20世纪女性绘画的三个转变——画院掇英观展记
最近，程十发美术馆举办的“画院掇英——院藏女画师作品展”展出了上海中国画院张红薇、侯碧漪、李秋君、陆小曼、陈小翠、周鍊霞、吴青霞、庞左玉、江圣华、陈佩秋、吴玉梅、徐元清共十二位已故女画师的作品。可以说，这些女画家是20世纪中国女性艺术家的一个缩影。在这个缩影中，我们看到了她们，与古代女性画家截然不同的一面。笔者分别从女性画家身份、创作题材与画风三个层面探讨这种转变。
身份之变
出于对绘画艺术的热爱，自古便不乏女性参与到绘画创作之中。从存世的古代女性画家作品出发，我们不难想到宫素然、艳艳女史、管道升、马守真、李因等等。清人汤漱玉在《玉台画史》中甚至梳理出自宋至明清的女画家213人，分为宫掖、名媛、姬侍、名妓四类。从这一分类便可以看出，其中有部分女性出身于名门，生活闲适，自小受到良好的诗文教育，故有抚琴弄笔之才情；又有部分女性为画家之后代，故继承家学而能作书画；而更多的则是姬侍、名妓，这些女子由于受到风月场中吟风弄月的文士影响，故也逐渐参与到书画创作之中了。
到20世纪初，随着女性解放运动的兴起，这种情况得到了极大的转变。就绘画这一领域而言，主要体现于女子美术教育的兴办、女性美术团体的组建以及女性迈出闺房，成为职业画家，而这三点皆与上海这座海纳百川的城市有着密切的关联。
就学习途径而言，古代女性要学习绘画无非通过几种：要么继承家学，如仇珠为仇英之女，邢慈静为邢侗之妹；恽冰为恽寿平之女，自然有着得天独厚的学画条件；要么则是姬侍、名妓受到文人雅士的指授，如李因“画花鸟，叶大年授以笔法”。而20世纪初，女性不但可以光明正大地迈出闺门拜师学艺（如郑元素、冯曼侬为梅影书屋弟子；江南蘋为槐堂女弟子等等），更因为女子美术学校的建立，使得更多的女性可以进入学校系统学习绘画。早在1903年，杨白民便创办了上海女子苦学社，也即是上海城东女学。该校聘请李叔同、王一亭、唐醉石等名师任教。1908年，吴三省又创办松江女子美术学校。1918年，中华女子美术学校又在上海创立。1921年，徐朗西又创立上海女子美术学校。一时间，各种女子美术学校纷纷建立，而未冠以女子学校的上海美术专科学校也并未将女性排除在校门之外。如程十发先生的夫人张金锜女士便是该校学生，她与程十发是上海美专的同学。而陈佩秋先生更是毕业于国立艺术专科学校，郑午昌、潘天寿等均在该校任教。
1934年 中国女子书画会合影 局部
除了美术教育以外，当时又有女子美术社团兴起。其中最重要的当属1934年4月29日在上海成立的中国女子书画会，由冯文凤、李秋君、陈小翠、顾青瑶、顾飞等人发起，成员包括了唐冠玉、虞澹涵、杨雪瑶、吴青霞、谢月眉、庞左玉、何香凝、江南蘋、周鍊霞、吴青霞等重要女性画家。该社团定期举办画展，社员之间也常互相交流切磋，出版多期《女子书画展览会特刊》。1947年《中国美术年鉴》曾“中国女子书画会”情况有所记载：“当时特推举职员，并编辑特刊。又组画中诗社，分课唱和。于是海上闺秀艺人，纷来参加。荏苒十余年，会务甚为发达。抗战以前，拥各地会员一百五十余人，规定每年举行画展一次，除沪土沦陷时一度停顿外，胜利后又恢复举行矣。”可见，这个女性画家团体影响日益扩大，最后成为全国性的女子美术团体。
上世纪60年代画院女画师切磋画艺，左起:侯碧漪、吴青霞、陈佩秋、庞左玉、周鍊霞、李秋君（背对者）
其中，李秋君、陈小翠、周鍊霞、庞左玉、吴青霞等在日后便成为上海中国画院的画师，也即是本次展览的主角。当然，除了进入上海中国画院的女性艺术家之外，当时还有不少女性画家也开始从事绘画方面的工作，如江南蘋于解放后进入上海博物馆工作，专事临摹古画。就此而言，这些女性画家彻底摆脱了闺房，迈入了职业画家之列。以画谋身，以画立身，将绘画创作视为事业，成为20世纪女性画家职业化的一大标志。
题材之变
就绘画题材而言，古代的女性画家多倾向于作几笔简单的花鸟或兰竹，如文椒、马守真、李因、恽冰等。同时，她们的存世作品中还不乏有男性为之代笔之作，如管道升的《深秋帖》，徐邦达称“一望而知是孟頫代笔”。
反观近现代的女画家，尤其是上海中国画院的女画师，则兼有花鸟、人物、山水多种画科，打破了古代女性画家往往只能作花卉、兰竹的局限。如张光、庞左玉、吴青霞、侯碧漪、江圣华、徐元清等擅作花卉；李秋君、陆小曼则擅山水；陈小翠、吴玉梅则作人物为多。陈佩秋先生更兼擅多科，且每一种画科中复又能作多种风格，成就斐然。这一点再一次从绘画的角度说明：女性从事绘画，已从明清时吟风弄月，以寄情笔墨的闺秀画家转变为以艺术为终生追求且功力深厚，勇于探索艺术王国的职业画师。
此外，为了描绘新中国、新社会、新生活，她们复拓展了传统绘画的主题。具体到展览所展出的这些绘画，如周錬霞《选种》绘宝山罗店妇女选种的场景，李秋君《向东海要鱼》则描绘了海上繁忙的捕鱼作业，陆小曼《干部劳动热情高》描绘了干部在山间劳动的场景。从中便不难看出，这些生于晚清民国的名门闺秀，在进入上海中国画院成为画师之后，已自觉不自觉地开始研究、创作关于劳动、生产、革命等反映社会主义新生活的新题材，这显然是古代绘画中所没有涉及的。
选种
周錬霞
20世纪60年代
88×66.5cm
上海中国画院藏
向东海要鱼
李秋君
1959年
94.5×57cm
上海中国画院藏
考察这类主题的画作，我们发现当时大致有三种模式去切合主题：其一，画面是一幅传统意义上的花鸟或山水，画家依靠题识点出主题。例如张光作于1963年的《田园景色》，此图绘扁豆、蚂蚱，无论在构图，还是画法，这都是一幅传统意义上的花鸟，但其上则题有：“农业前程灿似锦，田园景色更多娇”。结合当时的社会背景，便可推测此图或许是一件具有政治意味的创作。类似的创作还有陈佩秋《月月红》，以宋院体风格绘折枝月月红与蝴蝶一只，并以典雅的小楷题了一段极富当时时代气息的文字：“月月红，年年季季月月日日时时刻刻都在红。一九五九年十月廿九日写中山公园名花月月红，祝贺首都群英大会的胜利开幕及全国先进单位、先进生产工作者在大跃进中的丰功伟绩。”
月月红
陈佩秋
1959年
78×39cm
上海中国画院藏
其二，则是依靠添加与主题相关的点景去切合出题。如李秋君《向东海要鱼》《幸福少年欢度快乐假日》等图虽然从画名上看，属于典型现实题材的创作，但本质上都是没骨大青绿山水画。画中用以切题者皆为点景，如前者描绘渔船点点，后者描绘了戴红领巾的小朋友在荡桨划舟。其用笔方法、章法结构、设色技巧，都明显受到张大千的影响。而周鍊霞的《硕果》绘帘幕下一篮荔枝、几支莲藕以及鲜花，帘幕后垂下数块奥运金牌，象征着体坛健儿在奥运会上的硕果累累。此图作于1984年，正是郎平、李宁、许海峰等名将勇夺冠军，为国争光的1984年洛杉矶奥运会。
苏州河晨曦
吴青霞
1959年
91×51cm
上海中国画院藏
其三，则是完全摆脱传统画法，尝试创新以切合题意的画作。如周鍊霞《选种》，绘农村妇女、孩童合围一圈选种的常场景。又如吴青霞的《苏州河晨曦》绘苏州河两岸的城市风光。再如李秋君《湖心亭》，描绘上海城隍庙湖心亭，画中所绘人物均着中山装式的现代人物。这类画作的画法、结构，在传统的古代绘画中几乎无可借鉴者。因此，当时不少画家便将连环画的画法引入国画。连环画中的人物的处理趋向于写实，衣纹轮廓皆细腻且封闭，设色晕染较少而多平涂。或许有人会说，这类创作与传统国画显得有些格格不入。毋庸讳言，这些绘画中有精彩者，也有不甚协调者，但却可以窥见画家为创作这类反映新生活的主题，努力突破自己熟悉的老方法而尝试、探索、创造新法的求新求变的精神。
事实上，关于如何描绘新生活、新社会题材，同样也反映在男画家的笔下。我们在陆俨少、傅抱石、朱屺瞻、程十发乃至吴湖帆身上均可看到他们所作的尝试。尤其是陆俨少先生在50年代曾专门训练过一段时间连环画，这段经历对他的造型能力、营造构图以及山水中丰富多变的点景均起到了极为重要的作用。
画风之变
除了绘画题材的改变之外，这些女画家也显示出了与明清时女性画家不一样的时代风气。其中最重要的转变，当属她们的画风摆脱了古代女性画家在笔墨情调上的闺秀姿态，转而呈现出一股清新、生动、昂扬的朝气。
这种朝气又具体反映在笔法、设色、造型、结构等绘画元素上。以年纪最长的张光而言，在组建上海中国画院时，她已年近八十高龄。展览中的几件作品如《春满人间》《芍药》均作于耄耋之年，但这些绘画的用笔均轻松洒脱且细腻润泽，无一丝一毫颓唐陈腐的气息，宛如出于盛年的手笔。同时，《芍药》一图兼用紫色、白色绘芍药花，在一定程度上体现了她对色彩的敏感性。回溯明清时的花鸟画，不难发现对紫色、白色、朱红的运用是极为少见的，仅恽寿平等极少数的大家或会偶一为之。事实上，紫、白入画是颇为典雅的，北宋末、南宋初几件著名的人物画《听琴图》《女孝经》图中便均以紫色、白色、朱砂等色点花树。可见自元代文人水墨大盛之后，对中国画设色的研究是弱化了。
芍药
张红薇
无年款
116×33cm
上海中国画院藏
再如庞左玉、侯碧漪等人的小写意花鸟画，虽然在画法上呈现出恽寿平、华嵒的风格。但在笔法上，却较明清人更见爽利、矫健、果敢的用笔情调。这一点尤其体现在庞左玉的绘画中，展览《苍兰》绘一篮苍兰。苍兰的笔触于潇洒果断中复见圆健滋润，线条、块面夹杂在一起，展现出花朵、叶子的质感与姿态。这种笔墨情调，与江寒汀、陆抑非等“四大花旦”的用笔情调是相通的。事实上，庞左玉曾与江寒汀合作过一幅《紫藤鸳鸯图》，由庞左玉绘紫藤，江寒汀绘鸳鸯栖息于藤萝之下，两人的合作是极为协调的。
苍兰
庞左玉
无年款
62.5×53cm
上海中国画院藏
当然，在这些女画家中，最出色的无疑是陈佩秋先生。本次展览中《月月红》《山喜鹊》《蜀葵泳鸭》均作于20世纪五六十年代，为其早年工笔花鸟的精品。而《春花喜鹊》仅署穷款，未记年月，但工整精丽的笔调显示出作于同一时期。众所周知，陈先生早年花鸟师法宋人，这也是其一生中最为出色的题材之一。在这些画中，不难发现她为常人难以企及之处：
其一，是师法宋人却又充满朝气。陈先生最喜两宋绘画，尤其喜好南宋院体花鸟画，同时还广收博取，兼师众人。从这些作品中，我们可以看到宋徽宗的祥龙石、朱绍宗的野菊、钱选的海棠、边景昭的喜鹊。这些作品虽仿宋人，却不刻意做得古旧，毫无制作习气，其中体现的明快、矫健、昂扬、自然的生命力却又与古画拉开差距，显示出真正古意，而非刻意的旧气。
其二，是追求繁复而严谨的构图，这在《春花喜鹊图》中体现得尤为明显。她将喜鹊、湖石、翠竹、海棠、野花等众多元素置于一图，且安排得十分妥帖。画中海棠的树干穿插纵横，枝叶的前后掩映关系复杂，却丝毫无有错乱。而对禽鸟安排组织更极见其组织画面的深厚功力。细数图中共十一只喜鹊，被分为五组，有的在枝头，有的在坡地，有的藏于石后，有的栖息于石上。这些喜鹊的头部有回首、藏头、下俯、上探各种姿态，尾部有上翘、下垂、有穿插、交织，这些繁复的造型姿态皆被组织得井然有序且舒展自然，不见局促。
春花喜鹊
陈佩秋
无年款
117×76cm
上海中国画院藏
其三，则在于笔墨线条的深厚功夫。她画工笔，勾线用笔挺劲，无丝毫矫揉造作的制作气息，反而处处强调用笔。事实上，这种师法宋人的用笔，非明清文人画的用笔所能涵盖，讲求的是格物致知，通过不同的笔法，展现不同物象的质感。如《春花喜鹊图》中海棠的树干遍布横纹，表现出树皮光滑的质感，实是取法于钱选画梨花之法；又如画喜鹊的羽毛，追求挺劲而均匀，尾羽线条挺直扎实，以墨层层晕染后，便如禽鸟真实的羽毛质感，显得光洁而匀净；再如《蜀葵泳鸭》中湖石几无线条皴笔，而以见笔的淡墨晕染而成，其上又经淡墨、浓墨几层冲洗，展现了湖石因受潮而带有水润的质感。而在山水上，大块水墨的泼洒笔法与工笔花鸟对用笔的要求显然完全不同，这复又体现出了她曾八大山人的笔法作过深入研究。这些绘画反映出她对绘画的研究、理解、学习是用功极深的，无愧于大师之称。
结语
综上，笔者从身份、题材、画风三角层面探讨了女性画家的转变。而任何现象背后总有实质，就身份层面而言，女子美术教育的兴起使得女性可以通过多种渠道学习美术，打开了通往艺术的道路。而女子美术社团的组建则代表了女性艺术家在民间、在社会上自发地形成一股艺术力量，她们办展、办刊，宣扬女性的艺术，确立自身的艺术地位，以求不同于男性的发展。至新中国成立乃至中国画院成立后，这些原本在民间的优秀女性画家便进入体制之内，参加劳动（创作），在党的要求下，追求、探索艺术，以展现新社会与新生活。而这又自然影响到绘画题材与画风的转变。
关于后两个层面，事实上女性画家和男性画家的差别并不大，我们在男性画家笔下同样可以看到他们对新中国、新社会主题的探索实践，他们的画风同样一转晚清民国的萎靡不振为精神昂扬矫健。无论对女性还是男性，这正是二十世纪五六十年代上海中国画坛的总体发展面貌。正如陈佩秋先生所表述的那样，艺术只有高下优劣之别，却不应有男女性别之差。上海中国画院所藏的女画师作品也正告诉我们——巾帼何曾逊须眉？
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