胡抗美：出帖的三种训练方式
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正文
我这里讲的从碑帖中走出来，还是侧重于在临帖阶段的“走出来”的观念。只是说，临帖的精临阶段、广临阶段过去以后，那么，在临帖要有强烈的出帖意识和强烈的创作意识。这些意识的指导下，还有哪些临帖的方法呢?我介绍三个方面。
所谓强强联合，就是在广泛临帖的基础上，吸取各家各派的精华，打包组合，广纳百收。这相当于米芾的集古字。集古字非常必要，没有积累，就没有想象和创新。积累厚实了，艺高人胆大，什么创新奇迹都可能发生。反之，对经典知之甚少，内心空虚，必然重复古人，重复别人，重复自己，日复一日，年复一年的重复下去。就和腰包里的钱一样，每个月紧巴巴的只够吃饭，哪有能力去投资，去建设。
但是，集古字像股票市场，看似赚了很多钱，不知道哪天暴跌，亿万富翁变得一钱不值了。所以，集古字还不能说形成了自己的东西。这个阶段，我们要运用这些打包组合的东西去临帖。比如，用打包组合后的用笔点画、结构和章法去临某一个碑帖，使被临的作品同时兼有几种法帖的特点。
董其昌曾说：“余每临怀素《自叙帖》，皆以大令笔意求之。”临帖到了这个阶段，心中要有对象。古人讲“意在笔先”，广义的意思是指书法家综合素质的修养。狭义的意思是在临摹或创作前，心中有数。就像董其昌一样，他临《自叙帖》，胸中却装着王献之的整体风格。这样临出来的《自叙帖》，有大令味，有古意。
这种临帖方法，是利用众多法帖的长处，去临某一个法帖，增加了临帖技法的丰富性。在强强联合过程中，不断的巩固临帖成果。同时也可以将诸帖在一起进行比较，取长补短，也有利于对各种法帖的研究分析。不足的地方是缺乏创造性，有可能出现“排排坐，吃果果，你一个，我一个”的情况。
然而，这种方法又是一个很不错的临帖方法，是一个阶段性的成果。我们可以想象董其昌的临作，不像《自叙帖》，又像《自叙帖》;不像大令，又有大令;不像董其昌，又是董其昌，是一种创新，一种意外。强强联合需要积累、需要智慧，这时的临帖已经由“无我”变为“有我”了。
这种临帖方法，近似于通常讲的背临，但又不是背临。在一些人看来，背临是指通过反复临摹，把所临的法帖从文字内容到点画形状、到章法布局都熟记在脑子里。然后，不翻开帖，不看帖，完全可以临摹的一模一样。
这固然是一种背临方法，但这种方法往往帖是帖，我是我，创作时很难用得上。如果硬用，就把古人的字原模原样换个地方，放大或缩小，其他没有什麽变化。我说的讲故事性临帖，是指在理解、认识、消化、吸收法帖的基础上，按照自己的想象去临帖。换句话说，就是把法帖的元素、特点、风格、面貌等等合在一起，作为一个故事讲出来。
临帖就像讲故事，要有情节，有起伏，有变化。最后，我们再来品味背临，是背下来然后再临好，还是理解了按照自己的想法表现出来好?我觉得背下来是复制古人，靠的是记忆;作为讲故事，是穿古人的鞋，走自己的路，靠的是印象。印象的东西就像两个泥娃娃一样，先把它打碎了，然后和成泥，在塑造成两个泥娃娃。这时的泥娃娃，你中有我，我中有你。
我这里讲的是更大范围的外延了的临帖概念。移花接木的办法只把法帖的文字作为一个载体，而把法帖的风格特点作为内容。这个临帖的方法是胸中有法帖的点画、造型，而写出来的文字都是与法帖的文字无关。
临摹的是法帖的本质内容——对比与对比的关系、组合与组合的关系、节奏的表现方法等。移花接木法强调两点：
一是“笔墨当随时代”运用法帖内容去夸张点画、结体、墨色和虚实，立足创造性思维，创新视觉效果。
二是突出传统性，表现古代大师的特殊语言。我记得周作人说过这样一段话：“文艺当以平民的精神为基调，再加以贵族的洗礼，这才能够造成真正的人的文学。”我想，移花接木有个古与不古的问题，要把时代的素材古朴化。
在脱离实用书写、文字传播的功能之后，书法在今天已经变成一种纯粹供人“观看”（亦即欣赏）的图像艺术，这种转变，对书法的审美活动和书法创作都带来巨大影响，也牵涉到对书法传统的重新认识和评价问题。从“阅读”（强调对文本内容的阅读）转向“观看”（即书法形式的观赏），这是书法现代性转型带来的审美革命，不管我们从个人情感上是否愿意接受的这种变化，书法传统形态的现代转型已经成为当代书法艺术史的事实。所以，研究书法审美活动中的“读”与“看”关系，并从理论和创作两个方面，寻找和解答书法艺术中各种视觉因素，从中总结影响视觉的书法形式规律，这是每一个书法家必须面对的问题。
我们知道，在书法史上，基于特定用途的铭文、碑刻、信函、手札等，构成了宋以前中国书法传统最核心的资源，也代表着传统书法艺术的最高成就。今天我们面对这些作品时，都是以“艺术品”来对待的，审美活动中的情感介入方式是借助有意味的书法形式来完成的，也就是说，是这些作品的形式给我们带来审美的愉悦和情感的共鸣，对文本内容的阅读，不过是书法审美活动中的附加意义。但对于当时的创作者而言，文本的阅读，文字的规范和可辨识性，却是首先考虑的问题。换句话说，这些基于实用的书法艺术品，其原始的创作动机，首先要供人辨识，其次才考虑书法形式上的创造性表现。所以，就传统书法而言，作品的文本内容的可识可读性带有一定的强制性和规范性，作品的艺术感染力必须在识读过程中逐步打开。但现代书法已经发生转变，作品内容的释读已经变得不重要了。我们进入展览大厅，看完一个展览，可能会一下说出哪些作品感动了我们，但很少有人能够说出这些作品的文字内容。
书法审美活动中由“读”向“看”的转变，要求今天的书法家研究视觉形式规律，而这在传统书法创作中却是居于第二义的。所以，作为视觉形式规律中最重要的构成关系，已经成为当代书法最重要的形式内容。沃兴华先生曾经将构成作为书法现代性的形式标志，正是基于书法已经脱离实用，成为一种图像艺术，从而做出的极具洞见的判断。
当然，我们可以说，传统书法具备了形式构成的所有法则，但传统书法与现代书法中的构成关系，在书法创作中占的地位不同，构成的核心内容也不同。作为“阅读”文本的传统书法，欣赏方式是在手上把玩的，结字和点画是最重要的形式要素，书家在创作过程中，可以不考虑整体形式的构成意味。但在现代书法欣赏中，首先引起我们关注的是整体构成的形式感，然后才是结字、点画，最后才考虑文字的内容。所以说，从审美活动的过程看，传统书法从“阅读”文字内容开始，通过玩味艺术家有意味的结字和点画意味，在阅读中完成艺术的审美活动；现代书法则是从“观看”整体的构成形式开始，然后进入结字和点画的品鉴玩味，而书法的文字内容的释读，则不再构成审美活动的必要条件。
可能有人会质疑，既然今天的书法审美已经从“读”转向“看”，是否在现代书法创作中完全可以打破文字的释义要求，甚至解构汉字，转向纯粹的笔墨构成呢？我认为这是偷换了逻辑概念。书法从“读”为第一义转向“看”为第一义，属于书法的审美范畴，而汉字和文字内容，则是书法作为一种独立的艺术形式的本体属性，是书法作为一种艺术形式存在的前提和基础。就像我们欣赏一棵树，给予我们审美愉悦的是树干的形状，树叶的色彩，枝干的穿插，我们不必关注这棵树的物种属性，但并不是说可以不要物种属性，离开物种，一棵树就失去了应有的美。同样的道理，中国书法的美，依托于汉字造型表现、空间分布和连续的文字书写中的节奏表现等，前者构成书法的空间艺术特征，后者构成书法的时间艺术特征，从而使书法完全不同于绘画、音乐等其他艺术。如果解构了汉字，打乱了文字内容的连续性（释义性）和书写的规定性，书法也就失去了本质属性，必然走向抽象绘画。所以，我们谈书法审美从“读”转向“看”，并不是不要可读性，而是指出书法艺术的本体内容（即书法形式的意味）正在成为书法创作和欣赏的第一要求，这种书法艺术要素的形式意味，是在保留可读性的文字和汉字的前提下完成的。一件真正优秀的书法作品，一定是在强调可视性的同时，兼顾可读性。
需要说明的是，“构成”这个词源自西方的现代艺术理论，但却是所有造型艺术的规律。规律和法则，是超越民族和国界的。现在书法界很多人一看到“构成”这样的说法，就认为是西方的理论，其实是一种无知的表现。传统书法绘画理论中的布白、章法，其实就是一种构成理论，其内在的形式法则与西方的构成理论是一样的。但从概念本身的内涵与外延来看，“构成”一词，比“布白、章法”更为丰富，更严密。另外，“构成”一词已经成为各个艺术领域通用的术语，其内涵与外延早已被国内外艺术研究领域所广泛认同，今天的书法发展、书法传播、书法研究不可能再局限在封闭的书法内部，我们要进行广泛交流，和国际交流，和国内外其他艺术领域交流，要把书法艺术创作和理论研究纳入当代文化艺术的潮流，必须要在理论表述上打破封闭的传统理论体系，采用通用的艺术理论术语，这是一种学术规范，与是否西方化、民族化没有关系。这一点，是大家必须要想清楚的。由此可见，空白不是被分割剩下边角余白，也不是字间、行间排列的距离，而是书家创造、创作的产物，是书家主观追求的结果。