【连载】张派艺术论（8）---【张君秋独创剧目的艺术技法和审美】之四：《秦香莲》
作者简介：
唐义刚，毕业于中国戏曲学院导演系。
18岁时在安徽师范大学讲授《京剧艺术赏析》八堂课程。
1998年迄今在《中国京剧》《中国戏剧》以及网络发表戏剧评论文章30余篇。
2004年-2008年就读于中国戏曲学院导演系本科
2008年-2010年从事影视剧拍摄。
2010年迄今从事戏曲服装的研究和制作，创办采韵戏衣庄。
【张君秋独创剧目的艺术技法和审美】
4、《秦香莲》
我不认为《秦香莲》是一出合作戏，或者本末倒置地将包拯作为《秦香莲》的主角。这就是一出以旦角为主的戏。是张派杰出的代表作之一。
还有人说：是叫《秦香莲》还是叫《铡美案》，要看是秦香莲这个演员和扮演包拯的演员谁的腕儿大，谁大就往哪边命名。这种说法是站不住脚的。毋庸置疑，整个戏剧的矛盾冲突完全是围绕着秦香莲的行动遭遇而产生并且逐渐深化的，而其他的角色都是在这个基础上衍生出来的。
秦香莲这个人物非常的隐忍而坚强，外表看处于弱势，但是处处锋芒毕露，浑身长刺的一个角色。之所以把《秦香莲》提出来作为张派艺术最有代表性的剧目之一，就是因为张君秋先生通过“秦香莲”这个角色把传统旦角行当塑造过的所有角色的艺术审美打破，具备了强有力的时代感，如果你跟着秦香莲的环境境遇和思想脉络去走，你就会发现这出《秦香莲》其实就是一部现代情感剧，秦香莲所有的语言、思想、情感、行动、诉求和表达完全就是一个现代女性，极少能够见到我们再以往传统戏中女性的特征，但是就是这么一个内涵如此现代的角色在张君秋先生演来，却毫无硬山隔岭之感，却又充满了矜持、端庄的古典之美。
据张君秋先生生前讲过《秦香莲》的剧本是当初四大名旦之一的荀慧生先生赠送给他使用的，在我们京剧历史上或者说京剧产生之前，在一些梆子戏中就存在有秦香莲故事的戏剧演出和剧本，我在查阅这些古老剧本的时候，发现各个剧本的戏剧表达的侧重点又不尽相同，但是都有一个共同点：秦香莲处于弱势的妇女群体，逆来顺受和软弱的特点很明显。然而到了张君秋的《秦香莲》之后，秦香莲的角色形象有了很大的改观。这里除了张君秋个人的艺术追求之外，还不能不说是时代进步而赋予的艺术思想使然。
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我们从秦香莲的思想和行动中可以感受到：张君秋先生塑造的秦香莲一直处于主动的状态中，尽管每一次的矛盾的递进，都是有外人的推动，但是每一次却都是在秦香莲的主动要求下进行的。下面逐一进行一个分析：
“别家”——在秦香莲送别陈世美进京赶考的相送途中，秦香莲一再的强调陈世美要早回家，并且最后对陈世美唱到：“诗书上古人讲，糟糠之妻……”陈世美接唱：“不下堂”。这样的唱腔设计很有意思，这可以说是张君秋先生扮演的秦香莲的第一次主动出击，用圣人之语来约束一个读书人陈世美，这是秦香莲很不放心的事情，只有拿出读书人最大的王牌—诗书古训。并且让陈世美自己说：不下堂。这便是陈世美的誓言了。现在的演出都不演出“别家”，而我认为“别家”很重要。她是秦香莲性格展示的第一次重要场次。
“投店”——在张三阳向秦香莲说明当今驸马就是陈世美之后，秦香莲当场昏阙，醒来之后，主动说要去找陈世美辨理，张君秋先生扮演的秦香莲虽然情绪激动而急切，却并没有在“驸马爷”的高爵厚位的震慑下而绝望，而是还对陈世美抱有一线希望。
“闯宫”——秦香莲在见到陈世美之后，经历了“陈述”“哀求”的两个过程而无果之后，紧接着动用了两个孩子哀求陈世美，这种亲情氛围下的哀求，使得矛盾更递进一层，在陈世美仍然不认之后，秦香莲开始第四层变化，开始“辨理”，拿出当初陈世美说过的誓言来责问，此时陈世美还是不认，秦香莲忍无可忍第五次主动出击：我与你负心人拼了性命！开始恨骂并且动手。感情和行动层次清晰分明，这一场是秦香莲性格和谋略展示的重要场次。很多人都认为“寿堂”一场是秦香莲的核心部分，我倒不是这么认为，不能因为有一个秦香莲的核心主要唱段“琵琶词”，就忽略了“闯宫”的重要性。
“遇相”——秦香莲在见到王延龄之后，她深知相府门前的进退尺度，非常平静地陈述了关于她和陈世美的过往和自己所经受的委屈，最后唱到“满腹含冤深似海，望求相爷作主裁”的时候，把解决问题的希望的包袱都甩到了王延龄的身上，她要静静地等待王延龄的决策，由此可以看出，张君秋先生在处理这场戏的时候，非常得当，他所扮演的秦香莲是很聪颖并且富有智慧的。
“寿堂”——秦香莲的主要唱段“琵琶词”，陈述了自己悲惨的遭遇，这段唱的设计集中地体现了张君秋先生处于创作的黄金时期五十年代的才华，可以说是新腔迭出、气势庞大，板式段落的安排都非常得当熨帖，时而响遏行云，时而婉转低回。给听众以极大的艺术享受。张君秋先生扮演的秦香莲，别看她是一个农村妇女，却在寿堂上三家对案上，毫不怯场，平静面对，用“琵琶词”搭了一个很好的“台”，让王延龄唱了一出好“戏”。王延龄试探、劝慰、明辨等一系列的诱导陈世美之下，仍然无果，秦香莲此时唱到“只要有三寸气誓报冤仇”，这里秦香莲觉得王延龄没有成功的解决她的问题，但是仍然不放弃，不逆来顺受，仍然选了抗争。这时，张君秋先生扮演的秦香莲的思想态度起了决定性的变化，就是由“争取一线希望”转化为“誓报冤仇”！彻底地主动站到了陈世美的对立面。
“杀庙”——韩琪追杀秦香莲，秦香莲慌乱惊吓之下，仍然能够迅速冷静，向韩琪陈述自己的遭遇，“家住在荆州湖广地面”从头至尾讲述，有理有情，这是情绪的铺设，此时，秦香莲并不能预计到自己的哀告是都能够改变韩琪的行动，再次动用了自己的两个孩子，用孩子来哀求韩琪，加上原演出中张三阳赶到地求情，把韩琪的心理矛盾推到了极点。自此一直到韩琪的自刎而亡，张君秋先生运用了中国百姓最理解和最倾向于的“至情至理”的戏剧欣赏习惯，巧妙地推动了戏剧的发展和前进。
“见皇姑”——这场戏，在现在的掐短时长的演出当中，都被删去了，别人都认为不太重要，而我认为很重要。因为秦香莲在这一场中，毫不畏惧皇姑的身份和权势，而是和皇姑一争大小，皇姑责怪秦香莲见她不跪，秦唱到“我为大来你为小，论理跪在我的面前”，这可以说是秦香莲在整个戏中最有力的一次反抗，封建社会的女子用封建的纲常伦理道德来对皇权进行反击，张君秋每每演到这里的时候，都有强烈的剧场共鸣效果，这就是因为秦香莲用了一种老百姓最推崇的“伦理纲常”来凌驾于任何权势之上，把“国事进行家事化”处理。是中国戏曲艺术的一大特色，同时使得作为普通百姓的观众一直压抑的心情得到释放。所以这场戏是突出秦香莲性格特点“四两拨千斤”的一场重要描述，怎么能轻易舍去呢？
“对公堂”——皇姑、国太、秦香莲、包拯为了陈世美案件，三方对簿公堂，秦香莲面对国太的蛮横无理，并没有像顶撞皇姑一样顶撞国太，而是向前跪倒，态度截然不同，这恰恰反证了秦香莲的行事法则是遵守封建礼教，最讲伦理纲常的，这也为前一场见皇姑的言辞更具合理性，有大有小有纲常，在国太强势的态度下，秦香莲只得求助于包拯，包拯面对强势展现出无奈的让步，唱出动人肺腑的“千万读书莫作官”，此时的戏剧矛盾已经沸腾到顶点，张君秋先生要力拔千钧，再把戏剧推向一个更高的高度，设计了撕心裂肺【西皮散板】“香莲下堂泪不干”，其中“叫一声杀了人的天”，对包拯进行了强烈的刺激。其实这一刺激是秦香莲的无心之举，它是秦香莲内心真正的绝望，如果包拯还不作出行动，她只能败诉。纵观秦香莲整个事件的前后，这出戏也只有发展进行到这个地步，绝望的“杀了人的天”，才能起到真正的戏剧推动作用，早一点出现力量都是不够的。它的出现完全符合观众的心理需要。张君秋先生非常精确的把声腔的最精华处安排在这里，用心多么深刻。这段【西皮散板】唱完之后，戏剧就做了快节奏的收场：铡陈世美。
马连良 张君秋 裘盛戎演唱的《秦香莲》
纵观秦香莲所有场次的分析，可见，秦香莲所有“主动”的思想路线和行动线都是非常清楚的，具有很强的性格、剧情、矛盾等连贯性。舍去一些场次，都是断档的。《秦香莲》应该来说是众多名家合作的精华之作，也是张君秋戏剧表演艺术上极具完善性的阶段性剧目。
请看下篇：【张君秋独创剧目的艺术技法和审美】之五：《芦荡火种》