今年春天，张献民宣布公开征集影片。一个月时间，收到整整400件作品，经过疫病期间五十天的观看，他最终选出十部作品，有长片有短片，有剧情片，也有纪录片和实验影像，以个人的身份推荐给影迷。
——是为“十荐”，一个完全依靠张献民个人品牌产生影响力的中国独立电影事件，也是疫情时代，中国电影文化领域不多的几件有趣的大事之一。
张献民是谁？是北京电影学院的教授，巴黎高等电影学院的毕业生，是《巫山云雨》《颐和园》《举自尘土》《柔情史》等电影中各式各样的男性角色，还是诸多影片的监制和顾问。熟悉中国当代电影文化的人很难不知道他。
张献民是章明《巫山云雨》的男主角
2018年春，张献民第一次通过朋友圈和几个自媒体进行第一次征片，理由之一是这些年总有人通过各种形式给自己递片，而出于各种原因，真正看了的不过很少一部分。他将收到的320部影片分为新作者组和成熟作者组，各出了十部作品的推荐。
彼时中国电影已经向600亿元冲刺，独立电影的概念亦发生了巨大的变化，伴随着独立影展的暂停和关闭，张献民的行为多少就带有了堂吉诃德的意味。两年过去了，尽管当年入选的电影基本还是属于“看不见的影像”，但推介的作者以肉眼可见的速度成长起来。张献民观察到的“中国独立电影的中心在南移”“独立电影相对来说在中产阶级化”等现象则越发成为一个现实。
他在征片自述里写的很清楚：“我教书，也监制，有时出演影片，只写过两本书，组织过不少放映活动，早年也写过一些影评，做过二十多个国际和国内影展的评选工作。这事其实也很简单，不信任我的话，不理我就是了。”
但即便强调了信任和个人行为，当这次“十荐”综述出来的第二天，还是引发了小风波。
张献民在文中提及一部影片“灵感来自电影的影片，有时有点难以判断它是否模仿得比较精良，或是一个游戏。”该片主创在公众号底下留言称其为“一个年老的有点话语权的张献民”，没能“虚心求证导演”，中国独立影像走到今天还有人愿意创作已经不易，不应该用“不严谨”的态度评价。
“一个年老的有点话语权的张献民”。创作上的争议并不奇怪，吊诡的却是青年作者的言辞。
张献民对此无奈，“我要如何回应呢？他们似乎认为模仿就是抄袭，其实亚里士多德也在谈模仿，我看了八遍《诗学》，可我要谈这个，别人会觉得我太精英，但这就是事实。”
2005年为央视人物栏目采访瓦尔达（by毛毛）
精英知识分子和草根独立电影人
围绕“十荐”采访张献民的过程，对访问者来说是一个挑战。这种感觉要如何形容？整个过程都在和一个思维异常活跃的知识分子打游击。
采访的过程里，张献民反复叮嘱，“我真怕耽误你们媒体的时间”，似乎这份名单并不那么值得报道或者过于值得报道而不能够发表。有时候会觉得这是上代人的过度敏感和焦虑，但若在具体的历史里考察，又会感怀于他的这种小心，或许也可以理解为是一种自持的尊严。
时而玩世不恭，时而愤愤不平，张献民其人和传说中别无二致。娄烨在《看不见的张献民》的描述至今也是准确的：
“他很像若谷（《颐和园》里面的人物），平和、无力但却有一种内在的坚持在那里，这坚持实际上很坚强。比很多好像在做实际事情的人坚强，而对于这样的评介，我能想象他会一笑了之，认为可能是一些不靠谱艺术家冲动之后随便说说的，信才怪呢。
你可能有时候感觉他这个人很冷，经常用讽刺的方式开玩笑，让人觉得尴尬，不快，难受，或是不能马上知道他为什么这样做的原因，但实际上，你过段时间慢慢地就会懂得他为什么那样去说，那样去做，他也不着急非得让你明白什么，爱懂不懂，随你便，没关系，没我什么事，这就是张献民。”他欣然接受采访，但说到激动处会反问：“为何要采访我，我还有什么价值值得报道吗？”不完全是恭维的回答:“‘十荐’这样的事情在今天的环境里显得十分可贵，这背后有一种具有反抗性的挑战，当然更因为在中国独立电影的历史里你足够重要。”他沉默片刻，带着某种傲娇夹杂着谦虚地回了一句，“哦，这样啊，那谢谢了。”显然，张献民是个标准的知识分子，几乎符合这个名词定义的所有指标。乍看上去，他又似乎远没有一般知识分子的沉重感。和在豆瓣等社交媒体的形象一样，甚至有点玩世不恭和不易察觉的自恋，但若多几个回合的交谈，他一如既往的坚持和信念便会流淌出来——大概也因此，“十荐”这个交杂着自恋和个人英雄主义情绪，却又努力“启蒙”，让“看不见的”影像被看见，着力鼓吹“创造性价值”的个人电影节，才在张献民这里成为了可能。今天来看，中国独立电影很长一段时间被它的反对者认为是“警察妓女黑社会，穷山恶水长镜头”，似乎其内涵不过是一种底层奇观的展示。并且，随着技术手段的进步，独立电影的话语权还一再下沉。从1990年代的知识分子拍底层转变为2000后的“底层互拍”。知识分子仅仅成为了“消费”苦难的角色。但张献民却提出一个观点，当一个人看见了“看不见”影像，了解这些作品的内涵，其本身就是一个精英。以今天更新更流行的文化眼光来看这句话，自然不是无懈可击的。但很能代表从1980年代走来的“启蒙”知识分子的状态。在“十荐”的征集的文章里，他还不忘殷殷叮咛：“我们更迫切地需要创造性。创造性包含在获取材料的方式、如何处理质感、是否及如何面对自己、文化传承和发展、如何保持与世界的互动、是否可能拓展观看者对世界的理解等诸多面向中。”张献民自己虽然说过：“现在还有人把片子给我看，我已经很爽了”，但他又补充道，那只是媒体选择放大的部分。另外一面则是，现在还有人在做这种出力不讨好的事情，也需要十足的准备，他说自己为了这400部片花了大半年时间调整心态。400部看完，张献民选择了40部左右的入围名单，大概分为两个档次。最难的部分就是从这里面挑出十部，既要平衡类型，也需要平衡议题。比如他会介意女导演太少的问题，也会看重导演本人的心理状况。事实上，选出的片子各自有一套价值观取向，张献民说自己不相信这个世界有统一而完整的解决方案，普世价值就属于这套东西，所以他会选择性的忽视它。更多的复杂性在言说之外，从事独立电影工作多年的张献民积累了一套成熟的经验，包括为何先发布综述再发表具体的影评，包括要不要公布400部作品的名字和它们的作品，也包括要不要回避提及某些作品以保护他的作者……这些都保证了最终的结果让更多人看见，毕竟对于很多人来说，这场个人的电影节还可能是场纸上的电影节，因此与其说大家是来看片子的，不如说是来看张献民的评价。在张献民的综述里，有这样一段话让人意外和动容。在一片唱衰的萧条中，他写道：“影像的创造力，还在。这个‘还在’，与强烈的在地性和在场相关。短片的在地和在场使得短片可以在熟人社会与彻底的陌生人社会中来回摇摆。影像创造的数量没有降低。”“去中心化”似乎也体现在当下的野生作者的创作上，十部作品中有一半是短片，四部是在校学生创作，两位作者在疫情期间公布了自己的作品。这些都反映出作者不再拘泥于长片的束缚，也不再将院线作为自己的唯一目标。这批作品来源广泛，有云南新疆北京山东，有长沙襄阳绥德满洲里。张献民将400部长片分为招魂、残躯、爱国、性灵和公益五大部分。其中不少作品体现出了令人惊叹的价值观和社会现实：失落的故土、残缺的身心、新世纪的“我和我的祖国”以及传统乡土的“怪力乱神”和因为社会不公生发出的公益影像，都是我们这个时代的一个侧面。其中，来自新疆的作品在急剧增加，张献民总结，如果说上个世纪是蒙古族电影崛起，本世纪初藏族藏语电影渐入佳境，而这两年则涌现出大量来自新疆的作者。“十荐”中的《别克》就是这样一个作品。本片讲述了寻找失踪朋友的故事，张献民说它“表达的含蓄和动物说话的形象，使得这个短片呈现出一点寓言色彩，此寓言色彩与中亚风味有结合。这些特点与‘访友不遇’等汉族传统题材和处理方式共同构成了该片准确的样式和叙事。”此外，《世纪新生》《正常》都是非常年轻的作者对当下社会现实的直接回应。在这些作品中，张献民发现过去的中国电影中相对高端的产业电影以严谨制作著称，“个人创作主要以松散的方式进行。但现在逐渐出现一些相反的倾向，个人创作中出现一些非常严谨的作品，《正常》和《别克》都是这样的例子。按理说，这二位应该能较快适应类型片的创作。”《矿民 马夫 尘肺病》恐怕是这个名单里大众知名度最高的一部，这要得益于该片的导演蒋能杰前阵子将片源免费分享给了网友。尽管被人质疑制作粗糙，张献民还是在这部作品中挖掘出了可贵的品质：这部作品事实上是坚持着过去二三十年中国电影中为穷苦人说话的边缘传统。拍过尘肺病纪录片的有吴杰、季丹等人。我演过一个尘肺病人，乡卫生所的一个大夫来说你这喘气不对，他们喘气细而短，不会出很大声音。所以要有人替他们发声。此外，女性作者拍摄的《太阳眼镜》和《江湖说书》以各自的不同的形式和切入点增加了电影的丰富性。成熟作者的《岁月如织》《游神考》则以或实验或纪录的方式直接表达了作者对历史的态度，这些都可以被看做独立电影精神的延续和生发。《美森谷地》《湖边散步》恐怕都是放出来有争议的作品，前者充斥着各种中断的叙事，后者则是“崔子恩与耿军的合体，作者很有可能在直播平台走红的那种。这些作品中都有一种哀伤的幽默感，或许旁人看不出它们的好处，张献民则找到了内在的动人之处。2003年，包括张献民在内的七位电影人上书电影局，对审查和分级制度提出自己的诉求，促成了电影局和独立电影人的对话，也为解禁导演做了许多工作。这件事，被人称为“七君子上书”，颇带有一种历史性的悲情。。而身处历史之中，张献民的态度似乎是悲观后的坚持。也是在那一年，他成为中国独立影像展的发起人之一，在影展存续的十几年中，他和同侪一起，挖掘和提携了大量作者。一度让中国独立电影成为一个不容抹杀的时代文化现象。教学、策展、演戏之外，张献民撰写大量的文章，当这些文章在很长一段时间都起到了文化松土的作用。他曾参与的很多所谓“禁片”，被他写进了后来广为流传的《90后禁片史》。时过境迁，其中的大部分电影通过各种渠道已经拥有了广泛的观众，这可以看做是张献民们行动的价值所在。中国独立电影自诞生以来一边被打压，一边又被赋予过于丰富的内涵，以至于某些时候这种内涵本身很可能是大于作品本身的。因此，很长一个时间，“独立”不是一个制作方式的指标，而是某种精神性的考量。独立的含量多少，似乎决定了一个人的“正当性”。在为中国独立电影做了大量工作之后，尤其在各大独立影展都拥有一定的话语权之后，对张献民的非议也纷至沓来。甚至有学者以论文的形式探讨过他的这种“中心化”，指出中国独立电影的生态中也渐渐形成了一个威权的“亚体制”。即使伴随着独立影展的纷纷退场，这种质疑在张献民做“十荐”的过程中也没有消失。这背后暗含的实际上是话语权的争夺：“凭什么是你？”张献民对此坦然，他说：“如果有人说我张献民搞威权，那我也不会否认，甚至可能承认：不管我个人的意愿是什么，中国现在的情况是，在一个集体性不存在的情况下，最后就有了加了引号的“个人领导”。我们只是屈从于它，屈从于社会唯一的可能性。我们这个时代就是从集体领导向个人领导的过渡，不然为何那么多人出来做自媒体？”这个行为背后或许还有这样一个含义：当自己成为一个绝对中心的时候，就可以微弱抵抗那些更强势的中心。他的选片无需做自我审查，也不用向任何人报备。学者王小鲁曾在一篇名为《张献民的无限交流》的文章中下过这样一个判断:“书写历史，需要一定的特权，首先要能够占有知识。但占有同样知识的人并不少，有的人并不会为这些当时充满失败的地下电影操心，他们可以搞主旋律电影，搞时事性不强的理论研究和技术研究。因此这仍然算是张献民的主动选择。书写历史还需要好的文笔，这点张具备。而书写后若没有发表与传播的空间，也不会在当时形成社会效益，恰好当时媒介形式和限制尺度已经得到拓宽，他的文章都是在纸媒上发表的。”此后十年，纸媒飘零，张献民的文字依然可以依靠网络和自媒体内更多人看见，尽管他的语言始终是收敛的，“十荐”也从实体的影展变成了虚拟的言说，但空间毕竟还在，这种存在就是一种鼓励。
