小说的八个要素
小说的八个要素
一、叙述
叙述角度
1.谁来说
我们来看看《我的叔叔于勒》的开头:
我小时候,家在哈佛尔,并不是有钱的人家,也就是刚刚够生活罢了。我父亲做着事,很晚才从
办公室回来,挣的钱不多。我有两个姐姐。
小说是要有一个讲述人的。故事由谁来讲,它的视角和口吻都不一样。《我的叔叔于勒》的叙述人决定了小说要以一个半大孩子的眼睛来看世界,他的视角是仰视的,对成人世界的复杂与不可理喻,无法做出解释和判断。孩子的视角也就导致了观察点的不同。
2.“上帝俯瞰”和“凡人目光”
我们可以把叙事角度分为“全知视角”和“有限视角”。
先说“全知视角”
一般来说,传统小说比较喜欢使用全知视角来讲述故事。在这样的叙事方式中,叙事人相当于上帝,他对所有线索、发展和结局都了如指掌,对每个人物的心理、过去和未来都清清楚楚,甚至还走到前台对人物评头论足,进行道德评价和情感判断。如莫泊桑的《项链》
再说“有限视角”:
小说发展到现代,越来越多的小说家在叙述上逐渐讲究遮蔽作者的意图,故意隐藏一些环节,留给读者自己去推理、判断与评价。完全依赖于人物的眼睛来看小说中的世界,完全靠叙述者带领读者走进情节的每个链条,使读者的能动性发挥到最大限度,从而使读者变得不再只是被动地听故事,还必须动脑筋,调动自己的知识、经验和想象力。如《桥边的老人》。
叙述人称
1.“我”与“他”
人称是区分叙述人在叙述时是站在局外还是局内叙述的依据。故事的讲述者是站在局外还是局内所达到的叙事效果各不相同。当使用第一人称时,叙事者同时也是故事里的人物,他是站在故事内部的参与者角度来讲述故事的,采取的是有限的视角;当使用第三人称时,叙事者并非故事里的人物,他是站在故事外部,以旁观者的身份来讲述故事的,其视角可以是有限的也可以是无限的。
采用第一人称,会使小说的叙述显得真实亲切,拉近作品和读者之间的距离,也便于抒发感情。
但它只能局限于叙述人的所见所闻,受到一定的限制。第三人称则不受叙述者的见闻和感觉的约束,相对来说比较自由。它可以深入人物内心,将人物的心理活动告诉给读者;它还可以展示不同人物在不同地点同时发生的事情。但它却不如第一人称的叙述那么亲切和没有距离感。
小说家们一般是根据审美的需要和预先设定的阅读效果来选择人称的。《墙上的斑点》里,由于采用了第一人称,使“我”对斑点的一连串猜想、议论、抒情得以运用自如。如果换成了第三人称,就显得有些做作和不当了。契诃夫的《万卡》,是两种人称的巧妙结合,整个故事的叙述语言是第三人称,而万卡写给祖父的信则是第一人称。第三人称的叙述便于向读者交代万卡的悲剧命运及其生活环境、背景等;而第一人称讲述了他在莫斯科鞋店里做学徒的悲惨境遇以及内心世界的悲伤,令人心酸落泪。
2.“你
用第二人称的情况很少见,严格说来,它算不上一种叙述角度。“你”是小说中的一个人物,讲述
者却不是“你”,而是藏在局内的“我”。但作者为什么不直接用“我”或“他”呢?仔细品味和体会
这个“你”,就会发现叙述者对“你”这个人物倾注的抒情目光,叙述者把“你”这个人物当成了朋
友,这样一种人称的使用拉近了叙述者与人物之间的距离,既有别于第一人称的二者合一,又有别于第三人称的两相疏离。这使叙述者与人物之间,别有一种依恋和欣赏的意味。
叙述腔调
1.腔调的背后
叙述腔调,是指叙述人流露出的感情色彩、年龄、性别、身份等个性特征。伍尔芙小说中的睿智与抒情,芥川龙之介小说中的深刻与蕴藉,海明威小说中的内敛与沉潜……叙述者无论是站在前台还是幕后,都会或多或少地带着作者的影子和烙印。
作家的腔调也不是一成不变的。在有些小说里,有时作家可以将自己惯用的腔调隐藏起来,换成人物的口吻来说话。
你要是真想听我讲,你想要知道的第一件事可能是我在什么地方出生,我倒霉的童年是怎样度过,我父母在生我之前干些什么,以及诸如此类的大卫·科波菲尔式废话,可我老实告诉你,我无意告诉你这一切。首先,这类事情叫我膩烦;其次,我要是细谈我父母的个人私事,他们俩准会大发脾气。对于这类事情,他们最容易生气,特别是我父亲。他们为人倒是挺不错—我并不想说他们的坏话——可他们的确很容易生气。再说,我也不是要告诉你他妈的我整个自传。我想告诉你的只是我在去年圣诞节前所过的那段荒唐生活,后来我的身体整个儿垮了,不得不离家到这儿来休养一阵。
(塞林格《麦田里的守望者》,译林出版社199年版。施咸荣译)
塞林格把整个故事的讲述空间完全留给了这个纽约少年,作者模仿少年的语气,用夸张的
达自己强烈的情感,句子短小,有些地方还存有语病。从这个少年那几句不干净的口头语里,我们感受到叙述人对现实强烈的不满、又不失天真单纯的个性。这部小说的成功,在很大程度上就在于这种独特腔调的运用。
2.“讲述”与“显示”
我们要注意到两个关键性的词,一为“讲述”,一为“显示”。所谓“讲述”,就是叙述者时不时地
到场亮相,他要告诉读者,这个故事是他讲的,他会对小说中人与事加以一定的解释与判断,还会情不自禁地流露出他对那些人与事的感情。如契诃夫的《装在套子里的人》。而所谓的“显示”,就是这个叙述者差不多完全地消失在文字的背后,让读者在阅读时独自面对一段生活,面对一个人、一件事。
这个不肯露面的叙述者,只是客观地将那些人与事呈现出来。
《桥边的老人》基本是“显示”的。海明威让人物自己对话,对他们的对话不作判断,让读者根据自己的经验和当时的情景去想象说话人当时可能会使用一种什么样的说话语气,又可能做出什么样的举动“讲述”,是传统小说惯用的手法,它还没有脱离最初讲故事的雏形。自福楼拜开创现实主义小说开始,现代小说逐渐向“显示”靠拢。小说变得越来越“客观”,作者的意图也越来越含蓄收敛。事实上,在一篇小说里,通篇只用“讲述”或者只用“显示”都是不太可能的,一般是采取两者(叙述和描写)结合的方式。
速度控制
让我们看看川端康成在《雨伞》里的一段描写:
方才少女看见少年经过门口,顾不及整理一下头发就飞跑出来,头发蓬乱得像是刚摘下游泳帽似的。少女一直为这乱发耿耿于怀,可是在男子面前连拢拢两鬓的短发修饰一下也觉着害羞。少年也觉得,如果对她说声“拢拢头发吧”都会羞辱少女的。
(《川端康成小说经典》第三卷,人民文学出版社1999年版。叶渭渠译) 故事环节的关键段落流连,而对无关紧要的段落忽略不计。这不均匀的速度,正是小说吸引人的地方
二、场景
在场景中生活
1.场景:小说的最小构成因素
仔细解析小说时,我们会发现,小说,即使是篇幅短小的短篇小说,也是由一个又一个板块构成
的。一些以并列的故事来完成的小说自不必说,即使是以一个完整的故事来完成的小说,也同样是由个又一个板块构成的。一个故事是不可能停滞的,它总得运行,而一旦运行,它就形成一个个的单曲折而摇曳着,一节节变长。小说是由一个接一个的场面接续而成的。
这里所说的“板块”,实际上就是场景。一篇(部)小说,可以分解为一个又一个场景。
场景就是我们常常说的“场面描写”。它与单纯的环境描写不同,它是以人物为中心的环境描写,
般由人物、事件和环境组成。它是某一段时间内社会生活的横截面,小说就是由一个接一个这样的“面”构成的。《炮兽》中人与大炮搏斗的情景就是典型的场面描写
2.空间是人物活动的“舞台”
空间是人物活动的舞台。凡是人物聚集处,必有故事发生。场景往往还体现时代特征。在现实主义作品里,空间一场景常常被作为表现逼真的时代感必不可少的因素。巴尔扎克小说中对外省和巴黎生活场景的描写,展现出19世纪法国社会生活的面貌。有人要把他的小说当成历史教科书来读,原因正在于此。
空间距离的改变,使得一切关系得以改变,从而也就不断编织新的或改写原有的人间故事。近在咫尺与远在天涯的转换,都会成为改变生活、人心、命运,从而改变故事的因素。
3.场景的分类
相对于托尔斯泰《战争与和平》中宏大的战争场景,《炮兽》的场景就是小之又小的小场景了。这里所说的大与小,只是相对而言。托尔斯泰的《战争与和平》,尽管以大场景的描写而著称,却不乏小里所说的大与小,只是相对而言。托尔斯泰的《战争与和平》,尽管以大场景的描写而著称,却不乏小场景的穿插。大场景与小场景的连缀,就像是音乐的高低婉转,使小说显得曲折有致。
场景又有公共场景和私人场景之分。在开放的公共空间里,人物受到社会道德、行为规范的约束,言行必须符合身份,表现人物须有分寸。而在封闭的私人空间里,人物得到了充分舒展个性的自由,人物的真性情得以表露。安娜·卡列宁娜在公众场景里端庄雍容,在与情人渥伦斯基的秘密约会里,却是那么热烈奔放。把人物放在这两个场景中交替表现,更能全面立体地揭示人物性格,展开故事的全貌和反映社会的道德风尚。
场景的功能
1.给全篇“定调”
江声浩荡,自屋后上升。雨水整天地打在窗上。一层水雾沿着玻璃的裂痕蜿蜒流下。昏黄的天色黑下来了。室内有股闷热之气。
这是罗曼·罗兰《约翰·克里斯朵夫》的开头。场景在小说里有多种功能。如果场景描写作为小说的开头,会给全篇起“定调”作用。许多小说家就是以描写一段环境而进入叙述的。相对于以对话开头或是以直接叙述一个人物或事件开头,这样的进入方式显得更舒缓、自然。
某些外省堿市里面,有些屋子看上去像最阴沉的修道院,最荒凉的旷野,最凄凉的废墟,令人悒郁不欢。修道院的静寂,旷野的单调,和废墟的衰败零落,也许这类屋子都有一点。里面的生活起居是那么幽静,要不是街上一有陌生的脚声,窗口会突然探出一个脸孔有几分像僧侣的人,一动不动,黯淡而冰冷的目光把生客瞪上一眼的话,外乡客人可能把那些屋子当做没有人住的空屋。
这是巴尔扎克《欧也妮·葛朗台》的开头。先从人物生长的环境写起,通过铺垫物质景观,从侧
面揭示人物的精神面貌,显得顺理成章。
2.营造意境与渲染气氛
我怎么也忘怀不了金风送爽的初秋。八月里,下了好几场暖和的细雨,仿佛是特意为夏种而
降的甘霖,这几场雨十分及时,正巧是在月中圣拉弗连季伊节前后下的。俗话说:“拉弗连季伊节雨蒙蒙,不起浪,不刮风,好过秋来好过冬。”后来到了夏末,田野里结满了蜘蛛网。这也是个好兆头,所谓:“夏末蜘蛛成群,秋天五谷丰登。”…我至今还记得那凉丝丝的静谧的清晨……记得那座满目金黄、树叶开始凋零,因而昰得稀稀落落的大果园,记得那槭树的林阴道、落叶的幽香以及安东诺夫卡苹果、蜂蜜和秋凉这三者的芬芳。空气洁净得如同不复存在一般,果园里到处是人声和大车叽叽嘎嘠的响声。这是那位果商兼果园主雇了农夫来装苹果,以便夜间运往城里,运苹果非得夜间不可,那时躺在大车上,仰望着满天星斗,闻着飘浮在清新的空气中的焦油味,听着长长的车队在沉沉的夜色中小心翼翼地、叽叽嘎嘎地向前驶去,真是再惬意也不过了。
《安东诺夫卡苹果》的场景描写,全方位地向我们展现了一幅秋天果园的丰收景象,有色泽、有声音、有气味,将我们一下子带入了田园牧歌式的生活氛围当中。这样的场景描写,为小说定下了欢快的、明朗的、清新的格调。
营造氛围,既是用来感染读者的,也是用来感染作品中的人物的。我们经常看到的人物行为,未必是因为事情的逻辑发展,也未必是因为人物性格的延伸以及某一种思想的作用,而是因为氛围一用场景营造出来的氛围。当月光穿过薄云、清风徐徐送来花草微醺的香气,便唤起人一种温柔宁静的情绪。于是有了梦幻,有了情思,有了怀远。场景也会给人物带来或冲动、或压抑、甚至反常的行为变化变化。
我们在阅读小说的过程中,会随时发现由场景而营造出的氛围对小说的推进作用。其作用之大,有时甚至会超出社会变革、事件的突发性转折、两种思想的尖锐对立而造成的变化。场景所酝酿的情绪在小说中宛如水中的涟漪,不由自主地随着它特有的力量向前推进。
3.导引人物出场
一个粗重的声音,冲破了细微的潺潺水声和沙沙的风声,既遥远而又清晰:一种确确实实的脚步声,刺耳的喀哒喀哒声,盖过了柔和的波涛起伏似的声响,犹如在一幅画中。浓墨渲染的前景大块巉岩或者一棵大橡树的粗壮树干,消融了远景中青翠的山峦、明亮的天际和斑驳的云彩。
这声音是从小路上传来的,一匹马过来了,它一直被弯曲的小路遮挡着,这时已渐渐靠近。我正要离开台阶,但因为小路很窄,便端坐不动,让它过去。在那段岁月里,我还年轻,脑海里有着种种光明和黑暗的幻想,记忆中的育儿室故事,和别的无稽之谈交织在一起。这一切在脑际重现时,正在成熟的青春给它们增添了一种童年时所没有的活力和真实感。当这匹马越来越近,而我凝眸等待它在薄暮中出现时,我蓦地记起了贝菡讲的故事中一个英格兰北部的精灵,名叫“盖特拉西”,形状像马,也像骡子,或是像一条大狗,出没在偏僻的道路上,有时会扑向迟归的旅人,就像此刻这匹马向我驰来一样
这匹马已经很近了,但还看不见。除了嚼嚼的蹄声,我还听见了树篱下一阵骚动,紧靠地面的榛子树枝下,悄悄地溜出一条大狗,黑白相间的毛色衬着树木,使它成了一个清晰的目标。这正是贝茜故事中“盖特拉西”的面孔,一个狮子一般的怪物,有着长长的头发和硕大无比的头颅,它从我身旁经过,却同我相安无事,并没有像我有几分担心的那样,停下来用比狗更具智慧的奇特目光,抬头看我的面孔。那匹马接踵而来,是匹高头大马,马背上坐着一位骑手。那男人,也就是人本身,立刻驱散了魔气。
《简·爱》第12章,译林出版社1994年版。黄源深译)
简·爱与罗切斯特的相识,就是在一片风景描绘中开始的。在一派寂静冷清的景色当中,突然放
进虎虎生风的一匹马、一只猎犬和一个富有魅力的男人来,极富活力和动感。这就一下子把简·爱和读者的注意力吸引住了。而且,富有生命力的这一切出现,也预示着桑菲尔德的沉寂生活将被打破
4.揭示人物的性格
古式的坐椅,花绸面子上织着拉封丹的寓言,但不是博学之士,休想认出它们的内容:颜色褪尽
到处是补丁,人物已经看不清楚。四边壁角里放着三角形的酒橱,顶上有几格放零星小件的搁板,全是油腻。两扇窗子中间的板壁下面,有一张嵌木细工的旧牌桌,桌面上画着棋盘。牌桌后面的壁上挂只椭圆形的晴雨表,黑框子四周有金漆的丝带形花边,苍蝇肆无忌惮地钉在上面张牙舞爪,恐怕不会有多少金漆留下的了。
壁炉架对面的壁上,挂两幅水粉画的肖像,据说一个是葛朗台太太的外公,德·拉贝特利耶老人,
穿着王家卫队中尉的制服;一个是已故冉蒂耶太太,挽着一个古式的髻。窗帘用的是图尔红绸,两旁用系有大坠子的丝带吊起。这种奢华的装饰,跟葛朗台一家的习惯很不调和,原来是买进这所屋子的时候就有的,连镜框,座钟,全套软垫家具,红木酒橱等等都是。
《欧也妮·葛朗台》,《巴尔扎克全集》第六卷,人民文学出版社1986年版。傅雷译)
物质空间是人精神世界的反映和遗存。当我们无意中走进一个陌生人的房间时,会留意房间内的陈设、装潢,这些物品的风格无疑会显示出主人的身份、地位、趣味、爱好,甚至性格。巴尔扎克描摹葛朗台家里的布置和陈设,通过一系列物品的细节描写来刻画葛朗台吝啬如命的性格特征。
自然风景也是这样,它孕育人的气质、培养人的精神。因此,小说里有许多风景描写不仅仅是交代人物活动的环境,更是揭示人物性格形成的原因。泰戈尔的《素芭》就是借助自然风景来写人物的。
5.作为象征
海明威的《老人与海》里,大海是人生的象征,老人与海的斗争,是人与自己命运的斗争。尽管
最后大鱼得而复失,老人却并非一无所获人也许无法战胜宿命,却不可屈服于命运。而这,正是
人的高贵之处。
风景的意义
1.衬托
作为背景出现的风景,往往对事件起着相应的衬托作用。
在小说中,自然环境与在自然环境中所发生的事件往往是“同调”“同质”“同方向”的,这就是所谓的“正衬”。正衬是衬托的一种。屠格涅夫的《白净草原》中,孩子们正在草原夜晚的篝火旁讲故事。故事一个比一个恐怖。在讲故事的间歇,有这样一段风景描写
突然,远处传来一声冗长的、嘹亮的、像呻吟一般的声音。这是一种不可名状的夜声,这种声音往往发生在万籁俱寂的时候,升起来,停留在空中,幔幔地散布开去,终于仿佛息了。倾听起来,好像一点儿声音也没有,然而还是响着。似乎有人在天边延续不断地叫喊,而另一个人仿佛在树林里用尖细刺耳的笑声来回答他,接着,一阵微弱的咝咝声在河面上掠过。
这夜晚空旷的草原里的恐怖声音无疑营造了恐怖的氛围,使孩子们被故事与环境的恐怖气氛感染了。孩子们本就感到不安,而这样的风景又进一步强化了他们的不安,所以“孩子们面面相觑,哆嗦下”。由此看来,风景是营造氛围和意境的有力手段。
但有时,自然环境与事件之间却是“反调”“异质”“反方向”呈现的,这就是所谓的“反衬”。一个人心情十分苦闷,而他周围的自然却呈现出一番欢乐的景象;一个人的内心在那一刻是焦躁不宁的,而他周围的自然却平静如水。反衬的效果是不可思议的,它使那个心情苦闷的人更加心情苦闷,它使那个内心焦躁不宁的人内心更加焦躁不宁。
有时,自然环境不仅仅是背景,还作为一个与人匹敌的对手存在。自然越是严醋,给人们出的难
题越多,就越显得人们战胜自然的英勇。自然环境和人物一样,也是小说中一个不可或缺的重要角色。
2.作为幕间音乐
风景也可作为幕间音乐,起过渡和调整节奏、舒缓情绪的作用。海明威的小说以笔法简练著称,但他却常在小说里穿插一些与情节主干不甚相干的风景描写。《乞力马扎罗的雪》《白象似的群山》如果去掉那些风景的过渡,就只剩下男女主人公的对话,自然会单调得多。
除此之外,风景还有营造氛围、孕育美感和给人以精神启示等作用。
现代小说的场景观
1.古典小说的场景:细致、确切
树林里边逐渐暗起来;晚霞鲜红色的亮光,慢慢掠过树根和树干,越升越高,从低低的、几乎还
光秃秃的树丫移到静止不动的、像酣睡着的树梢…瞧,树梢上边已昏暗起来,绯红的天空正在转蓝树林里的气味正在浓烈起来,微微地散发着暖烘烘的湿气;吹起的风在您身边停息。鸟儿正在睡。根据不同种类,最先安静下来的是鹴鸟①,过一会儿是鸲鸟②,去——不是所有的鸟都一下子在睡。在它们之后是鹦鸟③。树林里越来越黑。树木融汇成黑压压的一大片;蓝空里好像怯怯地闪现着第一批星星。所有的鸟儿都正在睡去。只有赤尾鸫鸟和小啄木鸟还在无精打采地发出口哨似的叫声……现在,连它们也静下来了。
屠格涅夫《猎人手记》)
古典小说家在风景描写方面体现出了一种素描心态。他们认为,环境与人有着牢不可破的关系,这是小说“真实”性的必要条件。如今,当我们阅读这些作品时,还能感受到几百年前的外国风情。现实主义对场景的描写充满了物质感,追求细节的真实、具体。因而,现实主义作家之间常常互相挑别,指出壁虎不可能生活在粪坑中、壁炉的摆放方向不对、百灵鸟是生活在草原上而不是森林里…
2.现代小说的场景:模糊、虚幻
在现代主义小说里,带有时代特征的风俗和生活的场景已经基本消失。置身于现代主义小说所塑造的世界里,总是很难断定故事是发生在什么年代、什么地点。模糊了时间和地点的现代主义小说提供的场景是虚幻的,不再是客观世界的忠实反映或模仿。现代主义似乎也厌倦了风景,省略了风景。如果一定要写,风景也是为主题而特设的工具和附庸。现代主义的小说带有强烈的文明批判意识,追求思想深度,热衷于抽象、符号化,以虚构、寓言的形式揭示人类存在的本质。因而,场面越来越倾向于虚幻,风景逐渐退隐,与社会现实生活的距离也越来越远。
三、主题
小说的灵魂——主题
1.写不厌的“母题”
在文学批评家眼中,小说的主题是一个关乎小说价值的重要问题。一个作家从事写作最简单的理由就是他有话要说;读者读完了小说,也总要追问这个小说究竟写了什么。可见,无论是作者写作时的初衷,还是读者阅读后的感受,都说明小说应该是有主题的。
在文学作品中,会反复出现一些题材,比如“爱情”“战争”“复仇”等,有时我们也将它们称为主题。但这些主题都是一些宽泛意义上的主题,我们可以将它们称为“母题”。莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》和我国民间传说《梁山伯与祝英台》远隔重洋,却异曲同工地表现着爱情。《傲慢与偏见》里有爱情,《简·爱》里也有,很多小说里都有相似的题材。当我们阅读小说时,我们会发现古今中外几乎所有的小说都可纳入“生与死”“爱与恨”“美与丑”等宏大母题中去。它们所对应的基本题材便是战争、爱情与世俗生活等。这些题材重复出现在各种小说里,重复在人类的意识里,却并不使我们觉得厌倦。为什么呢?因为在每篇小说里都有作家自己对这些人类生活中重大母题的理解。这些“理解”在小说中或许是清晰地表露出来的,或许是不自觉地显露出来的,但当它们被读者感知到的时候,就是小说的主题了。
2.主题的复杂性与矛盾性
小说的材料最终呈现出来的是作者对婚姻、家庭和爱情的怀疑,对人性的弱点的悲悯与失望。有时,材料所蕴涵的思想,比作家本人想要表达的思想更加深厚,但也会经常发生这样的情况:材料所蕴涵的思想比作家本人想要表达的思想贫乏得多,材料根本无力来承担作家想要完成的思想表达。还有一种情况:材料所蕴酒的思想与作家想要表达的思想大相径庭。恩格斯在读巴尔扎克的作品时发现:“巴尔扎克在政治上是一个正统派,他的伟大作品是对上流社会无可阻挡的崩溃的一曲无尽的挽歌。他④对注定要灭亡的那个阶级寄予了全部的同情。但是,尽管如此,当他让他所深切同情的那些贵族男女行动的时候,恰恰是这个时候,他的嘲笑空前尖刻,他的讽刺空前辛辣。”①恩格斯显然觉察到了巴尔扎克小说中主观意图与客观思想之间的无意识背离。
主题的形成
1.以思想为目的的小说
是否所有的小说都有主题?文学理论家和读者们争论不休。我们固然能从《罪与罚》《复活》《九三年》等小说里看到深邃的思想,而从马克·吐温的《汤姆·索亚历险记》、柯南道尔的《福尔摩斯探案集》里,似乎只看得到精彩的故事。世界上仿佛就有两种文学,一种是让你娱乐,一种是让你思索或边娱乐边思索。作家写作小说的最终目的,似乎也不外两种讲故事,或是讲道理。
我们不妨说,有的作品是以思想为目的,有的作品不以思想为目的,但所有的作品最终都是有主题的。以思索为目的的小说在表现主题时,是自觉的,它试图在探讨一个或一些很重要的命题。小说的材料的选择,是与作者所设定的这些命题有关的。这样的作品,或给人哲理,或发人深省,总是让我们在故事之外,再品味出一些更深长的意境来。
《丹柯》是一篇以思想为目的的小说。丹柯告诉人们:“你们不能够用思想移开路上的石头,什么事都不做的人不会得到什么结果的。”他献出了自己的心,用那颗燃烧的心照亮人们的前程,带领人们走出了黑暗。丹柯那种为理想献身、不计较个人得失的精神,以及坚定不移的信念和勇于实践的态度,鼓舞和感染着读者。
《炼金术士》显然是一篇充满哲理的小说:一个西班牙牧羊少年在寻梦的过程中,他离开了固守的家园,见识了世界的广阔与精彩,这本身就是财宝。小说通过讲述这个故事,告诉我们不但要正视自已的梦想,而且要敢于追求和实现它。即使最终没有实现,那个过程也是一生享用不尽的财富—它使你远离平庸和无为。
2.以故事为目的的小说
以故事为目的的小说在表现主题时是不自觉的。作家一开始就打算讲一个引人入胜的故事,没有那么大的寻找意义的野心。小说最初是从讲故事开始的,后来才发展成专门的艺术。早期小说中的主题意识是不自觉也不明确的,当时的作者满足于讲述精彩的故事,并不追求思想深度。《一千零一夜》就属于这一种。后来小说逐渐发展成熟,开始追求深度和高度。讲故事的技艺是可以模仿和习得的,而深邃的思想却必须通过锻造卓越而丰富的灵魂来达到,这个难度显然要大得多。
我们应该允许小说保持不同的趣味,并给不同趣味的小说保留各自的空间。但相对于有故事无主题的小说,恐怕还是既有故事又有主题的小说更有持久的艺术魅力和感染力。我们当然喜欢看到精彩的故事,但又希望不仅仅止于故事。就像我们吃饭,不只满足于饱腹,还希望能享受美味。
主题的实现
1.小说的忌讳:“主题鲜明”
以赏,就未必合适了,对于小说而言,“主题鲜明”很难说是一个优点。“主题鲜明”不应当是一个衡量好小说的标准。世界本身就是一个谜,它有许多种解。《老人与海》中大海的意象既可以理解为人生,也可以理解为具体的困境,它的主题是多义的。
2.形象大于思想
主题应包孕于形象中,用事实说话。小说的主要功能是叙事而不是说理,说理是哲学的专职。如果小说是为了说明一个明晰的主题一“理”而存在,那么要哲学何用?人们为什么不直接去看哲学书而选择看小说?当然,这并不意味着小说中就无道理可寻。我们从《复活》里看到了灵魂的救赎。从《红与黑》里看到了虚荣与野心,从《老人与海》里看到了不屈于命运。但小说表达“理”的方式与哲学表达“理”的方式有很大的不同。小说的“理”是蕴涵在事实之中的,并不特别彰显出来。与追求观点的精确、明了的哲学相反,它更在意主题的模糊多义、充满多种解释的可能性。
3.模糊处理
小说的主题通过对材料的客观描绘、隐喻、象征暗示出来,就有了多种可能。法国文论家罗兰·巴特宣称:“作品一旦产生,作者就死了。”他认为读者对作品的理解有绝对的权利。对于《包法利夫人》,不同的人会有不同的理解:有人认为是为了批判爱玛身上的浪漫主义,批判她的不合时宜、任性和堕落;有人认为是为了说明一个人要想在社会中立于不败之地,就应该彻底抛弃浪漫和幻想,脚踏实地地生活;也有人认为是在批判资本主义社会的残酷…正因为福楼拜本人没有在小说中说话,而且还有意识地隐蔽自己的主题,小说就有了一种饱满的张力。读者在人物与背景、命运与现实的描绘中流连、品味,琢磨和把握那些貌似客观的细节描写,从而体会作者的意图。这种欲说还休的“朦”,赋予小说“说不尽”的主题,反而增加了小说的艺术魅力
主题的选择与开掘
1.小说与“当下”的关系
小说是否应该表现“当下问题”呢?回答这个问题的前提是:这个所谓的“当下问题”究竞是什么样的问题。如果这些问题仅仅是一些具有时间性的具体问题,那么就不宜作为小说的主题。一个作家关注“当下”,这是毫无疑义的。但一个伟大的作家是决不会仅仅停留在再现“当下”上的。历史上,从新闻题材出发的名著不少,《红与黑》《基督山伯爵》《包法利夫人》等,都是取材于当时的新闻事件,但我们只要仔细品味,就会发现使它们具有永恒的魅力,恰恰不是因为给我们提供了一个谈资而是故事之外对我们精神的震撼,这些小说主题中的精神高度使小说不会随事过境迁面磨灭,它们水恒地存在于人类的心灵之中,雨果当年写的反对拿破仑三世的(一个罪行的始末》与政治讽刺诗《惩集》,除了一些专门研究者,恐怕不会有人对它们感兴趣了。然而,他的《悲惨世界》《海上劳工》《九三年》却因对人类命运的深刻思索而拥有超越时代的永恒魅力
2.永恒主题
小说的主题,应该是能引起人们广泛的、持久的兴趣的。这些主题具有普遍性意义,能够超越历史即使在表现重大历史事件方面,小说对恒定主题的追求也是孜孜不倦的。如实地记叙历史事件那是历史学家的工作,小说家更关注历史背后的东西。雨果在《九三年》里,描绘了1793年法国大革命的广固画卷,却没有停留在记录历史事件上,而是带着人道主义的反思去重新审视历史。小说在以历史事件为蓝本的时候,显然浸透了作者的历史观、价值观。历史只是表达他思想的材料,而不是他的目的。并且,这些思想是超越一个时代,更是超越一个时期的。
小说主题深浅与所写到的题材的轻重,没有必然的联系。英国女作家简·奥斯汀的《傲慢与偏见》《理智与情感》尽管写的都是日常生活、内心情感,却是人类永恒的主题。即使过去了两个世纪,今天我们读来依然不会有隔膜
3.主题的千锤百炼
作品主题的深刻,意味着作家的思想需要达到一定深度。它要求作者带着无所不在的悲悯,关怀全人类的苦痛,并且要有深刻的思考。果戈里在写小说《外套》前,听到一个笑话:一个穷苦的小官吏,酷爱打鸟。他节衣缩食,积蓄了二百多卢布,买了一支很好的猎枪。可当他第一次坐船出去打猎时,猎枪却被茂密的芦苇碰入水里。小官吏十分痛心,回家便病倒在床上,再也爬不起来。后来幸亏同僚们凑钱买了一支猎枪送给他,才算救了他一条命。每个人都能碰上类似的事情,这是我们日常生活的常态,不足为奇。果戈里对这个素材进行了一番改造,让我们看看这两个故事的情节链条
生活真实:猎枪《奢修品)一得到一失去(由于自己)一得到(募捐)——病好了
小说虚构:外套(日用品)得到一失去(由于道劫)一未得到(警察不管)——死了
他把本为奢侈品的猎枪改为日常用品的外套,把失去的过程改为遭到抢劫,从而加大了故事的悲剧性。这样一来,主题的思想意义就深刻多了。
主题观的演变
1.由单纯到复杂
如上面所说的那样,在小说的发展历程中,小说的主题正由确定性滑向模糊性。古典小说的价值取向往往比较单一、明确。《堂吉诃德》就是讽刺骑士的小说,这一眼就能看出;《外套》就是谴责社会对小人物的摧残的,这毋庸置疑。对现代小说而言,主题的价值似乎不仅取决于深刻、重大、正确等,还在于是否可以多向延伸。在这个价值多元、相对主义流行的年代里,是非对错都有了各自一定的合理性,人们对事物抱有更宽容的态度,小说的主题也越来越不追求恒定的价值标准,显得越来越具有挑战性。
2.由具体而抽象
现代小说的主题领域也发生了很大的变化。从前的小说关心的问题,更多的是一些诸如伦理道德、社会制度等社会问题。我们在读巴尔扎克、托尔斯泰、福楼拜、契诃夫、狄更斯等作家的小说时,会有深刻的印象。他们的视点,永远在社会以及社会与人的关系上。但西方小说到了现代主义盛行的时代,小说家们的视点发生了转移。他们关注得更多的是一些抽象性很强的问题。比如时间问题、死亡问题、以及“人从哪儿来,又到哪儿去”这样的间题,小说开始了所谓的终极追问。选入本书的许多作品,比如卡夫卡、博尔赫斯等人的小说,都是在这样的主题领域中进行开掘的作品。这些问题,用他们自己的话说,是“哲学遗留的问题”。
四、人物
“贴着人物写”
沈从文先生在谈到如何塑造人物时,很有心得地告诉我们:“贴着人物写。”
“贴着人物写”是什么意思呢?人物都有其自身的生活逻辑和情感走向,做什么样的事说什么样的话,都是由人物的身份与性格决定的。作家不能想当然地使唤人物,他要对笔下的人物有一定的理解,要站在小说中人物的立场、处境来想问题、做事情。只有尊重人物,体贴人物,才能把人物写好。
托尔斯泰的《战争与和平)刻画了许多人物,组成了一个宏大的人物长廊,但所有这些是有依据有逻辑的,是合乎情理的他仔细描摩了这些人物的家庭出身、阶层、教养、业,经历再仔细描摩了他们的品性、性格以及人物当时所在的具体环境,然后一笔一画、沉稳不乱地将这些她是一个由始至终贯穿到底的人物,作者有许多笔都用在了她身上,我们看到,她由一个天真可爱的小女孩长成多情多梦的少女,到进入热情奔放的青春时代,到爱情毁灭,到绝望服毒,到再度回到幸福之中,到再度陷入痛苦乃至绝望,到最终进入几乎完美无缺的幸福人生,作品使我们看到了娜塔莎从一个稚气的小女孩到成熟妇人的全过程。而在这个漫长的过程中,托尔斯泰始终准确地把握着娜塔莎的心路,使所有的文字都达到了合情合理的境界。
贴着人物写;一是贴着人物的心理写，直接深入人物的内心，在人物的内心活动这个狭小的区域里展开，写出人物的精神世界；一是贴着人物的言行写,以人物自身的言语和行动来刻画人物,可使小说具有更强的动作感。
揣摩人物的心理
小说在刻画人物的路数方面会有所不同。通常来说,西方的小说更习惯于从人物心理出发,以描绘人物的心灵世界来描写人物。
最常见的心理描写手段是内心独白;梦境描写和幻觉描写也是一种心理描写的手段。现代心理认为,人的意识分为显意识和潜意识。显意识是人们自觉认识到并有一定目的控制的意识。潜意识又叫无意识,它是潜藏着的、未被唤起或不自觉的意识,是一种没有意识到的意识。一般状态下,人的潜意识是被压抑的。尽管潜意识常常不为人们所觉察,却更真实地反映人的心理。当我们在做梦或者精神虚弱时,意识的控制减弱,潜意识开始抬头,往往会暴露出心底更真实的欲望。
梦境往往是现实无法达到的渴望的折射和反映。《万卡》中,万卡给爷爷写完了信
他抱着美好的希望定下心来,过了一个钟头,就睡热了……在梦中他看见炉台上,耷拉着一双先脚,给厨娘们念信……泥鳅在炉灶旁边走来走去,摇着尾巴…。
万卡的梦正是他心中最大的惠望所在,他希望那封信发出后,爷爷真的能如愿来接他,而这梦境越是美好,现实就越是显得残酷
描摹人物的语言与行动
1.语言也是一种行为
瞎精!我们那几从来没有这样的狗!
“那就用不着白费工夫去问了,”奥楚蔑洛夫说,“这是条野狗!用不着白费工夫说空话了…“既然他说这是野狗,那它就是野狗……弄死它算了
这不是我们的狗,”普路诃尔接着说,“这是将军哥哥的狗,他是前几天才到这儿来的。我们的将军不喜欢这种猎狗。他哥哥却喜欢……”
“难道他哥哥来啦?是乌拉吉米尔·伊凡尼奇吗?”奥楚蒇洛夫问,整个脸上洋溢着感动的微笑“哎呀,天!我还不知道呢!他是上这儿来住一阵就走的吗?”
“是来住一阵的……”
“哎呀,天!………他是惦记他的兄弟了……可我还不知道呢!这么一说,这是他老人家的狗?高兴得很…把它带走吧……这小狗还不坏……怪伶俐的……一口就咬破了这家伙的手指头!哈哈哈
得了,你干什么发抖呀?鸣鸣…鸣鸣…这坏蛋生气了……好一条小狗…”
契诃夫《变色龙》,选自《契诃夫小说选》,人民文学出版社1958年版。汝龙译)
通过与他人的对话,奥楚蔑洛夫的立场随着不同的信息不断变化,他左右摇摆、趋炎附势的性格便凸现了出来。在这篇主要靠对话推进的小说中,语言替代了行为,揭示了内心
2.言行是内心世界的流露
在(素芭》中,哑女素芭虽不能用语言来说话,我们仍然看到了一个活生生的形象和一颗晶莹剔透的心。作者是怎样塑造人物的呢?首先,刻画了素芭的眼睛(一双长长睫毛掩藏着的大黑眼睛)和嘴唇(她的两片嘴唇,只要获得心灵情绪的少许暗示,就会像两片娇嫩的新叶,颤抖不已),尤其是眼,作者用了饱满的诗意的笔墨去描绘它:“一双又大又黑的眼睛,任何时候都不需要翻译,心灵自个儿会映照在这双黑眸里。心灵的感触在这黑眼睛的阴影里,时而伸展,时而蜡缩;这双黑眼睛时而炯炯有神,燃烧着;时面灰心丧气,熄灭了;时而犹同静悬的落月,目不转睛,不知凝视着什么:时而若同急疾的闪电,飞速地向四周放射光芒”从这双眼睛里,我们看出了那掩饰不住的热情和渴望、优郁与伤感
可见人物的内心世界,不是封闭的,情感、情绪、念头等,最终都要流露出来。“眼睛是心灵的窗户”“言为心声”,说的都是这个道理
“圆形人物”与“扁平人物
小说中的人物各有性格,然而有的性格复杂,有的性格简单
英国小说家爱·摩·福斯特在他的《小说面面观》里,将小说中的人物分为“扁平人物”与“圆
形人物”。所谓“扁平人物”,也“被称做类型人物或漫画人物,他们最单纯的形式,就是按照一个简单的意念或特性而被创造出来”①。“圆形人物”性格较为复杂,往往都是多义与多变的人物
现实中人类的多维性构成了小说中“圆形人物”的创作基础,我德罗说:“说人是一种力量与软弱、光明与盲目、渺小与伟大的复合物,这并不是责难人,而是为人下定义。”真实生活中的人本身就是复杂的、矛盾的。在那些深刻的文学作品里,更能打动我们的往往是那些具有复杂精神内涵的人物
福斯特认为“圆形人物”的艺术性要强于“扁平人物”。因为前者内涵更丰富,性格中的矛盾会产生足够的张力。美国小说家玛格丽特·米切尔的长篇小说《飘》中的女主人公斯佳丽,就是这样的人物。她既聪明(在生意上)又愚蠢(在爱情上),既爱慕虚荣又自私自利,既专横任性又坚强果敢,在她身上,同时聚集着可恨与可爱,也勾起读者复杂的心态一既鄙夷又同情。当然“扁平人物”也并非没有价值。在讽刺性小说中,“扁平人物”常常能产生喜剧效果,起到讽刺的作用。《变色龙》里的奥楚蔑洛夫,体现了“变色龙”、两面派这类人物的“共性”,令人有一种鲜明的厌恶感。并在这种讽刺中获得一种快意。
在同一作品中,也不可能全是“圆形人物”,往往是两种人物共同承担释主题的任务,在人物众多的长篇小说中,往往采取主要人物为“圆形人物”,次要人物为“扁平人物”的做法
人物在现代小说中的退隐
1.古典小说中的人物:个性化
最初的小说多以故事为中心,比较注重故事情节,也就是将生活戏剧化,或者选取生活故事中具.有戏剧性色彩的情节来写。小说的主人公多是带有传奇色彩的英雄人物。随着小说逐渐走向成熟,小说开始转向以人物为中心,注重人物形象的塑造和刻画。情节的地位开始下降,成为“人物性格命运
19世纪的现实主义小说中,人物总是作为中心地位加以刻画的。现实主义小说以是否塑造了“典型人物形象”为小说艺术价值的重要尺度和依据。恩格斯说:“要塑造典型环境中的典型人物。”强调按小说环境中人物的生活逻辑来塑造人物,使人物摆脱作者主观的意志和情节的干扰,忠实于人物本身。人物不仅有了性格,还有了性格发展的历史,在长篇小说中,人物不是天生就具有某种性格,而是在环境、教养等诸多因素的影响下逐渐形成的。于连(《红与黑》)并非是天生的野心家,他的野心是在自我意识和社会的等级意识的不断增强中产生的。人物有了自己的性格,也有了自己生长的环境显得更加真实。因此运用多种手段刻画人物性格就成了小说的主要任务。
古典小说中的人物,是具体的,尽管他的性格中蕴涵着人类的普遍人性,但他却是“这
个”一一个区别于他人的性格鲜明的人
2.现代小说中的人物:类型化
随着小说艺术的不断发展,人们发现小说并非只有一种写法,也不需要有什么固定的条条框框来约束。20世纪以来,小说逐渐在挣脱“塑造典型人物形象”的模式。从英美意识流小说弗吉尼亚·伍尔芙的《墙上的斑点》开始,到法国的“新小说派”,小说的人物性格越来越模糊,甚至连人物的外貌面目都不清楚,留下来的只是“心理的真实”,新小说派中甚至经常没有人物出现,作家精细地描写t物”,充满了景物、静物、光与影等“空镜头”
怎样看待现代小说中人物个性的消失呢?卡夫卡的《城堡》与《审判》中的主人公都叫K,不仅名字简化为符号,性格也几乎荡然无存。在无法获准进入的城堡和莫名其妙强加的审判面前,人物被一种莫名的体制所驱使,到处碰壁,又甘受摆布。从这个意义上说,现代派小说与其说是消灭了人物不如说是创造了一种新的人物。这个人是一群人的缩影,甚至就是人类的缩影
五、情节
以情节为主线的小说
1.故事与情节
作为小说叙事结构中最重要的因素之一,“情节”是文学作品中的事件、主要故事的策划或设计。它是按照因果关系联系起来的一系列事件的逐步展开
何为故事?被讲述的事情,凡有情节、有头有尾的皆称故事
情节对讲故事的小说意义重大,是成就小说最重要的环节之一。精彩的故事源于精彩的情节。情节是故事的核心,它在整体上决定了故事的走向和发展。
《清兵卫与葫芦》中,前面的情节颇为平淡,精彩却在最后浮出水面。清兵卫的葫芦,古董店居然开价5块,校役居然还卖了个50块钱的好价,而卖给当地的富家价钱是600块。于是我们立刻明白了先前清兵卫的不被人理解的那份执著。当老师和父母以粗暴的方式扼杀了孩子的爱好时,恰恰扼杀了个孩子不可限量的潜力。而更可悲的,是他们永远不知道这悲剧的真相,还满以为自己为孩子做了件大好事呢。正是这结局的陡转,仿佛在山路上的猛一转弯,又仿佛是一阵风吹散了一片雾,让我们忽然发现本以为熟悉的世界原来还有另一种面目存在。情节的跌宕,令小说陡增回味。
2.情节的生发
含有前因后果的情节本身就具有黏附能力,它是可以生发的,像核爆炸,把整个小说牢牢地聚拢在它巨大的张力之中。
《在桥边》中,“我”对姑娘的暗恋与对记数工作的职业要求有着密切的联系;《清兵卫与葫芦》中,清兵卫的爱好与父母、老师的不理解也有着根本的冲突,这些情节就成为构成小说张力的主要因素。
3.情节与细节
事实上,读过一部小说,给我们留下印象最深刻的往往不是情节如何曲折怪异,而是富有表现力)答的动人的细节。
细节和情节有着天然的亲缘关系,它其实也是情节—细小的情节,或者说是情节的一个小部分。它从属于情节,为情节服务。在整个小说的情节里,这个细节只是情节的很小的一个组成部分,它是“细小”的。它具有极强的表现力,对情节、人物起到画龙点睛的作用。
与有一定长度的情节相比,短小的细节显然更具体,也更有针对性,它是对情节的一点一点的补充与落实。如果把情节比做骨架,那么细节就是血肉。志贺直哉在写清兵卫对葫芦的喜爱时,选取了几个具有典型意义的细节:将“从一个摊户伸出一个老头子的秃脑袋”错看成葫芦;每次上街时,看到店家的葫芦“总是呆呆地站在门前望”;才12岁,放学回来“也不跟别的孩子一起玩,常常一个人上街上去看葫芦”;“一到晚上,就坐在起居室里收拾葫芦”,收拾好了才去睡觉;早上看葫芦,“永远不倦地看着”然后才上学校去。正是这些具体的细节,才使得整个情节丰满、充实起来,小说也显得活了起来。
情节运行的方式
1.情节运行的基本模式
情节是一系列具有前因后果的事件的展开,这些事件展开的过程就是它的运行过程。不同的情节有它不同的运行轨迹和方式,即使大致相同的情节,在不同小说和不同作家笔下,也有不同的轨迹和展开方式。“条条大路通罗马”,路径可以不同,前往罗马的方式也可以不同。
在情节的运行方式中,整体上都遵循着一个基本的模式:发生一发展高潮一结局。
这个模式符合我们对事物认知的基本规律。传统小说一直沿用这样的模式。《在桥边》中,“我”爱上了一个过桥的姑娘,险些因她打碎了自己的饭碗,这是情节的发生;“主任统计员”的检查是发展;我如何应付上司和压抑住自己对姑娘的感情是小说的高潮;最后,“我”终于度过了考验,交上了“鸿运”。这是一个典型的情节运行的基本模式。
2.摇摆
在一个小说中,即使开端和结局都很简单,作家也决不会让人物选择捷径一口气跑到底的,而是要让他千折百回,最终才抵达胜利的彼岸。所以,摇摆意味着小说在运行时,不是毅然决然地向前奔突,而是在绝大部分时间里呈现出犹疑不定的状态。
摇摆的弧度可大可小。有一种细小的摇摆,往往出现在对话里的。契诃夫的短篇小说《变色龙》中的对话就采用了摇摆。小说几乎通篇都是由对话组成,奥楚蔑洛夫见风使舵的变色龙性格就在对话的摇摆里淋滴尽致地展示了出来。而海明威的《老人与海》则是大摇摆。打鱼的老人桑地亚哥与大马林鱼的搏斗是场拔河式的拉锯战,桑地亚哥开始关注的只是鱼,后来就是这场斗争的胜利,他想从这条大马林鱼身上证明自己的硬汉子精神,即使鲨鱼逐渐蚕食了大马林鱼,他依然奋力将鱼骨架拖上了岸。小说的情节框架其实很简单,就是老人与鱼之间战斗到底的故事,小说可以说极尽摇摆之能事。
3.出乎意料与情理之中
虽然小说对“戏剧性”的要求没有戏剧高,但戏剧性往往也是使小说特别出彩的因素。狄德罗说:部不能编成好戏的小说并不因此而不是好小说;但是从来不会有一出好戏而不能改写成一部优秀的小说的”①。有这种出乎意料又在情理之中的情节,对小说的生动性是有极大帮助的欧·享利的短篇小说极有特色,尤其是他的小说结尾,被称为“欧·亨利式的结尾”:总是在结尾
出其不意地揭示真相,而这个真相通常都出乎我们意料,却不能不承认又在情理之中。像我们熟知的名篇《麦琪的礼物》《警察与赞美诗》《最后一片常青藤叶》等。如《警察与赞美诗》中,写了一个流浪汉因为生活没有着落,宁愿回到监狱,便想尽办法企图被警察抓去,但都落空了。后来,当他听到了赞美诗,改变主意准备好好生活时,却被警察抓起来了。
情节运行的动力
1.突发性事件
天早晨,格里高尔·萨姆沙从不安的睡梦中醒来,发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫。
这是卡夫卡的《变形记》突兀的开头。一个突发性事件,使生活立刻纷乱,小说的走向因此也出现了多种可能性。
小说情节的运行本质上是拒绝平滑单一的直线型模式的,所谓“文似看山不喜平”。好的小说运行其实是“疙疙瘩瘩”“吞吞吐吐”的,每一个地方都可能遇到难以逾越的困难,但最终所有的障碍一个个都会被巧妙地化解了。障碍越大,化解得越巧妙,小说往往就越精彩。但是,这些障碍和困难不是随便选择的,而要服从于情节运行的原则。
2.危机爆发
情节走到一定程度,郁积的矛盾就会选择一个合适的时机爆发。之前是个漫长的过程,爆发在一刹那。爆发之后怎么办?这既是小说家的难题,因为他要解决爆发之后的诸多问题;同时,也是情节的新起点,因为一段故事结束了,又一段漫长的路程要走,小说又可以大有所为了。
《清兵卫与葫芦》的情节在危机爆发之后,设计了两个主要事件:一是他的葫芦最后被古董商高价收购;二是清兵卫现在的爱好。
…清兵卫现在正热衷于绘画。自从有了新的寄托,他早已不怨恨教员和用槌子打破了他十多只葫芦的父亲了。
可是他的父亲,对于他的喜欢绘画,又在开始嘀咕了。
小说在这里结束了,故事却似乎没有结束。我们可以从这最后一句中,推导出清兵卫日后的命运,很可能又是葫芦故事的重演,这使原来的悲剧意味更深了一层。
六、结构
谋篇布局
1.结构是一个“容器”
我们每天都在看、听、读,生活给我们提供的信息是如此庞大,以至有时我们会有强烈的表达欲望,想把我们的所见所闻和情绪意念写下来。小说家也常常如此被生活所驱动,但是,要写成一篇小说,他需要一个结构。“弱水三千,我只取一瓢饮”,小说家不可能把他欲诉之怀全然写下,而一个好的结构是一个合适的“容器”,能够把生活这条大河中的水舀起一瓢来,让它在一个有限的空间之内展示其丰富的姿态
因此,一个好的结构有两个特点:一是能够将生活中的某些点滴事件、情绪固定下来,二是还能够充分展示生活本身的多姿。
如《半张纸》所写之事,纷繁复杂,可以写成一部长篇小说。但是作者选择一张记录电话的小纸片作为“容器”,让生活中发生的事情,全都以电话号码的姿态凝固下来。看上去只是一个个号码,简单而不复杂,但人生变迁的喜乐悲愁,却被它们穿结在一起。每个号码背后都是一段故事、一番心情但又被这个“容器”限定着,决不漫溢
2.长与短,巧与拙
长篇小说,除了在局部安排上要和短篇小说一样缜密构思,也需有一个适当的整体结构来容纳其庞杂的内容。适当的结构方式对于长篇小说而言,不仅仅在于材料连缀成篇这么简单,而是对整个内容的表达有着深刻的影响力。如果说短篇是一场战斗,而长篇则是一场战役。战役是由许多战斗组成,先打什么,再打什么,颇需讲究。否则,即使赢得一两场战斗,整个战役还是可能落败。把一部长篇小说捏合在一起的,可能是人物、事件等显性因素,也可能是情绪、记忆等隐性关联。两者之间并无明显的优劣之分。像当代德国作家格拉斯的《铁皮鼓》、哥伦比亚作家马尔克斯的《百年孤独》,整体布局也仍然选用传统路数。不过,在这种情况下,他们在细部还会下许多工夫,用微观的曲折来弥补整体弧度的单
结构的“常”与“变
1.结构的构成
结构可以依赖情节的力量而构成,也可以通过情绪的勾连、材料的组织等来构成。
前一种情况,就是在情节上设置危机。
《牲畜林》就是一直围绕着危机运转,德国鬼子进村了,农民们都赶着牲畜走进山林里,朱阿因为在树林深处砍柴,对村子里的事情毫不知晓,这就出现了第一个危机:他在世上的唯一财产、奶牛“花大姐”还在家里呢!是冒险回村把“花大姐”救出来,还是安全地躲在树林里?小说在“一波未平、一波又起”的节奏中获得了结构的力量。
然而有些小说家常常对此不买账。他们成心要挑战这些规则,认为这是对世界和生活的扭曲。在《安东诺夫卡苹果》中,作者就是有意不靠危机来推进小说,而是以浓郁的情感氛围来把看似散漫的文字连缀起来。这是一种以质取胜的写法。
2.层层推进
古典小说常采用层层推进的结构。这种小说线路较为清晰,并且有规律性的频率。即使是在规模较大的小说中,存在主线与复线,或者几条平行的线索,小说家也可以让节奏感一直有条不素地保持到结尾
为了保持这种线性结构,作者常常故意“延迟”小说的进展。作者会竭力给故事、人物、心理的进展设置障码,又不使读者觉得希望完全破灭,就在这样捉迷藏的游戏中,一环扣一环,实现小说的结构张力。我们在《牲畜林》中就看到了这样的安排:每当朱阿举起猎枪要向德国兵射击的时候,就会被阻止,而阻止的理由也在情在理
3.生活的横断面
短篇小说则常常从事件的一点切入,从“生活的横断面”观看世界人生。《半张纸》就是截取了个生活故事的最后一个瞬间:女主人公因难产而去世了,母亲和孩子都埋葬了,在男主人公准备搬出原来的住所的最后时刻,时间因为一张电话机旁涂满字迹的小纸头而略微停止,往事纷纷闪回。故事时间不过两三分钟,然而已经把整个故事涵纳于内
4.按照心理时序而展开
以人物的心灵乃至小说叙述者的心灵作为中心的结构,是西方现代小说所常使用的结构。在这样的结构中,小说家不可能再像在构思故事或构思人物那样,在脑海中或在纸上画出一条明晰的线索了。因为心灵的特点是一派纷乱。意识、潜意识,各种念头、各种情绪,争先恐后地涌出。
意识流小说以心理时间作为小说叙述的主要时序。客观时间就是自然时间,只是故事叙事的一个立足点。《半张纸》其实也有一点意识流的味道,它的客观时间是瞥见一张记录电话的纸片的前后几分钟,而实际上通过人物的意识流活动,把两年甚至更长的生活都概括进去。而像《尤利西斯》《追忆逝水年华》这样的巨著则更典型,以声音,芳香,味觉为契机,记忆在不同时段来回跳跃。
七、情感
1.感动文章
“感动”常常是衡量小说的重要标准之一。有一类小说,既不是以阐明思想为目的的,也不是以讲述故事为乐趣的,它们所追求的,是以情动人。从情节设计到人物命运的安排,从人物纠葛到环境布置,所有的一切都围绕着“感动”做文章。在芥川龙之介的《橘子》里,让我们难忘的,是当姐姐把怀中的几个橘子投向铁道边等待的弟弟们的那一瞬间。灰暗的色调里,几个鲜亮的橘子,使一切明媚起来。这看似普通的橘子,凝结着深厚的姐弟之情。家境的困窘、世道的凄凉、现世的悲悯都在姐姐抛洒橘子的一瞬间散发开来。蓄积许久而爆发的情感,在那一刻引起了我们的共鸣。
2.感情的投入
感情的需求与感情的丰富,是一个作家的创作得以进行与维系的根本保证。他们能领悟到平凡事件中的微妙之处,也能领略人生中细微的感情变化。普鲁斯特一生几乎都在家中的病床上度过,生活天地非常狭小,却写出了洋洋七卷本的人类历史上罕见的长篇《追忆似水年华》。倘若没有丰富的情感和敏锐的感受去观察和体会生活,就不可能找到这么多写作题材,更不可能拥有如许丰厚扎实的细节。一个感情细腻的人,可以把世界变得精彩起来。
作家在写作时也需要凭借情感的力量。巴尔扎克在写作时,常常处于一种亢奋的状态,他时而大笑,时而悲哭,还时常与作品中的人物对话,有时还和作品中的人物大吵大闹。他说:“我所以写作,是因为写作的这条激流般的力量流过了我,将我挟带以去,我没有办法不写……那书是它自己写出来的。”①
3.感情的记录
演奏序曲的时候灯光熄灭了，我看不见你的脸，只感到你的呼吸就在我的身边，就跟那天夜里一样的近，你的手支在我们这个包厢的铺着天鹅绒的栏杆上,你那秀气的、纤细的手。我不由得产生一阵阵强烈的欲望,想俯下身去谦卑地亲吻一下这只陌生的、我如此心爱的手,我从前曾经受到过这只手的温柔的拥抱啊。耳边乐声靡靡,撩人心弦,我的那种欲望变得越来越炽烈,我不得不使劲挣扎,拼命挺起身子,因为有股力量如此强烈地把我的嘴唇吸引到你那亲爱的手上去。(茨威格《一个陌生女人的来信》,《斯·茨威格小说选》,人民文学出版社1982年版。纪琨译)
茨威格把几秒钟写得这样缓慢而抒情。情感使物理意义上的时间在我们心中发生了变化。“一日不见,如隔三秋”,这是思念使日子变长了。“时光飞逝,光阴似箭”,这是快乐让时间变短了。我们的记忆对事实是有选择的,以事实对我们的感动程度来选择记忆。在小说中,作者往往不是仅仅按照时间顺序组织材料,而是按照材料的“情感价值”来取舍时间的。因此我们可以看到,一秒钟可以被写得很长很长,在心理时间里,它可以成为无限。
4.悲悯情怀——最高尚的情感
悲悯情怀是人类最高尚的一种胸怀,它宽广有容、平和慈悲,并非局限于一时一地一己之身,而
是与全人类同呼吸共命运;这种情怀超越了贫富与阶级、国家与民族的界限,使人们关注那些苦难中的同类,关怀和同情弱者;它是真善美的结晶,使人们在爱里忘记仇杀,忘记自己的伤痛,是人类的疗伤良药。《山羊兹拉特》中,作者不仅将悲悯的目光投向困境中的人,更把关怀的温情给了绝境中依然忠心耿耿的纯洁的山羊;《礼拜二午睡时刻》里,母亲的镇定坦然与神父的关切之语,显示出的宽容和慈悲,超越了世俗与道德的樊篱,令我们在冷酷的现实面前感到一丝暖意
情感的处理
1.节制胜于放纵
德国文艺理论家莱辛说:“在一种激情的整个过程里,最不能显出这种好处的莫过于它的顶点。到了顶点就到了止境,想象就被捆住了翅膀……”①他是对造型艺术而言,但也可以为语言艺术所借鉴。小说在处理情感上,不宜饱满和激烈。并不是作者越大力气煽情,读者就越能被感动得热泪盈眶。相反,适当的隐忍和节制,让小说情节和人物自己说话,会起到更好的效果。在《礼拜二午睡时刻》中我们都可以看到作者表现出的对感情抒发的节制。
矫情和做作的情感是令人讨厌的。小说忌讳作者自顾自的抒情,而主张把感情包裹于扎实的内容中,交由人物之口去说或由情节的自然发展去显露。适度的情感会使小说充满人性的温情,而过度的情感则会令读者反感。即使悲惨的故事并不是非得带着悲惨去写,适当地节制情感,更能打动人。
2.蓄势待发
小说中的情感表现应有一个酝酿的过程,类似我国古代形容射箭的那句话:“君子引而不发,跃如也。”它不是像瀑布狂泻,而须像由一场又一场由细雨而涨漫的春潮,在经过耐心的酝酿和铺垫之后,具备爆发与溃决的势头。小说中的情感应保持一种蓄势待发的态势,它饱满有力,却停留在将要漫溢而未漫溢的状态。《山羊兹拉特》里,我们看到情感蓄积的过程。人与羊的感情从来就好,可是被生活所迫,人必须出卖羊。而在困境中,羊却救了人,于是人真正把羊当做了朋友和亲人,再也不出卖它了。我们看到的是一个感情不断积累和升华的过程,在困境中,人与羊的相濡以沫,终于使他们的感情达到了一个新的高度,决定了故事的结局和走向。
情感是小说的动力
情感在小说里所起的作用是巨大的。情感有时是小说的表现对象,作为题材出现;有时是笼罩于全篇的氛围,成为作品的基调;有时是贯穿全篇的线索,统摄作品的材料;有时是小说结构的动力,差动着情节的发展。情感也能像雾一样笼罩在小说里,营造小说的氛围和基调。《安东诸夫卡苹果里,作者带着对美好往昔的怀念之情,将那些浸透了快乐的场景一一描绘细数,令读者也感受到了作者的心情。
现代小说:激情过后
我多高兴啊,我终于走了!好朋友,人心真不知是个什么东西!我离开了你,离开了自己相爱相
亲、朝夕不舍的人,竟然会感到高兴!我知道你会原谅我。命运偏偏让我结识了另外几个人,不正是为了来扰乱我这颗心吗?
浪漫主义诗人歌德在《少年维特之烦恼》中,是这样直接、强烈地表达自己奔放的感情的。之后出现的现实主义,相对于浪漫主义恣肆的感情描写,就显得节制而谨慎。福楼拜在谈及《包法利夫人》的写作时说:“这里没有一点关于我感情的东西,也没有一点关于我生活的东西。正相反,虚像(假如有的话)来自作品的客观性。这是我的一个原则,不应当写自己。艺术家在他的作品中,应当像上帝在造物中一样,销声匿迹,而又万能;到处感觉得到,就是看不见他。”①现实主义小说倾向于对现实做客观的描写,不流露作者的主观思想,做到作者的隐退和消失。现实主义拉住了浪漫主义那匹野马的缰绳,作者的态度和情感退到了幕后,而把情感戏统统留给了人物。福楼拜在小说里没有感情,包法利夫人却感情丰富;司汤达在《红与黑》里没说话,于连照样可以激情表白。因此,现实主义小说里并没有回避情感,只是收敛了情感表达的方式
20世纪以后,现代主义小说渐渐远离了温情的关照,甚至把情感降低到了“零度”。它们出于反思和批判西方现代工业化社会对人的“异化”的目的,崇尚零度写作,不再将感情作为小说的题材
八、虚构
对虚构的确认
1.“虚构”的意义
要想理解虚构对于小说的重要性其实并不困难,只要我们看一下“小说”这个词语在英语里的表述,即刻就会产生恍然大悟之感。英语里的“小说”一词是用“ fiction”来表达的,而“ fiction”同时还兼有着“虚构、想象、杜撰”的意思。当然,也许你会说英语不只是用“ fiction”来指称小说,另个单词“nove”同样也有小说的意思。但是这个 novel,它也拥有“新颖的、奇妙的”的含义。无论是fiction抑或是 novel,我们可以看到,它们都与循规蹈矩和墨守成规的法则无缘。这也就是说,在英语的世界里,虚构是小说的合法化身份,我们甚至可以认为,虚构是小说的灵魂,没有虚构就没有小说。像《沙之书》《骑桶者》充分体现了小说虚构的特点。
2.虚构意识的逐步确立
事实上,西方传统时代的小说,跟中国古典时期的小说十分相仿,对于虚构这一权力的运用还是相当避讳的。许多小说家都是把自己的小说当做历史或传记来创作的,如英国小说家亨利·菲尔丁的《汤姆·琼斯》,其完整的名字应是《弃儿汤姆·琼斯的历史》;狄更斯的《大卫·科波菲尔》,其真正的名字则是《大卫·科波菲尔的个人历史》。然而,随着现代小说家们文体意识的逐渐增强,他们让读者认识到,小说本身应是一个独立自为的世界,它绝然有别于我们置身于其中的那个伸手可及的现实世界。小说中的真实不能只局限于现实里业已发生的事情;小说中的真实是一种想象和虚构的真实,是一种真实的谎言。小说最终要表达的不是某种事实,而是一种具有审美魅力的真实。艺术的真实固然与生活的真实有关,但艺术的真实绝不等于生活的真实。
虚构使我们富有
1.小说家为什么要“说谎”
线是由无数的点组成的;无数的线组成了面;无数的面形成体积;庞大的体积则包括无数体积…不,这些几何学概念绝对不是开始我的故事的最好方式。如今人们讲虚构的故事总是声明它千真万确;不过我的故事一点儿不假。
博尔赫斯在《沙之书》的开头,显得煞有介事。只要继续读下去,我们很快就会发现博尔赫斯在说谎”,因为他在小说中提到的那本“沙之书”,在现实生活里是压根儿不存在的。以假乱真,真真假假,博尔赫斯在小说中如此“装神弄鬼”
许多小说家本人在谈到小说的虚构性质时,都使用了“说谎”这个词。“艺术家是个说谎的该死的家伙,但是他的艺术,如果确是艺术,会把那个时代的真相告诉你……语言艺术有一点奇怪:它百般支吾,闪烁其词,我的意思是说,它拼命撒谎。”①
这里所说的“说谎”不是道德意义上的,是指艺术的编织与编造——编织、编造已有的世界,还编织、编造一个不存在的世界
2.信不信由你
天早晨,格里高尔·萨姆沙从不安的睡梦中醒来,发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫。仰卧着,那坚硬得像铁甲一般的背贴着床,他稍稍抬了抬头,便看见自己那穹顶似的棕色肚子分成了好多块弧形的硬片,被子几乎盖不住肚子尖,都快滑下来了。比起错大的身躯来,他那许多只腿真是细得可怜,都在他眼前无可奈何地舞动着。
毋庸置疑,我们在现实生活中谁都没有看见有人变成了甲虫,卡夫卡显然也是在“说谎”。然而,不论是博尔赫斯的那本“沙之书”,还是卡夫卡变成了甲虫的主人公,只要我们将小说读下去,我们便会发现,到头来我们已经不再关心那些究竟是不是真实的,博尔赫斯和卡夫卡到底有没有说谎,真正让我们牵挂的是那本“沙之书”的神秘,是格里高尔·萨姆沙的不幸命运。两位小说家的“谎言”最终还是打动、说服了我们,引起了我们对周遭那些我们习以为常的人和事的重新审视和思考。博尔赫斯不是在提醒我们注意这样一个事实吗?一个有限的人在面对一个无限的东西时,该是多么地无所适从啊。而卡夫卡则是在告诉我们,一个被社会及家庭所忽视的卑微小人物,竟可以沦落到如此地步,冷漠的力量实在不可低估
3.小说:一种想象的艺术
马尔克斯曾经透露,是卡夫卡使他对成为一名作家有了信心和兴趣。他说:“当我十七岁第一次读到《变形记》的时候,我发现自己会成为一个作家。我看到主人公格里高尔·萨姆沙一天早晨醒来时变成了一个偌大的甲虫,于是想到:'我以前不知道可以这样写。如果能这样的话,我还是喜欢写作的。”
归根结底,小说是一种想象的艺术,它经由想象所呈示出的那个世界是一个相对独立于现实的虚构世界。在这个世界里,同样隐含着一种真实,这是一种更为深刻的真实,它并不与现实里的客观事物一一对应。小说之所以能成为小说,就在于它是一种创造性的劳动,而这种劳动正是通过虚构来完成的。
事实与真实的区别
1.事实并不等于真实
事实与真实的含义有很大的不同。事实是针对客观而言的,真实则是就主观而言的。如果把事实比做一些原料的话,那么真实便是对于这些原料的加工制作,它包含了一个组织、升华的再创造过程。
“事实并不等于真实”这句话也可反过来表述:真实并不意味着就一定是事实。《沙之书》证明了这个道理。我们在作家逼真的描述中完全忘记了这个基本故事是“虚假”的,而是为那本神秘莫测的书千回百折,一心想探个究竟。这也许就是艺术的神秘之处。
2.心灵的真实才是最重要的真实
不错,生活是我们所看见的现实,但也是我们尚未看见却可能即将经历的现实。然而由于传统小说家过于拘泥于眼前的现实,结果在塑造人物之时,常常喜欢像法国现代小说家娜塔丽·萨洛特所说的那样:“他什么都不缺少,从短裤上的银扣一直到鼻尖上现出微血管的肉瘤。
到了现代小说家们那里,如卡夫卡《城堡》中的主人公,却连个正规的姓名都没有,一个英文字母K就代表了他的全部。我们不知道他长得什么模样,年龄有多大,个儿有多高,身材匀称不匀称,皮肤是黑还是白;我们也不知道他是什么脾气,都有些什么爱好。但是读完《城堡》之后,我们谁也不会说这个K没有给我们留下什么印象,他的外貌与出身的模糊,只是给我们每个人想象和理解这个人物提供了更加自由的空间罢了。对于K的真实性,我们毫不怀疑,因为他的遭遇告诉了我们,我们每一个人都有可能成为K。传统小说家竭力把人物刻画得像一个现实生活中的真人,卡夫卡则漫不经心地将K打发成了一个无足轻重的符号。然而,有谁又能说传统小说家笔下的人物就一定会比K更真实呢?
3.呈现事实不是小说的目的
任何一个小说家想要表达的其实都是自己的一种倾向,而不单纯是一种他所目睹到的事实。设想一下,如果一个小说家在创作一部反映大学校园生活的作品时,他仅仅告诉了我们这座大学校园里有多少个教授、多少个学生、多少个食堂或多少个实验室等等这些客观的事实,那你又能从中明白这位小说家到底是想告诉我们些什么吗?我们之所以愿意阅读这部小说,当然主要不是为了读到这些所谓的事实。一部小说倘若仅仅只满足于向我们奉献一些事实,那它根本就没有完成小说理应承担的职责。
小说首先应该拥有小说的趣味,这样我们才会有阅读小说的充分理由。真正的小说是一种创造,是以想象和虚构为翼的自由飞翔。它来自于现实大地,却又高蹈于云霄之上