张派艺术论（之三）
四，张派唱腔的技术特点
1，出其不意的“开口脆”
开口脆，就是唱腔的开始就是高音，亮的音色，这种旋律打破了传统唱腔中往往以中低音区起唱的基本格式，使人耳目一新、为之一振，比如大家最熟悉的《望江亭》“独守空帷”的“独”，“只见他一封书信握手里”的“只”，《诗文会》中的“喜盈盈”，《娄山关》中“西风烈”，这些高音亮音的开口脆，有的时候是为了角色情感情绪表达的需要，有的时候是纯技术性的为了旋律新颖的需要。
2，浑厚敦实的“卷舌音”
张君秋先生的在发“zh”“ch”“sh”“r”这种卷舌音的时候，舌头卷的很重，在卷起舌头的口腔生理位置上形成共鸣极好的音色，比如他的演唱中出现的“只、是、日、芝、少、手、衫、池”等等，不一一枚举，由张君秋唱或念起来，都有着极大的优美的共鸣。这是他的特点。
3，美不胜收的“飘渺音”
张派飘渺音，是指散板或者摇板中最后甩腔的装饰音，张君秋用强弱气息的控制，用飘渺的、若隐若现的游丝状态唱出来的腔体，比如《西厢记》中“身是红妆”的“妆”字，还有“犹有余音绕回廊”的“廊”字，如下：
这里的上滑和下滑的装饰音“5”“1”，若隐若现，若即若离，气息推一下，马上散开，飘渺而上，余音袅袅，这真正唱出了“犹有余音绕回廊”的美不胜收的意境。
几乎张派唱腔的转散的甩腔都是用这种“飘渺”的唱法。
4，形成风格的“气口腔”
张君秋先生的演唱气口一直是被后学者津津乐道的，传承张派艺术的时候，张派教师也很强调张君秋先生的气口问题，因为气口很重要，直接关系到演唱的水准和效果。张君秋先生的气口尤其精妙，常在不经意处换气，使人察觉不到，悄无声息的完成一系列高难度演唱，比如“3535 615”，通常演唱者都会在“3535 6”之后换气，张君秋则在“353”后面换气，这种独特的换气位置，与众不同，也正是因为这种独特的位置，构建成张派唱腔韵味的独特性，比如“353”后面换气，就会把第二个“3”字虚化，蜻蜓点水，点到即止，再唱“5 615”变为由“实”到“充沛”的甩腔过程。既保证了唱腔的神完气足，又虚实相间，别有韵味。
那么张君秋的气口仅仅是为了多换气，而保证唱腔始终有力度吗？这仅仅只是一个方面，张君秋演唱气口的设置的位置，恰恰体现了张君秋先生对唱腔节奏尺寸安排的灵动性。举例《西厢记》滚板，我以“V”表示气口，我们来看看气口在一篇唱词中出现的位置（根据1959年实况录音整理）：
【西皮滚板】
第一来母亲V免V受惊,
第V二来保V护了蒲州旧禅林V，
第三来三百僧人V得安稳，
【西皮流水】
第V四来老V爹爹旅V榇安然返博林，
第V五来V欢郎弟弟年纪V小，
也留下崔家V后代根，
倘V若是莺莺V惜性命，
眼V见得V伽蓝火内焚V。
诸僧血污痕V，
先灵化灰尘，
可V怜爱弟亲，
痛V哉慈母恩V。
我V—V家老小就活不成V呐
我们可以把张君秋的“V”字气口理解为断句，可以看见，张君秋先生的唱腔断句是非常独特的，他并不是以固定词组或语句来分断，而是让某一句的上一句或者下一句能够有机的组合起来，形成一个重组之后，有节奏处理的整体，我们再不免把标点符号去掉，连贯起来看：
第一来母亲V免V受惊第V二来保V护了蒲州旧禅林V第三来三百僧人V得安稳第V四来老V爹爹旅V榇安然返博林第V五来V欢郎弟弟年纪V小也留下崔家V后代根倘V若是莺莺V惜性命眼V见得V伽蓝火内焚V诸僧血污痕V先灵化灰尘可V怜爱弟亲痛V哉慈母恩V我V一V家老小就活不成V呐
这就是重组后的断句，我们可以把“V”看作是标点符号，那么就可以发现，他并不是安排完整的句式或者完整的词组进行断句，如果说为了保证完整句式，一句唱词换一次气，就会显得特别的呆板和僵化，而采用这样这段唱词的断句就是经过两次的“三短句”推进为“两长句”的模式，转为并列“四短句”再转为“五短句”推进为“一长句”的模式，可见，这一段唱腔，长短句字数不同，除了腔体安排地精妙绝伦之外，气口地安排也是独具匠心，亦是经过精心安排设计的。这样安排的最终的目的就是：调节音乐节奏的配比，灵活推进语句重组的音乐化。让短句和长句混杂在一起，水乳交融，语断气不断，气断亦不断，断则为了推进，连则为了调节。语句和音乐做了完美地融合。
另外，从塑造角色地角度说：断句式的气口也能够很好地表现出崔莺莺面对孙飞虎抢亲这样状况下，急切无助而又绝望惨然地内心状态和语言急迫地外在状态。
我也承认，张君秋先生在演唱的时候，可能并没有实现做过如此精准的标识断句的安排，但是，作为一位有超级艺术天赋的艺术家，是他心中的天赋奇好的乐感潜移默化地促使他做出这样自然而然地安排。
因为气口地特殊安排，而形成张派唱腔韵味特征，是张君秋地独创，也是京剧历史上从未有过的艺术创造。
5，灵活多变的“喉嗖音”
张派的“喉嗖音”多出现在蜻蜓点水的张派“点唱法”的过渡阶段里，它是主体大音符之间的一种过渡式的装饰音，唱法是如同微微的轻嗖喉头，用气息拱出一个气泡，让喉头轻微震动发出的音色，呈现出一种往下耷拉的小旋律，如《望江亭》中“天随人愿”的“愿”字：
6 6|6 675 567
愿
正是这里的“675”和后面的“567”，两处都使用的是喉头气泡震动，耷拉下来的装饰性旋律。通过我对于张君秋所有版本《望江亭》录音的监听，张君秋先生都是如此处理的。说明这是他已经规范下来的习惯唱法。很遗憾，后代传人中没有一个人是关注这样的唱法的。
我们应该要注意的是，张派的喉嗖音对于张派唱腔来说是非常重要的，在他所有的剧目的唱段中出现的比比皆是。这种喉嗖音很能够反映出张君秋面对曲折多变的旋律，嗓音运作上的一种灵活性、灵动性。是唱腔中优美的点缀，很可惜，不仅仅是《望江亭》这一处，今天我聆听到的张派后继演员中，几乎没有人注意使用这样的灵巧生动喉嗖音。是听的不细致，还是另作处理就不得而知了。我则认为学流派，首先是学像了。细微之处皆要兼顾到。
6，柔美深情的“唇碰音”
所谓的张派“唇碰音”就是主要体现在张君秋演唱的以“b”和“p”为声母的咬字上，张君秋先生在唱这两个声母的时候，往往用上下唇轻轻一碰，有意识地虚化b和p声母，而着重落实后面韵母的真切发音，如“伯、把、不、绑、被、怕、坡、蓬”等等，嘴唱“b”的时候，意念想着上用“p”发出来，嘴唱“p”的时候，意念上想着用“b”发出来，所以往往听来有介于“b”“p”之间的感觉。
我以为，这是张君秋先生咬字的一个习惯，这个习惯的养成是出于在演出演唱中一种角色情感的需要，也是一种语气的需要，比如《望江亭》中“排解忧烦”的“排”，就是由于声母的虚化，“p”中有”b”的感觉（并不是真正地唱成“bai”）,更能显现出谭记儿内心难以排解愁烦的郁闷情绪。如果把这个“p”的声母唱的很实在和真切，恰正好没有了上述的情绪，显得特别呆傻和直楞！
同样是这样的“唇碰音”，在《苏三起解》中“老伯不走为何情”的“伯”字上，也是轻轻一碰，苏三那种疑惑和小心翼翼地询问的状态，通过这么一唱，就生动地展现出来了。
这种虚化的“唇碰音”在张派所有的剧目的唱段中也是比比皆是。而且张君秋在各种规定情境和规定情绪下使用起来都各尽其妙。
7，雄浑庞礴的“胸共鸣”
作为一个男性旦角演员，与生俱来的生理条件占据了很大的优势，张君秋的胸共鸣音有着突破性的特点，在传统旦角的声音中，为了追求声音的亮度，都是用口腔共鸣比较多，音色显得扁平，张君秋改变了传统旦角声乐的发声方法，由“单声道”向“立体声”发展，他的演唱有音响的效果，在唱到“u”“ü”“ei”“ui”“üe” “ün”这些韵母的时候，重点突出展现了极好的胸腔共鸣，以胸腔共鸣伴随着声带的震动，展现出的声音浑厚雄壮，庞礴（不仅仅是磅礴），是宏大而壮阔，比如他的《楚宫恨》中“我是个小小的宫女”的“女”字，《诗文会》“沽名钓誉”的“誉”字，就都用了胸共鸣，虽然是闭口音，仍然显示出极大的穿透力和感染力，正好又在流水唱腔的收尾上，唱到女字，戛然而止，但是胸共鸣的气韵仍在听觉中弥漫。形成震慑的独特魅力。
在这里，我举例的只是胸共鸣，张君秋的头腔共鸣，咽部共鸣，同样和胸共鸣一样，发挥着极其重大的作用。
8，增加力度的“震喉音”
张君秋先生的“震喉音”我认为是借鉴了小生的发声音色，他的特点是开口唱发出声母时，用气息爆冲喉头，同时震动声带和喉头，发出一种带有一点点“炸音”的音色，比如，《望江亭》中“也免得狂徒摧残”的“残”字，《娄山关》“马蹄声碎”的“蹄”字，《诗文会》“喜盈盈”的第二个“盈”字和“欲前又踟躇”的“躇”等等，都是有如此的处理，有的震喉音大，有的震喉音小，处理各不相同。
按照我们一般的惯性认识，这种震喉音是不适合于旦角的，甚至说影响了旦角的音乐形象，但是张君秋恰恰反其道行之，他用这种震喉音来增加吐字的力度，目的就是想通过力度来塑造需要表现的情绪和气场。张君秋先生特别善于借鉴，前面我已经讲过，小生，老生，花脸，老旦的唱腔为我所用，他能够将这些行当的特色因素吸收到自己的唱腔中，加以融化，从而表现唱腔的力度、装饰、韵味等，张君秋先生的唱腔中，常常因此充满了一种男性美思维模式，以此来指导艺术风格的形成。
9，重复出现的“特色腔”
张派有很多很有独创的且有特色的腔体旋律，在不同剧目的不同唱段反复出现，这种现象很像现代京剧创作中强调人物主题音乐的功能，但是又不尽相同，现代京剧的人物主旋律是让人记住这个人物的形象，而张派的特色腔反复出现是让人记住张君秋的流派特点。
比如《望江亭》二六中“害得儿夫犯焦急”得拖腔与《彩楼记》二六“蒙正才学非寻常”一样，《西厢记》“凄凉萧寺春将晚”的尾腔和《赵氏孤儿》中“宫廷寂静影孤单”的尾腔是一样，《望江亭》“下的亭台我心暗笑”和《诗文会》中“恭喜之词何足论”也是近似的甩腔。《赵氏孤儿》散板“天各一方”的声腔和《四进士》“素贞女泪涟涟哭地唤天”的行腔也是相同重复的。
而上述的这些唱腔都不是传统的西皮二黄声腔格式，都是张君秋先生编出来的新唱腔，张君秋先生有意识地将这些新唱腔在不同的剧目中反复使用，以此来加深观众的印象。这对于树立流派是有帮助的。特色唱腔地反复出现，一方面给观众加深了对于张君秋音乐的印象，同时最重要的一点是它能契合上观众的一种欣赏惯性的重复需求，比如我们总是喜欢去听或者看到我们熟知的事物，因为我们的熟知，使得这个事物和我们之间不产生接受上的理解过程或者隔阂。
重复，并不是没有新意，也不是江郎才尽，而是一种拉近与观众距离的手段。
但是有必要说明的是，张君秋先生虽然在不同的剧目中使用同样旋律的唱腔，但是在不同的戏剧气氛和环境之下，总是能够贴合剧中角色的情绪表达，可见是经过深思熟虑的。而不是简单地去安置唱腔。
以上，我所谈到的唱腔的技术技法，并不是在张派演唱艺术中偶尔或者偶然出现的范例，而恰恰是经常性的最广泛出现的张派演唱特征，是张派唱腔必不可少的组成条件。九点特征，各有实例论证。应该得到张派专业者们更关切的研究和实践。
【张君秋独创剧目的艺术技法和审美】
1，《望江亭》
《望江亭》是张派艺术形成的奠基剧目，是首当其冲需要谈及的典型性、代表性的剧目。毋庸置疑。在谈这个剧目的时候，首先我要说《望江亭》就是程派的《锁麟囊》。为什么这么说，那是因为如下几点论证：
（1）两个剧目在戏剧结构上的吻合
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虽然两个剧目的场次的数量不同，但是按照戏剧发展的大的故事矛盾环节，《望江亭》和《锁麟囊》几乎完全一样，只不过《望江亭》的场次更整合一些，《锁麟囊》的过场戏更多一些。这都不影响，我们可以看到张君秋和其艺术伙伴在一起创作的第一个张派剧目，在一定意义上借鉴了《锁麟囊》的戏剧创作结构。
如果说，这一点不足以说明，请看下一点：
（2）两个剧目在唱腔安排上的近似
我们对比了《锁麟囊》和《望江亭》的主要唱段，我们发现，这两个剧目中的唱腔腔体和板式的设计，非常近似，如下表：
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（3）两个剧目在表演重点上的契合
在表演设计上，《望江亭》和《锁麟囊》也是惊人的相似，如下表
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（4）两个剧目在人物变化上的呼应
《锁麟囊》和《望江亭》在人物形象塑造的变化上有着千丝万缕的联系，如下表：
（本表格可点击放大观看）
以上四点，逐一进行了对比和研究，我们发现，从各个角度说，《望江亭》都和《锁麟囊》有惊人的相似之处，那么为什么会出现这种现象呢？这在我的心中也是一个“谜”，我没有亲口问过张君秋先生，是不是程砚秋的艺术对张君秋有过极其深刻的潜移默化的影响。我们来关注一下张君秋的艺术人生的历史就或许能解开谜底。
张君秋是个苦孩子出身，他母亲张秀琴是梆子演员，是邻居李多奎的父亲发现他是个好材料，指给了他一条路，他不是正规的科班出身，而是和票友私塾（李凌枫）学戏，历史记载，在他的青少年时期，因为李凌枫是王瑶卿的学生，所以张君秋得以经常去王瑶卿家问艺，而这个时期，正好是程砚秋嗓音出现变化后，也在王瑶卿家寻求出路的时期，王瑶卿发现了程砚秋的“鬼音”，为程找出一条幽咽委婉，凄楚动人的声线和唱法（我以为程砚秋的声腔主要还是和自己的努力和探索分不开的），在这个时期，张君秋耳濡目染了王和程在一起论艺的过程，尤其是在王瑶卿在为程砚秋梳理编排《锁麟囊》的全部过程中，可以说，张君秋是全课程一点不落的旁听生。张君秋其实是《锁麟囊》的第一个观众，而且是一个真正明白前台后台、前因后果的观众。所以当年在艺术上蓓蕾初绽、迫切渴望学习的张君秋，对程砚秋编排演出锁麟囊的经过不仅仅是非常熟悉，而且可以说是刻骨铭心的。这其实是为张君秋后来的独立创作打下了扎实的基础，我以为这次问艺的经历深深影响了张君秋，在他心中烙上了无法磨灭的印象，从西方弗洛伊德的心理学理论来说，少年时期的人生经历会影响到这个人后来的一生。也正是那些高端水准的艺术者在一起谈论的艺术问题，在心理上深深地影响张君秋，这种影响是潜移默化式的，将来是不自觉地就要遵循和实践的准则。
如果我去问张君秋先生：您这个《望江亭》的编排，是不是得益于受到《锁麟囊》的影响？我想张君秋先生未必十分肯定的回答我，但是，我相信青少年时期那种潜移默化式的“熏染”和多方学习的积累，一定将成为张君秋先生后来的艺术财富。
其实，这也就是张君秋先生为什么在上海演出期间利用火车上一点短短的时间就能编排出新戏《望江亭》的原因。
经过多方的、不同年代的《望江亭》演出剧本、录音等各个版本的比对，我们可以发现：《望江亭》自编排之后，除了增删个别唱词和唱段之外，并非做过大的修改，更没有一改再改情况的出现，后来定型版本基本就是原始演出版本。足见《望江亭》当年的创作是非常成熟的。
我们在欣赏和演出《望江亭》的时候，我们可以发现，《望江亭》除了很多优美的唱腔之外，一个最大的需要把握的表演要点，就是人物性格的转变，谭记儿在剧情的推动之下，经过端庄、矜持、温良贤淑，转变为机智勇敢、沉着聪颖、敢于和敌对者斗智斗勇的张二嫂，再转变回来之后，又变成气场雄厚，大气正义的女性形象。所以说演好这个“转变”的过程就是《望江亭》中最为关键的过程，每一场戏，谭记儿因为上台任务的不同，表现出来的气质和表演的目的也不同，因此，每场戏是不同的，但是这个不同又不能断裂，还需要人物性格的贯通和连接，头两场是韵白，第三场是京白，怎么能做到和谐与统一，谭记儿和张二嫂，如何既让戏里的杨衙内感到陌生，又让戏外的观众觉得熟悉？这是演好这个戏的关键。
中国观众喜爱艺术作品中聪明的角色、机智的人物，中国人向来以“智者”作为人生的哲学和进取学习的标准，人们常常说一个成语叫“智勇双全”，在中国，这是一种极大的赞美，谭记儿不正是一个既有智慧又有勇气的角色么？换句话说，她不正是舞台上最讨喜欢的那个角色么？张君秋的谭记儿，首先以打破一切传统格式的【四平调】独守空帷、【南梆子】只说是杨衙内、【二六】只见他一封书信、【流水】为救夫我亲到亭台、【快板】尚方宝剑换钢刀等等这些新颖别致、庞大实力创作的状态，形成对观众听觉的强大冲击力，再加以精彩紧凑的剧情和矛盾冲突，以及精彩准确的表演，以及新戏带来的新感觉，并且为观众送上一个最为人喜闻乐见“智勇双全”的角色，您想这出新戏《望江亭》它能不红吗？
2、《西厢记》
《西厢记》是1959年为国庆十周年的献礼剧目，由北京京剧院和中国京剧院合作演出，张君秋先生生前也表示过，自己比较偏爱《西厢记》，一位艺术家，作品很多，都是自己参与创作的，那么为什么会有个人偏爱呢？
首先要看张君秋为此凝聚的心血有多少，我认为，《西厢记》有三最：
《西厢记》是张派声腔音乐创作成就最高的作品；是张派声腔艺术拓展创作最旺盛的作品；是张派表演艺术最集大成的作品。
我们在欣赏《西厢记》的时候，可以发现崔莺莺的唱腔创作呈现出一种极其饱满的态势，（也包括红娘和张君瑞的新唱腔创作，着重谈崔莺莺）【西皮】【二黄】【反二黄】【反西皮】【四平调】【南梆子】，板式有【导板】【慢板】【原板】【散板】【摇板】【流水】【快板】【二六】，还有新创作的【滚板】，如此丰富的腔体和板式，本身已经具备了视听盛宴充足的条件，张君秋先生和他的艺术伙伴，还将这些腔体和板式进行了最大程度上的突破和创新，可以说崔莺莺的每一段唱腔板式都不是传统的构架。比如：
【西皮散板】“乱愁多怎经得水流花放”，以【小锣帽儿头】引领京胡切入，取消了每句之后应该有的【小锣一击】，在两句唱之后，加上了欢郎的问话，作为唱段无锣的节奏调节和缓冲。这种方式在传统京剧中是很少见的，它为人物上场营造了静谧贤淑而典雅的气氛。烘托了崔莺莺展示形象气质。
【西皮原板】“凄凉萧寺春将晚”由本场的主题曲旋律自然过渡到西皮原板过门上，出其不意，又过渡自然，音乐由上一场末尾起，作为幕间曲，又作为主题音乐，让这一场和上一场没有割裂感，形成戏剧情节的延续，崔莺莺款款上场，祷月祝福，营造了很好的艺术气氛。这是传统京剧中没有的。
【西皮滚板转快板】“第一来母亲免受惊”，之所以在这里创作滚板，就是为了塑造面对抢亲，崔莺莺急切慌乱，悲伤绝望，不择话语的状态。这种【滚板】类似于散板，散板是形散意不散，滚板是形意不散而意推形走，这是程砚秋和张君秋创造的，传统戏中没有出现过，这是为了角色情绪得需要而创作的。
【南梆子】“听红娘一声请梦儿惊觉”从红娘奉命去请张生赴宴时，就有幕间主题曲贯穿剧中，这段【南梆子】也是由幕间主题曲引领，收住之后，单开【南梆子】，使得【南梆子】出现的更具美感，充分地表达了崔莺莺对婚姻美丽地憧憬之情。
【反西皮散板转原板】“只见他软瘫瘫颓然就坐”，这段唱段，完全打破了反西皮的传统格式，旋律和唱腔完全根据气氛和人物情绪自由地进行，而自由之中又有规范的节奏，利用“破”的方式加入众人的念白，和崔莺莺的情绪表演的渲染，音乐的设计，音域的拓展，都是表达角色的“情”，特别是“月底西厢变南柯”一句，“南”跳跃一个八度，用高音“5”来表现，表达了崔莺莺肝肠欲断的情绪崩溃。气魄庞大，把戏剧矛盾第一次推向了制高点。
【四平调】“先只说迎张郎娘把诺言来践”，这一段整整20句的【四平调】可谓占据的比重特别大，如此一段大唱段如何安排才不显得冗长繁复，令人欣赏疲劳，这里张君秋和何顺信动了脑筋的，首先将这段分为几个篇章来表现：回顾变故往事—（行弦表现过渡情绪）—自比嫦娥，自艾自怨—（月琴演奏琴歌，换情绪）—忽闻琴声，转变情绪—（月琴演奏情歌，节奏激越，转达两人互通情感）—琴声诉情，知情达意—（唱段收住，加入张生念白责备崔莺莺）—崔莺莺内心委屈表达，渴望相见。
由上面的分析，我们可以看见，张君秋和何顺信两位先生把一段【四平调】拆开重组，。拓展成为用行弦音乐、幕间曲、念白来间隔出不同情绪篇章的一篇“爱情散文”。美轮美奂。从而使得这段【四平调】成为流传最广的知名唱段。
也正是从这段【四平调】开始，全剧的音乐腔体由【西皮】向【二黄】转换。
【二黄摇板】“你去对那张生讲”虽然只有短短四句，但是别具韵味，里面包含了崔莺莺明防暗投的微妙心理，把摇板加入了“跺唱”的方式，一字一音，重点强调“他 再 住 几 日 又 何 妨”，让红娘极力地去挽留张生的情态荡漾在唱腔音符中。尤其是“犹有余音绕回廊”张君秋先生唱出崔莺莺知音之间互通款曲，恋恋难忘的不舍心情，在这里，张君秋先生的演唱所产生的戏剧意境之美正如犹有余音绕回廊……
【反二黄散板转回龙原板】“碧云天黄花地”，散板起唱自然转板到原板的【反二黄】在传统京剧中是没有的，这也是张君秋根据戏剧的气氛和人物情绪编排的，用于人物悲怆离别的情绪中，散板的自由节奏，转到回龙的字多腔少，再转到原板的平铺直叙，来渲染情绪，此时张君秋先生把重点放在了“驱香车快与我把马儿赶上”，用高音和长拖腔来表现，打破了开始平稳铺设的音符，那些之前讲述的难舍难分的情愫，就集中在驱车追赶张生送别的行动上，唱词是“把马儿赶上”这样一个简朴的行动，而蕴藏在唱腔中的是既急切又伤恸又不舍得复杂情绪，全部表现出来了。张君秋先生在唱腔的快慢长短、字腔比例安排上，进行了精心的设计。这些设计都是在过去传统京剧中没有出现过的。
【二黄原板】“斟美酒不由我离情百倍”采用句式重组的方式，把下句“又何必到长安去候春闱”和上句“做一对并头莲朝夕相对”组合在一起，紧紧贴合，紧接着把下句“不强似状元及第衣锦荣归”一口气唱出来，一方面表达崔莺莺离别时的激愤心情。可以说，从此时期，崔莺莺就有了抗争意识，这里的设计和后面作者田汉先生改编的“崔莺莺随张生私奔”的抗争精神十分贴合。由此我们可见，张君秋先生和何顺信先生在整体设计和微观设计上都是纵观全局的，不是停留在某一处的自我沉迷和陶醉。
【西皮二六转流水】“孩儿怎敢违母命”首句唱完直接转为流水，作为全剧最后一个成段的长短，一则是考虑演出到最后时间的提速，一方面是表示崔莺莺与母亲争辩的激烈话语，这个唱段中最有最有特点的就是“逼我嫁郑恒”的“我”字，在“逼”字的拖腔结束后，乐队戛然而止，让张君秋无伴奏干唱“我”，到“嫁郑恒”乐队再进入，为什么张君秋先生把这句唱词的逻辑重音放在这个无伴奏的“我”上呢？意思就是“我不愿意，我就是不嫁”，都是以自我的态度决定一切，奋力抗争而又孤单无助，也促成了最后崔莺莺毅然决然追随张生而去的结局。
下面来介绍一下《西厢记》中的每场的幕间主题曲，之所以称之为主题曲，就是这段音乐在剧中反复出现，每次出现都标识着一种戏剧气氛或者人物情绪的固定性。
下面这个章节是“酬韵”一场中出现的幕间曲，衔接上一个场次和“酬韵”这段音乐非常的柔美抒情，它的出现为“酬韵”一场中崔莺莺和张君瑞吟哦互答的诗情画意的戏剧场面，做了极好的铺垫。
下面这一段曲子，是“请宴”和“赖婚”两场中，使用的主题曲，欢快灵动，活泼俏皮，对于前场的“寺警”紧张的气氛作了很好的调节，扭转剧情发展的气氛，在崔莺莺上场之前，再由此段音乐接【南梆子】，可谓匠心独具：
同样的幕间曲和主题曲，还有很多，不一一例举，比如第一场“渡河”音乐的磅礴黄河的气势，“寺警”一场的佛音音乐，庄重而神秘；如“琴心”一场结束时缠绵绵延的尾声曲，在“闹简”一场中再次变奏出现，“长亭”中最后的幕间曲，缠绵悱恻，伤感忧郁。笼罩在观众的心头。
从上面这一系列的唱段进行分析，我们可以看出，《西厢记》磅礴宏大的声乐创作，确实是令人惊叹的，1959年前后，是张君秋先生创作的黄金时期，可以说，在《西厢记》的身上，张君秋的艺术才华是喷薄而出的，他以最充沛的精力、最活力的妙想、最饱满的激情创作出迥异于传统京剧审美的艺术成果，在以四大名旦为风向标的京剧欣赏领域中，异军突起，走在了最前面。
正因为这是一次完美的并且富有激情的创作，我想这才是张君秋先生总是表示自己比较偏爱《西厢记》的原因。
我们先从《西厢记》的剧本来看，田汉先生基本上都是按照王实甫的原有辞藻，进行提炼加工，使得一些艰涩的出典和文学性太强的内容更加的白话一些，同时也保留了一些王实甫非常精妙的语句和词汇，这样的改动很适合京剧的艺术风格，便于传播。然后我们看演员、导演和乐队的二度创作，不管是张君秋先生华美丰富的唱腔，幕间曲，主题曲对于场次的连接，情绪、氛围的连贯，手绘的园林庙堂等布景，都突出了《西厢记》诗剧的风格，气质上清新典雅，描绘却浓墨重彩，人物情感上诗情画意，戏剧处理上却铿锵有力。演好《西厢记》最关键的就在于把握好这一包罗万象的整体风格。（未完待续）