥”与“润”的辩证运用。

比如欧阳询《用笔论》：“其墨或洒或淡，或浸或燥，遂其形势，随其变巧。”孙过庭《书谱》：“带燥方润，将浓遂枯。”姜夔《续书谱》：“凡作楷，墨欲毛然不可太燥。行草则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯。”

书写过程中水分逐渐变干自然产生湿润到干燥的线质变化。湿润时摩擦力小，笔迹流利，为防止积墨泅墨而快速运动，造型圆润丰美;干燥时摩擦力增大，必项下力停驻顿挫，不断绞锋裹锋，变换接触点，与纸面继续摩擦，产生支离斑驳的墨点和效线。

字因润而妍丽，因燥而险劲，结合运用，变化多端。书论总体强调不可太燥，把握中和得宜的形式美原则。

比如董其昌《画禅室随笔》:“用墨，须使有润，不可使其枯燥。”陈绎曾《翰林要诀》:“水太渍则肉散，太燥则肉枯。”有的书论以“火气”来诠释“燥”，如清袁爬《毗邪台山散人日记》录周福清论楷法忌宜，忌“火气，宜洗字势之剑拔弩张，及一开之间大小不符、一字之体轻重互异是也”，“宜得水气，谓润而不枯，清而仍胶，衡文者于此规福泽也”。

包世臣《艺舟双揖》曰:“曲直之粗迹，在柔润与硬燥。凡人物之生也，必柔而润;其死也，必硬而燥。草木亦然，柔润则肥瘦皆圆，硬燥则长短皆扁。”

燥润中和的形式美追求背后其实是古人贯崇尚的生命美，是欣赏正常的润泽饱满的生命力状态。

但在审美形态中有一些非正常的生命形态和心境，往往只有运用“燥”笔才能营造出相应的书法意象。孙过庭《书谱》譬喻道:“假令众妙攸归，务存骨气；骨既存矣，而遒润加之。亦犹枝干扶疏，凌霜雪而弥劲；花叶鲜茂，与云日而相晖。如其骨力偏多，遒丽盖少，则若枯槎架险，巨石当路，虽妍媚云阙，而体质存焉。若遒丽居优，骨气将劣，譬夫芳林落蘂，空照灼而无依；兰沼漂蓱，徒青翠而奚托。”

显然凌霜雪的萧疏枝干、体质峭硬的枯搓巨石，这些意象用燥劲的笔法更能表现。“燥劲”关乎书法的“体质”和“骨气”，比遒润和妍丽更为根本、重要。姜夔《续书谱》曰:“故书丹尤以瘦为奇，而圆熟美润常有余，燥劲老古常不足，朱使然也。”

由于朱液滑润浓稠，写出的字往往“燥劲老古不足”。燥笔运用不当，流于寒俭粗糙，运用高妙，则会产生劲健、苍老和古拙的审美效果。这在晚明张瑞图、倪元璐、王铎等草书家的作品中表现最为典型，比如王铎的草书《杜甫秋兴》，在长达斗2米的横幅中，大量燥笔的掺入，产生潦倒悲枪而苍茫的意境。所以梁嵘评:“王觉斯、张二水字是必传的，其所以必传者，以其实有一段苍老气骨在耳。”

徐渭的大草作品也多燥笔，但更多表现的是绝望人生的竭力挣扎，如草书诗轴《一篙春水半溪烟》，“中”字和“人”字的末笔顿挫提按，仿佛坎坷贫瘩的人生血泪纵横，其落魄颓放，非燥笔不能造其境。孙过庭《书谱》曰:“故可达其情性，形其哀乐，验燥湿之殊节，千古依然。”

对比王羲之的《兰亭序》、颜真卿的《祭侄文稿》、苏轼的《黄州寒食帖》以及中晚明的草书名作，润笔更适合表达优美舒畅、旷达平和的心境，而燥笔往往有助于悲愤、激越、砥砺等带有痛苦情绪的表现，古今创作皆充分调动不同的燥湿比例表达不同的心绪。

“燥”与“枯”关系紧密，但“枯”从枯笔、枯润到枯劲、枯淡、枯寂等，既在技法层面上运用，也上升到风格和意境层面上运用，而“燥”主要在技法层面运用，因燥笔产生的相关审美形态多样，要与其他技法和形态结合，才能产生完整的风格和意境内涵。