大航海时代的中国瓷器

1602年,荷兰人劫得了一艘葡萄牙船只,船上满载了一批景德镇青花瓷。

克拉克瓷的盘口一圈被分隔成一个个独立区域,叫作“开窗”,也叫“开光”。

万历年间成书的《江西大志·陶书》中有这样一段文字:“按逐年存贮器皿,堆积日多,库役皂快乘机盗窃,董事者且拣择馈送。是以公家之物,徒济贪鄙之私。隆庆五年春,蒙抚院议行将存留器皿委官查解折俸,因验得东、西库房贮存各器体质粗粝、花色暗黑,类多不堪。近年如此,远可类推。节经建议发卖或兑民窑,乞无成兑者。”这段文字透露了很多信息,值得细细品味。

卖不掉的官窑

“逐年存贮器皿”,是什么器皿?是官窑的落选瓷器。明代早期,各朝对官窑的落选瓷器,一律就地砸碎掩埋,仅仅是掩埋的方式与其他朝代有所不同。这样的制度,在成化朝之后,已然不復存在。其中一个重要的原因,是徭役制度的改变。嘉靖八年(公元1529年),轮班制废除,改为“班匠银”制,可以说是徭役制度的货币化改革。徭役变成了赋税,相应地,官窑此后的烧造费用包括一切物料与人工,也都变为货币支付。于是,即使是官窑的残次品,也都以纯粹的货币数字来进行计算,这样变化的影响是巨大的。毕竟,打破的残次品瓷器背后,不再是看不见的人工,而是白花花的银两。于是,成化朝之后,官窑的残次品就不再被打碎,而是在当地被保存起来。

“库役皂快乘机盗窃,董事者且拣择馈送。是以公家之物,徒济贪鄙之私。”御窑厂的管理早已陷入一片混乱,而且自下而上,无不如此。所以,即使仍有砸碎残次品的制度,恐怕此时也难以执行。“节经建议发卖或兑民窑,乞无成兑者。”最后的办法是卖给老百姓,或者换成民窑的普通产品。可老百姓也不傻,官窑的劣质品,不但质次,而且价高。所以,不但没有人买,连换货的都没有。

从这段文字里,不但可以看到官窑对落选瓷器处理制度的变化,更可以看到官窑品质大大下滑。这样的窑业状态,简直是到了崩溃的边缘,似乎就差最后一根稻草。

万历二十七年(公元1599年),皇帝派太监潘相管理景德镇窑务。此时的景德镇御窑厂,早已不复明初永宣时期的辉煌,产品非但质量大不如前,数量也得不到保障。皇帝下令烧造的瓷器,数次都不能按量完成。

《在窗前读信的少女》,是约翰内斯·维米尔这位伟大的荷兰画家传世不多的作品中的一幅代表作。

1602年,荷兰东印度公司成立,欧洲人对中国瓷器的狂热由此展开。

皇帝常常以为匠人不能尽心尽力,必是管理不善。而管理不善,怕是用人不力,于是屡屡更换督陶官。实则御窑厂积弊已久,哪里是换个督陶官便能解决的。而积弊的根源,也并非管理不善这么简单。

徭役改为赋税,匠人不再有服务于御窑厂的义务。御窑厂的生产,理论上可以按照市场价格聘请优秀工匠,但赋税进皇帝口袋容易,花出来又另当别论。所谓收支两条线,不可能专款专用,不像徭役无法移做他用。

可是皇帝的欲望并没有减少。有时一年下达的任务,就有几十万件之多,导致最终只能强行摊派,表面上雇用优秀的匠人到御窑厂工作,工资却可能数年甚至十数年不能兑现。

皇帝只管提出需求,督陶的中官又不能深入了解情况。景德镇当地从上至下皆是苦不堪言。最终的结果当然是能拖就拖,数量、质量都大不如前,以致被淘汰的次品,完全无人问津。这样的状况下,皇帝如果适当地妥协,尚能勉强维持,显然这是一个极其困难的任务。群臣也多有劝谏,不过收效甚微。有一次,一位大臣苦苦劝谏,动之以情,晓之以理。皇帝居然也被说服,可是过不多久,又行反悔。

窑业的管理,颇有技术的要求,即便当事太监毫无私心,想要清楚把握窑厂具体的状况,非深入窑厂、经过数年的学习不可,否则完全没有可能。地方利益的勾结,自然更加重了这一困难。

当事的官员,却常常以为只要施以严刑峻法,所有的问题便会迎刃而解。过去的不力,不过是前任因仁慈之心受了刁民的欺骗。

但这样的做法,除了对原有体系雪上加霜之外,根本难以扭转乾坤。因为朝廷对窑业的压榨,已经到了窑业能够忍受的极限。

这一年,新上任的督陶官是太监潘相。皇帝的任务里,有一项是烧造龙缸。所谓龙缸,是画了青花龙纹的瓷器大缸。明代传世的龙缸,口径与高度都达到70厘米,虽然以现在的眼光,这样的缸远远称不上大,但在当时的技术条件下却极为困难。

御窑厂内,专门建造了烧造龙缸的窑炉,这样的窑炉,干脆就被称为缸窑。专为一件瓷器建造窑炉,从未曾有,可见其难。

五彩是以多种金属元素为着色剂料绘制的,是明清时期著名的彩瓷品种之一。

明万历《五彩穿花龙纹蒜头瓶》,中国国家博物馆藏。

龙缸的口径,最大的超过70厘米。而瓷器的烧成,有不小的收缩,做坯的时候至少要80厘米以上的直径,可谓巨大。拉坯的时候,至少需要两个师傅来共同完成。因为太大,缸壁需要足够的支撑,就要达到一定的厚度,拉好的坯体,几乎要厚达3厘米以上;而鸡缸杯这样的小件,只有一两毫米的厚度,如此对比,就能想象到瓷缸是何等的厚重。但壁厚又会造成一系列其他的风险,比如因为太厚,坯体就不易干透,如果内部还有水分,高温之下,就可能对瓷器造成严重破坏。因为太大太厚,使得烧窑尤其困难。烧制一口大龙缸,需要整整19天的时间。

各种技术上的风险难以一一列举,但任何一处细小的闪失,都会使之前所有的努力功亏一篑,以致匠工们在面对无数次的失败时,只能将原因归为天意。

但皇帝并不会这样认为,他一再催促督造的官员,而督造的官员除了将高压的态度变本加厉,也无计可施。高压之下,终于激起了反抗。

“窑神”童宾

一位叫童宾的窑工,终于无法忍受残酷的对待,愤而跳入窯内自焚,窑内1300℃的窑火,瞬间将其点燃,同时也点燃了窑工们的怒火。窑工们自行组织起来,走上抗争之路。反抗—强压—妥协,继而是更强烈的反抗,不断升级,终于在万历三十年(公元1602年)到达了顶峰,窑工们聚集起来,冲进御窑厂。知悉消息的督陶官潘相,落荒而逃。愤怒的窑工,最后将怒火倾泻在御窑厂,一举将其捣毁。

在当时看来,这样严重的事件,可以预见的处理方案无非两种:或者皇帝将窑工的举动视为对皇权的挑战,进行残酷的镇压;或者认为中官潘相处置失当造成严重的后果,将其严惩。

但最后的结果却大大出乎意料,也极具戏剧性,甚至还多了几分喜剧色彩:窑工们没有受到追究,潘相竟然也官复原职。皇帝的处置,居然是将自焚的窑工童宾封为“窑神”。挑战皇权的窑工,却被皇帝封为神,这简直是历史上最为神奇的危机公关。

民间的传说是,因为“窑神”跳入窑内,龙缸终于烧造成功。但1956年万历皇帝的陵墓被考古队打开的时候,虽然墓室内确有三口青花大龙缸,但龙缸上的年号款却是:大明嘉靖年制。看来,“窑神”并没有促成龙缸的烧造,而终万历一朝,龙缸也未能烧造成功。只是烧坏的废品被丢弃在角落,无人问津,直到百余年后,被一位名叫唐英的督陶官发现,感怀前代窑工之精神,写下陶瓷史上著名的《龙缸记》。

童宾事件之后,御窑厂连表面的维持都难以延续。窑工们取得了胜利。强压的方法自不可延续。童宾事件,本来就发生在大厦将倾之时,不过是最后一根稻草罢了。整个体制早已陷入困境,国家的走向尚不能凭皇帝的意志有所改观,御窑厂更不会引起过多的重视。

于是,明代的官窑,不可避免地走向了最终的衰亡。这场窑业的重大危机,肇始于16世纪的最后一年,于1602年到达顶峰。明代官窑就此败落。

官窑的衰败,并非一朝一夕。嘉靖年间,皇帝要求烧造的瓷器,数量既多,时间又紧,以御窑厂的生产能力根本无法按时完成。某位官员想到一种变通的做法,将其中的部分任务交给民窑,御窑厂拣选出合格的产品与御窑厂烧制的瓷器一并运往京城。只要民窑的产品可以达到官窑的标准,皇帝如何能够分辨?如此,也不会再因无法按时完成烧造任务而受到皇帝的责罚。这种两全其美的办法很快就得以实施,后来居然成为一种通行的办法,乃至越来越多的官窑产品都委托给民窑烧造。

民窑如何有能力烧造出官窑水平的瓷器?毕竟长期以来,官窑不仅代表着时代的最高水平,而且还垄断某些优质的资源,比如品质优异的青花料以及优质的瓷石与高岭土。即便有能力烧出同一水平的瓷器,可以用合乎标准的部分蒙混过关,那不合格的部分又要如何处理?如果按照以往的做法就地砸碎,这巨大的损失又由谁承担?更进一步,就算这两个问题都能够解决,皇家用瓷的样式也不可避免地流入民间,这样的责任,谁又能负?别说皇帝使用的瓷器不可外流,就是新式样瓷器的设计稿(称为官样),制作完成之后都必须立即回收。

这些问题如果放在一个具体的时间点上来考量,自然困难重重。不过要放在一个比较长的历史进程中来看,问题的解决似乎又是水到渠成。

嘉靖八年(公元1529年)以来,徭役制度改为了税收制,御窑厂再行用工,理论上都是从民间聘请。如此,虽然窑厂还是各自分离,窑工却没有了分隔,这几日为御窑厂服务,过几日回到家中,便忙于自己的营生。过去,官方的烧造技术和设计样式流传到民间,还颇为曲折;而如今,已经完全没有了限制。多年的发展,民间窑口迅速赶上,其中最优秀的,已然不逊于官窑。而另一方面,官窑本身因为这一变化,工艺的水平也有所下降,皇帝也只好降低标准与要求。于是将官窑的产品交由民窑烧造,在技术上成为可能。

而官样外流的问题,因为同样的原因,早已司空见惯。皇帝也无可奈何,只能顺其自然。那些不合格的瓷器,因为极为混乱的管理而流散民间,也不足为怪。

于是,今天传世的嘉靖、万历官窑的产品,哪些是御窑厂独立完成的,哪些是民间的窑口承担任务烧造的,已经难以分辨。如果回看这一时期的窑业状况,便会发现官窑的水准大大降低,而民窑的实力却显著提升。皇帝的权威不再是此时窑业发展的主导力量,倒是民间呈现出的空前活力促进着窑业的发展。

抢来的瓷器

斗彩、青花、粉彩,这些名字无一例外地充满了东方色彩,但有一款瓷器,它的名字却很西方,它就是克拉克瓷。

克拉克瓷风格强烈,多数时候,盘口的一圈被分隔为一个一个独立区域,像是瓷器上一扇又一扇窗户,所以这样的装饰方法被叫作“开窗”,又叫“开光”。后来在国内的陶瓷上,也成为一种颇受欢迎的装饰手法,连清代的官窑也时有运用。

虽然听起来克拉克瓷的名称很有几分优雅,但它的来由却非常暴力。

1602年,荷兰人劫得了一艘葡萄牙船只,船上满载了一批景德镇青花瓷,他们将瓷器运回,于阿姆斯特丹举行了拍卖,拍卖结果大大出乎意料,所得竟然可以在当地购买450幢房屋,可以想见这批瓷器在荷兰引发的狂热。这股狂热很快传遍欧洲,并持续升温,时间的跨度长达一两百年。而运载这批瓷器的葡萄牙船,叫作carrack,意思就是大帆船,或者武装商船。荷兰人便干脆把这种抢来的青花瓷称为karrk porcelain,所以“克拉克瓷”翻译过来,其实是“武装帆船瓷器”,丝毫没有避讳抢劫的意思。

克拉克瓷在欧洲掀起了人们对中国青花瓷的狂热,显然,依靠抢劫根本无法满足旺盛的需求,也不可能有持续的供应,扩大贸易势所难免。刚好,荷兰东印度公司也于这一年成立,扩大贸易的重任就落在了这家公司身上。在接下来的一个世纪里,荷兰每年从中国运出的瓷器超过60万件。

因为贸易的快速增长,最初只有皇室、贵族以及富裕阶层才可以享用的中国瓷器。但很快,中国瓷器就开始出现在普通市民的房屋之内。人们竞相展示,互相攀比。单纯的展示收藏已经完全不能满足虚荣心的要求,人们开始用一整间房屋专门来展示瓷器,而欧洲的国王则会建造宫殿用以展示。

人们把当时中国销往国外的所有瓷器,统称为“外销瓷”,克拉克瓷不过是其中比较特殊的一类。更多的“内销”瓷器,也一股脑儿地销往欧洲,在烧制这些瓷器的时候,人们并不知道会进入欧洲的宫殿或者家庭。它们代表着最纯正的“中式”风格。但很快,欧洲人就开始在瓷器上定制他们想象中的“中式”风格。

在所有销往欧洲的瓷器中,青花瓷无疑是最重要的品类,永宣两朝开启的青花瓷时代,此时已经扩展到整个世界。不过青花瓷并非孤军奋战,另一类彩色装饰的瓷器,也开始崭露头角。

彩瓷登场

彩绘瓷于成化朝借由斗彩的创新,开始引起关注,并开始沿着自身的轨迹向前发展。到万历时期,彩绘瓷色彩更强烈、更丰富,风格上也与成化斗彩大异其趣。此一时期,斗彩式微,而不受拘束地使用各种色彩的五彩瓷进入了人们的视野。

万历时期的五彩瓷非常引人注目,风格鲜明,色彩浓烈。在今天来看,色彩太过强烈,不但大红大绿,画面还满仓满谷,浓烈地堆满瓷器的表面,不像元青花那样,虽然满,却一层一层秩序井然。

这在国人眼中,很难称得上文雅,因而也不受到重视。尽管单纯从视觉的效果上来看,足以博人眼球、引人围观,但很快就归于沉寂。但这类风格大受西方人喜爱,对日本也有非常深远的影响,以至于五彩会常常让现代人误以为是“日式”风格。

中国国家博物馆馆藏瓷器《五彩穿花龙纹出戟花觚》代表着典型的万历风格。红色无疑是最为重要的色彩,不但色彩本身极为醒目,所占的比例也最大;绿色不少,但只作些辅助的装饰;另一种抢眼的色彩是蓝色,我们熟悉的青花。这几种色彩的搭配,并非一次性地在瓷器的表面进行绘画、装饰。

青花瓷是釉下彩,先要在素坯上进行彩绘,上釉后高温烧成。而红色、绿色和其他少数色彩(这里有一种淡蓝色,其实不是青花,而是低温的蓝彩),是在瓷器烧成之后的釉面上再进行绘画,完成之后低温再烧一次,整件作品才宣告完成。从工艺的流程上来说,这其实和成化斗彩是一致的。而斗彩在清代以前,也一直被称为青花五彩,并没有成为一类单独的装饰手法。尽管在风格上,斗彩和我们现在看到的青花五彩差异巨大——同样的工艺,竟能够产生风格上如此巨大的分野。

画面完全被纹样占满,布局上几乎没有空白,所有的空白似乎只能称之为间隙。这与中国画留白的美学大相径庭。难怪文人很难对此产生兴趣。不过皇帝并不理会。

龙的画法很难让人感觉到威严,甚至很有几分滑稽可笑。绘画本身顯得草率粗糙,虽然也在尝试做一些细节的刻画,比如龙身上画了龙鳞,但既没有后来清代官窑的精细,又缺少明代早期的神韵。

器形上也表现得繁复。这种器形叫觚,商周青铜器中极为常见,是盛酒器,早期多为方形,觚字本身就有角的意思。纸张发明之前,人们常常把木头削出一些平面,有点像棱形的铅笔,然后在那些平面上写字,就叫木觚。

方形的觚在角上很容易做一些突出的装饰,使得器形更富于变化。但后来,可能出于简化工艺的原因,觚开始被做成圆形,至少在孔子在世的时候,圆形的觚就已经非常流行,以至于孔老夫子发出“觚不觚,觚哉!觚哉!”的感叹。

在瓷器器形上,虽然常常模仿经典的造型,但方形器的烧造实在困难,于是觚这样的器形,都是以圆形为主。不过,看到早期方形的觚在四角之上还有突起的装饰,瓷器于是也借鉴过来。

但这种为装饰而装饰的手法,并不见得高明,增加的部分被称为“出戟”,一来工艺上比单纯的圆形器要复杂,要将制作好的泥片粘在觚的表面;二来这样的做法对器形的影响很大。出戟的觚与没有出戟的觚,在气质上有着明显的差异。它使得原本简洁而优雅的器形变得复杂,增加了如盔甲般的力量感。这与当时的西方正流行的巴洛克风格倒是有着某种内在的相似性。

这样的器物,给人繁复堆砌之感,充满粗野的力量,以及色彩上极为强烈的视觉冲击。显然,这并不符合中国传统文人的审美取向。所以,万历五彩的风格,在国内既评价不高,也不太受重视,万历之后,这类风格就迅速地消失了。

但有趣的是,这一类风格倒是大受日本人的欢迎,对欧洲人也有强烈的吸引力,以至于日本人将这种风格吸收改造之后,还能够大量出口到欧洲。康熙时期,中国的窑工居然反过来仿制这种“日式”风格。

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