徐城北：发人深思的京剧文化
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中国传统文化的范畴很广, 其中情况也各式各样, 有的含蓄厚重, 有的粗放直露, 有的金沙混杂, 有的相对精纯。当然, 还有些需要做进一步的研究, 比如京剧文化的历史和现状, 以及和京剧艺术的关系, 就都很能发人深思。
很奇怪: 一边是为了从潦倒家境中挣脱的苦孩子, 仅仅为了有口饭吃, 便把命运交给了戏班。事先写有契约, 讲明“ 死生皆由天命” , 然后就是无休止的练功、演戏、奔命;另一边则推出若干与时代争辉的“ 明星”( 程长庚、谭鑫培、梅兰芳) , 推出了曾经作为“ 国粹” 、如今又作为世界三大戏剧体系之一的京剧… …
很奇怪: 一边是艺人们一再表示“ 幼而失学” , 另一边却创造出最灿烂、最丰厚、也最富有经典意义的京剧!
京剧艺人不能说有文化, 文盲和半文盲的人数很多。但艺人对人情事理却深入体察, 对“ 玩意儿” 背后的蕴涵也了如指掌, 一旦把那些简单而近似的剧情在台上展现之后, 无论观众还是自己, 都觉得对于人类的精神世界产生崭新的感觉. 京剧的文化形态究竟是怎样的?
我思索了许久, 归纳为一句话: 没文化的“ 文化” 。
最先来到这个世界的, 就是这种没文化的“ 文化” . 京剧产生于漫长的口头文化时期.演员最初来到台上, 就用自己最质朴的感情,引发最原始的动作和声音, 取得台下最忠厚最恳切的呼应. 慢慢地, 也许更是偶然地, 台上演粉演着, 忽然把某些动作连级起来, 或者把某些音节装饰了一下— 于是, 最初的程式便出现了。台下一惊, 随即一悟, 马上拍手叫好, 肯定了这最初的程式, 呼应也在不知不觉中夸张变形了。就这样, 京剧故事带动了舞台程式, 它俩相扶相搀着、一步三摇着缓慢行进, 最终在一个个简单故事中形成了一整套严格的程式系统。它来自生活, 来自审美, 也来自这种不是文化的“ 文化” 。于是, 出将入相出现了, 唱念做打出现了, 生旦净丑出现了,脸谱及一桌二椅出现了, 精忠庙和口传心授也出现了… … 随之, 有关演员的艺术评论纷纷扬扬撒落下来, 诸如杨小楼的“ 武戏文唱” , 梅兰芳的“ 移步不换形” , 荀慧生的“ 熟戏三分生” , 以及盖叫天的“ 默戏练小人儿” … … 再往后, 有关京剧舞台法则的叙述也出现了, 那是齐如山的四句话: “ 有声必歌, 无动不舞,不许写实, 不许真器物上台” 。
对于不像文化的“ 文化” , 最初采取的是抵制。在很长时间内, 知书达理的人要是和戏子交往, 会被认作不求上进和有辱斯文. 本世纪初新文化运动爆发时, 很有一些著名新文化人批判了京剧。可京剧躲过了急风暴雨, 依然故我。
这一来, 原先的批判者也不得不折服,他们开始心平气和地“ 进入” 京剧, 开始以自己的文化“ 进入” 艺人的“ 文化” 。
文化和“ 文化” 在碰搜, 有过磨擦, 有过误伤, 也有过不深刻的交融和谅解… …但是, 文化和“ 文化” 一直也没能宾正水乳交融。更何况, 文化在最近的一二十年间产生了极大变化。
原来的文化和机器印刷业关联紧密, 可自从电视文化一产生, 原来的书本文
化就乱了阵脚。更有文化学者对此“ 混乱现象” 进行阐述: 人类文明已经口头文化、印刷文化( 即书本文化) 而进入到电视文化的阶段。如果此说是实, 那么书本文化自身的价值安在? 书本文化和电视文化如何“ 处好关系”? 这些问题已经让书本文化自顾不暇, 又逞论口头文化的价值呢? 又逞论京剧“ 文化”的前途呢?
应该从理论上解决下述问题: 京剧“ 文化” 算不算是文化? 书本文化是否已经达到了极致? 横空出世的电视文化可就是天之骄子,老虎的屁股摸不得? 本源意义上的( 大) 文化, 到底应该有怎样的内涵?
我认为, 大文化应该是一个不断向前滚动着的运动体。在口头文化阶段, 它就是蕴涵在京剧中的“ 文化” ; 到了印刷文化时期, 文化主体是书本文化, 结果造成它和京剧“ 文化”的某种对立; 时至今日, 书本文化受到电视文化的严重冲击, 本身正在仿徨摇摆, 不但使得(大) 文化一词的疆界需要重新划定, 而且正确处理书本文化和电视文化的关系, 也摆在了所有尴尬问题之首。举例来说, 在今天的北美诸国, 报纸的原有职能正在被电视所代替。一个需要知晓特定领域新闻的人, 只要花一些钱, 使自己的电视接通信息高速公路, 一按电钮, 特定的新闻(诸如政治新闻、经济新闻或文艺新闻) 就会从电视屏幕上频频“ 倾泻” 出来。
电视文化取代印刷文化的某些职能, 乃是不依人的意志而转移的一种潮流
。但电视文化也不是万能的, 书本文化和口头文化的某些优长, 恰恰可以弥补电视文化先天性的缺欠。
先在这个大前提下端正了认识, 再来处理将京剧“ 文化” 逐步发展成有益于整个现代化社会健康发展的大文化, 就可以做到有条不紊。
第一, 如果依然停留在口头文化阶段粗疏、破碎的状态, 京剧“ 文化” 的前途就岌岌可危了。和斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系及布莱希特戏剧体系相比, 梅兰芳戏剧体系明显在书本文化上处于劣势。我们只有舞台上光辉的一刹那, 一旦离开舞台, 似乎就接近“ 空无” 。演员只能“ 演” , 不能“ 说”( 指“ 写”) ,更不能把丰富而又零碎的舞台经验离析成一个系统。斯坦尼斯拉夫斯基, 原来当过演员, 后来转为导演, 写过几本厚厚的导演计划。另一位布莱希特, 既导演也编剧, 有些思想独出心裁, 但未必能在其创造实践中得到明证。但无论如何, 这两位多少属于“ 学者” 型, 每位都留下了至少几百万字的文稿。
第二, 充分利用电视文化的优长, 把口头文化的特征存留并显现出来。仅仅是用力研究梅兰芳的书, 会觉得“ 言不尽意” 。有了电视录象, 就可能“ 尽意” , 就可能“ 不着一字,尽得风流” , 达到或再现本来京剧中的至高境界。
第三, 和上边提到的两项任务同步, 尽快梳理出京剧教学的统一教材。所谓“ 统一” ,是指在整体的京剧观上, 要通过对理论的学习和把握, 做到大处的一致。至于各个行当和各个流派中的小自由, 却又是需要保留的。还因为“ 口传心授” 具有很大的局限性, 萌生京剧的封闭小环境, 会先天带给它很多思想文化上的不足。
今后若不在克服封闭性上有所突破,就教不出来合格的学生; 没有合格的学生, 自然也就没有合格的剧场艺术了。
要积极提炼京剧艺术中的无形资产, 使之融汇进中国的传统文化中去, 并成为其最新颖、最独特和最活跃的一部分。
只要力求把以上三条同步( 或从交错中)操作, 那么原有的京剧“ 文化” , 就有可能获得再生和升华, 逐渐转化成为为新时代所需大文化中的一种。京剧在大文化中特定位置确定了, 然后在每一个艺术环节上的努力, 也就容易落到实处。
到了那时, 京剧的转机也就不招自来。所谓转机, 也就是让昔日的“ 国粹” 在
今日既定的文化档次上发挥作用, 让京剧首先在文化上步唐诗、宋词、元杂剧、
明清传奇以及昆曲的后尘, 而绝不是期望满城都是遗老遗少充斥着的茶馆, 也绝不希望看到清末民初“ 满城争说叫天儿” 的图景。真要恢复到那一步, 中国反倒不成样子了。