贰臣？——王铎书法的崇古观念与艺术风格之矛盾的心理阐释
编者按：2014年11月21日夜，中国嘉德的一幅王铎的《行书临〈汝帖·颜真卿与李太保帖〉》，拍卖出了2127.5万元的高价。百度百科里的王铎，第一句是明末清初贰臣，其人品如何不是活在我们这个和平年代人所能简单评论的。而王铎书法风貌的最终形成，亦脱离不了他那个特殊的时期。
王铎的《行书临〈汝帖·颜真卿与李太保帖〉》
王铎，明末清初书画家。字觉斯，一字觉之。号十樵，号嵩樵， 孟津（今河南孟津）人。天启二年（1622年）中进士，入翰林院庶吉士，累擢礼部尚书。崇祯十六年（1643年），王铎为东阁大学士。1644年清朝入关后被授予礼部尚书、官弘文院学士，加太子少保，于永历六年（1652年）病逝故里。享年六十一岁，葬于河南巩义洛河边，谥文安。
王铎书法的崇古观念与艺术风格之矛盾的心理阐释
文：张运礼
王铎是明末清初的著名书法家,由于其在政治上的无望和降清时期处于“贰臣”的谩骂中,内心充满了抑郁和矛盾,反映在他书法艺术追求上崇尚复古思想,内心追求魏晋风韵。与书法作品风格面貌的矛盾,也就是说他的审美誓言或者说其传达给人的表面的复古心理,与其真实的书法风格面貌产生了矛盾。这种内在矛盾有着深刻的时代动因和心理动因,挖掘王铎书法观念与风格的内在矛盾,阐释其心理动因,对于认识评价其书法风格与成就有着积极的意义。
王铎奇崛雄放、酣畅淋漓、浩瀚磅礴、充满个性的书风,越来越受到书法界的喜爱和推崇。但是在其充满个性解放的书法风格的另一面,却有一个与其书风相悖的牢固的崇古观念——“独尊羲献”,也就是说他的书法风格与其审美思想存在着明显的矛盾。下面试就其矛盾进行心理分析。
《临帖》轴，清，王铎书，绫本，行书
纵235cm，横52.7cm，现藏北京故宫博物院
《五律诗》轴，清，王铎书，绫本，行书
纵186.1cm，横51.9cm，现藏北京故宫博物院
一、王铎的生平简介和艺术成就
王铎(1592—1652),字觉斯,其号极多,如:嵩樵、石樵、嵩淙道人、雪山道人、东皋长、烟潭渔叟、雷塘渔隐、兰台外史等,河南孟津人,生于明万历二十年(1592),他生长在名门望族,天启二年(1622)进士及第,是年30岁,随后即进翰林院,授编修。崇祯十七年(1644)三月,正当王铎擢升礼部尚书时,尚未接任,清军就赶走了李自成农民起义军,占领了北京城。崇祯皇帝自缢煤山后,福王立,拜为东阁大学士。清顺治二年(1645)五月,清军即以猛烈的攻势直逼江宁,54岁的王铎和礼部尚书钱谦益同出降,成了“贰臣”和“人品颓废者”,遭到时人和后人的唾弃。次年任明史副总裁,顺治六年正月,王铎任礼部侍郎;九年,擢升为礼部尚书,时年61岁。就在这年三月,病卒于故里,追赠太保,谥文安。王铎博学好古,工诗文,尤擅书法绘画,以书法闻名于世。他的书法功底极深,数十年遍临魏、晋、唐、宋名家书迹,诸体皆备。王铎的书法风格和美学追求可分为两个时期,40岁以前是以学古为主时期,纯熟地掌握了“二王”的笔法结体和神韵。之后他兼及唐宋诸家,主要汲取了宋代特别是米芾“尚意”精神,至50岁以后,其行草书风格进入炉火纯青的境界,因此王铎后期的行草书最为世人所重。其行草书运笔跌宕起伏,线条连绵不绝,结体怪状奇崛,墨色酣畅淋漓,气势浩瀚磅礴。六尺到丈二长条巨幅立轴,写来得心应手,一气呵成,雄健恣肆,骨力洞达,用笔浓淡虚实变化莫测。他长于布局取势,章法奇特,气势宏伟,为明末清初在行草书上最具成就的书家。王铎的这种风格面貌与文人、士大夫极力追求的“不激不励”、“温文尔雅”的“中和”美的魏晋书风形成了鲜明对比。在中国古代“因人论书”和“书品即人品”的人格精神观照下,王铎被列入了“贰臣”之列,政治上“大节有亏”,致使其独具阳刚气概、精美绝伦的书法艺术很少被人崇尚。但艺术自有其自身的发展规律,有识之士还是给予了极高的评价。清吴德旋《初月楼论书随笔》云:“王觉斯人品颓丧,而作字居然有北宋大家之风,岂得以其人而废之。”①康有为也对其书法以极高的评价:“宋人讲意态,故行草甚工,米芾得之,后世能学之者,惟王觉斯耳。”②在比较明代晚期书家时,康有为又说:“香光(董其昌)代兴,几夺子昂(赵孟頫)之席,然在明季邢(邢侗)、张(张瑞图)、董(董其昌)、米(米万钟)四家齐名,香光仅在四家之中,未能缵一统绪。又王觉斯飞腾跳掷其间,董实未胜之也。”③评价之高可见一斑。特别是在近几十年来,王铎的书法艺术在中日书坛产生了广泛的影响,得到了当今书家的充分肯定。陈振濂先生这样评价王铎:“他是一个集大成的、在明末书坛有着特殊光彩的大师级人物。”④而启功先生则借前人诗句盛赞王铎:“王侯笔力能扛鼎,五百年来无此君。”⑤
《草书临帖》轴，清，王铎书，绫本
纵163.6cm，横51.6cm，现藏北京故宫博物院
二、王铎审美思想的崇古观念与书法风格面貌的矛盾性
王铎自称其审美追求很保守,很传统,力追晋人阴柔的情致和韵味,如今人们大多已知晓他那宣言式的自白:“予书独宗羲献。”⑥特别值得一提的是王铎认定“二王”是其王氏家族的先祖,并引以为豪,故常在其所临王书作品上标明“临吾家逸少贴”和“吾家献之”,所以他在“二王”法帖上更是投入了极大的心血和精力,以求得到其所谓先祖古典主义的“中和美”。他认为“书未宗晋,终入野道”⑦,并再三申明:“余从事此道数十年,皆本古人,不敢妄为”⑧,又说:“吾书学之四十年,颇有所从来”⑨。他针对时下流行书学说:“书法贵得古人结构。近观学书者,动辄时流。古难今易,古深奥奇变,今嫩弱俗稚,易学故也。”⑩他反对时人学书追随时流而沾染“嫩弱俗稚”,提倡学“深奥奇变”的古人书。可以说,王铎的崇古观念是一种斩不断的情结,充盈了其诗书文的方方面面,并且时常在其内心与古人取得精神上的神会,以此倍感快慰,“雨夜雪窗,我两人扪虱谈古,一快也,古则古,何也，以时之今为古也?惟诵古自夏、商、周、秦、汉,以韩昌黎止。六朝靡矣。总之,诗文必古弗今方可传,不为天眼所笑”⑾。可见,崇古已作为核心观念深深根植于王铎的内心世界。
但是,从王铎创作的书法作品却可以明显地看到,王铎的崇古誓言却与其真实书风大相径庭,充满了矛盾,与自身的精神、情感世界对立着。王铎笔下的行草书之唐宋风范远较魏晋风韵为多,其中米芾之影响尤深(对此,王铎只字不提);即便是楷书,锺繇或柳公权的影子也远比二王更明显,张旭、怀素跳跃奔放的线条对其影响也十分明显。清人梁巘《评书帖》云:“王铎书得执笔法,学米南宫苍老劲健,全以力胜,然体格近怪,只为名家。”⑿近人评论“其书法虽在一定程度上显示出二王书法的成分(主要表现在结体方面),但更多地是创造性地变化了米芾的笔法、章法与墨法,并且在其书的精神风貌上与米芾可谓相近,而与二王距离较远”⒀。从以上对于王铎书法艺术风格的描述和王铎的诸多作品中也可以感受到:第一,其并不讨厌张旭、怀素等人的用笔及线条构筑方式,不仅不讨厌,而且还吸取了这些人的精华,因而,从这一点上说,王铎无疑是旭、素等人的同盟者;第二,其作品虽较祝允明、徐渭、傅山等书家严谨,也有明显的借鉴前人的痕迹,但也并不是“皆本古人”、处处“颇有所从来”,而是走上的奇、怪、狂的路子,而且王铎用笔及结体的狂放程度并不亚于高闲、张旭、怀素等人,甚至某些方面有过之而无不及,对此,前人早有明察。“在有些地方,他的'野道’其实比张旭、怀素走得更远;对此此公颇无自知之明”⒁,“王觉斯是自认为直接承袭二王的,只是他之'独宗羲献’,实际上是接受了唐、宋化了的晋人,所以他的作品中更多的是米南宫、颜平原、李北海、怀素等人的影响,而在空间的处理上似乎颇有旭素、黄鲁直的影子在”⒂。那么,王铎为什么口中宣称着崇古,但在其书法实践和风格追求上又言行不一呢?
《山水图》扇页，清，王铎绘，金笺，墨笔
纵17cm，横51.9cm，现藏北京故宫博物院
三、王铎审美复古观念与其书法风格真实面貌产生矛盾的心理阐释
1.王铎的崇古心理观念对浪漫主义书法美学思想的不可抗拒性。王铎的书法审美的内心独白是崇古的,誓言所欣赏的是一种传统的古典的不激不励的艺术格调。但是艺术的发展还要受到历史的、时代精神的影响,自有其自身的发展规律。在此之前,书法艺术基本上是崇尚“魏晋风韵”,但是到了明中后期,由于受到当时哲学、文艺美学和书法形制发展的影响,在书坛的审美追求上出现了新的气象。受新气象的影响,王铎在书法实践中顺应了时代发展的潮流,实际上是自我否定了其标榜的崇古心理观念。
其一,自宋代出现程朱理学和陆九渊心学以后,理学和心学一直对立着,陆九渊从“宇宙便是吾心,吾心便是宇宙”⒃的心学出发,提出“宇宙不曾限隔人,人自限隔宇宙”,学者的修养就是要去掉“限隔”,恢复心的本体,即主张“学者的修养就是自我解放”⒄。到了明代,这种心学在王守仁那里有了进一步的发展,王守仁在《传习录》中说:“人心是天渊,心之本体无所不该。”⒅到李贽发展成了“童心说”,所谓“夫童心者,绝假纯真,最初一念之本心也”⒆,即一个人应顺应本心之自然。“人只有根据'童心’说话,所说的话才是真话;根据他的'童心’办事,所办的事才是真事;根据'童心’而生活的人,这个人才是真人。”⒇于是在明末掀起了追求思想解放的狂飙。在书法艺术领域,出现了反映个性解放的新浪漫主义,冲破了古典主义的“中和”美的范畴。这是在这样时代背景下,祝允明、陈道复、徐渭、张瑞图、黄道周、倪元璐出现了。精神变异的祝允明扯下风骨烂漫、天生纵逸的帷幕,出现一种狂怪,甚至丑俗的东西,冲破了传统和谐统一的“中和”美的范畴;陈道复以其飞舞跳荡的行草书,反映出自由解放的强烈个性;被称为“八法之散僧,字林的侠客”的徐渭,以他横涂竖抹、奔放苍劲的线条,突出了他的审美情趣;还有张瑞图、黄道周、倪元璐都是强调个性,重视抒情性,反映出对传统和谐统一的“中和”美学思想的各种不同程度的反抗和逆反心理。这些人高高地竖起了突出个性自我的浪漫主义大旗。
其二,魏晋以来直至宋元,书写形式多以手卷为主。到了明代,开始出现了立轴,如中堂大轴和作为立轴的变体———屏条很是盛行,书法艺术的载体形制发生了变化,由“案上书”发展成“壁上书”,这种新的书写形式给书法家提供了尽情宣泄、自由挥洒自己的激情,从而获得一种痛快淋漓感受的空间和条件。以上两点都给王铎的书法艺术实践以极大的冲击,本来一再强调“独尊羲献”、“皆本古人”的王铎,也身体力行地投身于书法艺术的浪漫主义大潮之中,发展了浪漫主义抒情派的美学思想。但同时其内心深处又有无法摆脱的自认是传统美学思想继承者的根深蒂固的意识,因而造成了其书法艺术风格与其审美誓言的自相矛盾。
2.王铎政治上的苦闷心理和降清后孤独无助的矛盾心态。其实在王铎官场上平步青云时,其内心也是胸怀大志,崇祯四年,年届不惑的王铎曾在一份手启中写道:“人生非鹿糜,原不能相聚,襟分萍离,此亦人生常事,不必作儿女子状。”（21）大丈夫志在四海、干一番事业的昂扬向上的人生态度可见一斑。但是,生不逢时,运不济命,当时明王朝已处于宦官当道、党派纷争、政治腐败、社会动乱、危机四伏之中,王铎的政治理想化为泡影,无法实现自己的鸿鹄之志,内心无限苦闷和悲哀。王铎在崇祯七年创作了五古《郑谷华山作》“堕石连村响,狂雷发庙威。气中寒谓阔,歌外白楼微。淡泊生真趣,逍遥诮世机”○22,诗文透露出他面对时局的痛苦、浓重压抑的情感和不可名状的心态。在这样的时代背景下,王铎既不能“兼济天下”,又不能“独善其身”,其苦闷和彷徨无奈的心情可想而知。这反映在对书法风格的追求上,王铎另辟新路、独树一帜,用书法来抒发苦闷的思想感情的欲望是十分强烈的。然而,当清兵南下,各路豪杰甚至是本来痛恨明政权的人纷纷举起大旗进行抵抗,以图“反清复明”之时,王铎却与同僚钱谦益在南京大开城门,迎接清军。此一失足,使这位讲了一辈子“仁义”之道的大人物,被永远地打入了“不仁不义”的“贰臣”之列。王铎既不能像倪元璐、黄道周那样为寿终正寝的明王朝慷慨就义、殉节尽忠,又不能像傅山、八大山人那样拒不出仕或削发为僧。王铎终于与张瑞图、周亮工一起成了“人品颓丧”者。他在《谢三弟诗》中对自己仕清作了如下解释:“子尚知狂性,非因绚禄留。大钧铸所坏,小智果难周。石脑求药润,金龟积悔尤。潜愚怀旧咏,籍叹不能休。”○23按他桀骜不驯的性格,绝不是为俸禄而留下作官。只是明朝全局已坏得不可收拾,靠自己的小智已很难周全,大势所趋,非个人所能挽救。王铎已看到了历史的发展趋势,故他的仕清只是顺应这种时势而己,也为了不辜负自己的才华,但却积下无限的悔恨和外界的责骂,使他的内心产生了极大的矛盾,一直处于悲哀、忧郁、痛苦、悔恨、苦闷的情绪之中,这种情绪陪伴他走完了人生的最后岁月。在仕清的岁月里,王铎对政治的残酷与人情的冷暖有所认识,虽位居高官,但内心已经归隐,他的自作诗“自诊周旋久,迂疏竟不忘。半生何啻梦,积墨渐成庄,带革宽须鬓,绲滕闭肺肠。贞观苟可冀,虎岳也回翔”○24和“老夫狂似醉,何以择流年。山冷玄猿上,心伤白雁前。逃名九锡细,赐懒一身全”○25充分反映了王铎降清后及晚年的内心世界。从此以后,王铎的心境一直孤独抑郁,故其思想的矛盾、心理的不平衡都是极为复杂的,这也反映在他的美学思想和书法艺术当中,他既“敏而好古”,极力追求晋唐古典主义之美,从小到老捧着一部《阁帖》,而又由于其所处的时代变化和自身处境,与这种根深蒂固的传统美学思想格格不入,撞击的矛盾要求他冲破传统美学的范畴,抒发自己的感情和不平静的心态,突出自己的个性。可以说,无论仕明还是仕清,王铎的心理一直是处于彷徨、苦闷、孤独之中,再加上降清后时人的责骂,造成了其极度的变异心理。同时,王铎在艺术理想上也充满了矛盾,其内心“独尊羲献”,但在实践上又不像其他羲献追随者那样恪守王家法则;他极力寻求个性解放的路子,与徐渭一样“疯狂”、无所顾忌,但在笔端,王铎更理性、收敛;同为明朝礼部尚书,同是“人品颓废者”,同样写得一手飞腾跳掷、奇崛纵横的行草书,但张瑞图却没有王铎那种“唯羲献是宗”的典型的崇古心理,因此王铎在艺术理想上也是孤独的。王铎的书法风格就是在这样的充满各种各样矛盾的心理状态下形成的。“王铎的书法,是古典严谨的法度,纯熟的技法,与变异矛盾的内心情绪相结合的产物。”○26这一切大大强化了其急于寻求化解胸中郁气的心理需求,这时突出个性、突出抒情性的浪漫主义思潮正好迎合了王铎的内心需求,不能不使他的美学思想突破古典主义的“中和”美,因此不管他如何标榜自己“独宗羲献”,但其充满个性、反传统的书法艺术风格却无法掩饰。
3.中国书法根深蒂固的“羲献情结”。从前文所述王铎近乎偏执的“独尊羲献”的崇古心理,我们可以看出王铎身上有着一个难以解开的心理症结,这是一种存在于其心灵深处的极为复杂、极为深刻、极为牢固的潜在偏执情绪。这种偏执情绪类似于弗洛伊德精神分析学上所说的存在于人的无意识深层的恋母情结(或俄谛普斯情结)或恋父情结(或爱列屈拉情结)○27,我们可以称之为“羲献情结”,前面所述“临吾家逸少贴”和“吾家献之”便是极好证明。“羲献情结”的实质是对“魏晋风韵”的独崇。东晋以后直至明朝中叶以前,对于书法之风格、神韵、体势,书家们尽管在书法实践上走着各自追求的“形”和“神”的道路,但有一个存在于几乎所有书家的共同心理,即“魏晋风韵”永远是他们追求的最高目标和终极理想。追求“魏晋风韵”滥觞于南朝(宋、齐、梁、陈),南朝宋人虞和《论述表》中的“(汉魏)钟(钟繇)、张(张芝)擅美,晋末二王称英”○28,梁人陶弘景《与梁武帝论书启》中的“比世皆尚子敬书”○29,梁武帝萧衍《古今书人优劣评》说:“王羲之书字势雄逸,如龙跳天门,虎卧凤阙,故历代宝之,永以为训。”○30又说:“王献之书绝众超群,无人可拟。”○31不仅南朝书家全宗二王,“南朝书法,全笼罩在二王遗阴之下,四朝名家,都是师承右军父子”○32。而且南朝各帝王对宗法二王起了推波助澜的作用,“南朝接东晋之后,书法尽承于二王,且各朝帝王,都以王书风范为评论准绳,由此而助成一时风气”○33。自此,在书坛逐渐形成了自发性的崇拜“魏晋风韵”的心理。真正使“魏晋风韵”成为一种书人情结的是到了唐太宗李世民,李世民作为帝王亲自为王羲之作传,并在《王羲之传论》中说:“所以详察古今,研精篆素,尽善尽美,其惟王逸少乎……其余区区之类,何足论哉!”○34从而将其推向了书法第一人的顶峰,将“书圣”的桂冠赐予了王羲之,唐代成了以王羲之为代表的“魏晋风韵”情结的关节点,人们膜拜的“魏晋风韵”已蜕变成“大王风韵”。唐人这种唯王羲之是崇的现象,李后主《评书》说的更清楚:“善书法者各得右军一体。若虞世南得其美颜,而失之俊迈;欧阳询得其力,而失其温秀;褚遂良得其意,而失其变化;薛稷得其清,而失于拘窘;颜真卿得其筋,而失于犷;徐浩得其肉,而失于俗;李邕得其气,而失于体格;张旭得其法,而失于狂献。”○35“魏晋风韵”至宋代演变为“尚意”书风,在宋的著名书家中,他们对“魏晋风韵”的认同也是明显的:米芾书于北宋哲宗元祐二年(1087)的《论草书帖》云:“草书若不入晋人格,辄徒成下品。”○36其书斋也起名曰“宝晋斋”。黄庭坚《论书》中说:“凡作字须熟观魏晋人书,会之于心,自得古人笔法也。”○37元至明代中期,多数书家们还是以“魏晋风韵”为追求,如元代最著名的书法家赵孟頫,其书法思想倡导“复古”,“而其'复古’重点在'复’二王之'古’。但他取法二王,是在体势、笔法上完全模拟二王,唯恐不肖”○38。赵孟頫在《阁帖跋》中说:“右将军王羲之总百家之功,极众体之妙,……故历代称善书者必以王氏父子为举首。”○39他在《松雪斋书论》中有说:“昔人得古刻数行,专心而学之,便可名世,况《兰亭》是右军得意书,学之不已,何患不过人耶?”○40推崇若此,迷信若此。明代大书法家董其昌是古典主义书法大家,他虽然在明代后期受到浪漫主义文艺思潮的影响,但实际上他还在传统雅、秀、巧、简的艺术道路上散步,他说:“作书最要泯没棱角”,“书道只在巧妙二字,拙则直率而无化境矣”。○41他最推崇王羲之的《兰亭序》,“右军《兰亭叙》,章法为古今第一”○42。较董其昌更甚者是项穆,其《书法雅言》堪称绝唱,他近乎疯狂地“独推两晋”说令历史上所有的魏晋崇拜论者俯首称臣,他在《书法雅言》中说:“宰我称仲尼贤于尧、舜,余则谓逸少兼乎钟、张,大统斯垂,万世不易。”○43“史、李、蔡、杜,皆书祖也,惟右军为书之正鹄。”○44又说:“书不入晋,固非上流;法不宗王,讵称逸品。”○45将独崇王羲之书法推向了极致。别人尚且如此,自认定“二王”为先祖、并引以为豪的王铎,从内心深处更甚“独尊羲献”,以至于形成“羲献情结”便可理解了。当然,对“魏晋风韵”并不是没有异议,如唐张怀瓘《书议》中说:“逸少草有女郎材,无丈夫气,不足贵也”○46,等等。至明代中后期,反对二王书、追求个性的书风弥漫书坛,但是崇尚“魏晋风韵”的传统毕竟太悠久、太丰厚了,尽管书法之变革在晚明已是大势所趋,在心理上,“魏晋风韵”仍是此时书家们向往的最高范式,二王(特别是大王)仍是其最集中的体现着。因此这个由上层影响下层、由局部渗透全部、由有意识变为无意识的中国书法史上最牢固、最庞大的“魏晋风韵”心理板结层,最终成为一种每个人都具有的本能情绪。晋以后各代书风,如“唐法”、“宋意”、“元明态”等等都是在此情绪之驱使下完成的,因而从本质上说,它们是“魏晋风韵”在各时代的扩展和延伸,也正是有了此种本能情绪,书法史上便有了这么一种怪现象:即使笔底毫无“晋韵”或与“晋韵”背道而驰,但嘴上仍说唯晋是宗。对于王铎来说,我们从其作品中非常明显地看到,不要说其成熟的行草书作品,即便是临二王的作品,其中有不少在形貌上也往往去二王甚远,对王铎书法实践上这种有意的“错解”和口头上“予书独宗羲献”的明显不符,解释只有一个,那就是“羲献情结”在作祟。作为明末清初最伟大的书法家,王铎由于其叛明降清遭世人唾骂,使其投鼠忌器,在艺术思想的表白上不敢轻举妄动,而行动上追求充满个性、浪漫主义的“野道”;艺术誓言上满嘴“魏晋风韵”,没有半句反叛言词。最终形成了他近乎偏执地崇拜二王的心理与他近乎怪诞的艺术独创精神之间的激烈冲突,导致了其崇古心理观念与艺术风格的矛盾性。
《临汝帖》轴，清，王铎书，绫本，行书
纵236.4cm，横53.2cm，现藏北京故宫博物院
《草书录语》轴，清，王铎书，绫本
纵254.2cm，横48.2cm，现藏北京故宫博物院
注释：
①②③○12○28○29○30○31○34○37○41○42○43○44○45○46《历代书法论文选》,上海书画出版社,1979年,第595、859、859、576、49、70、81、82、122、355、540、541、512、514、521、149页。
④陈振濂:《书法史学教程》,中国美术学院出版社,1997年,第101页。
⑤启功:《论书绝句》,生活?读书?新知三联书店,2001年,第172页。
⑥季付昆:《中国书论辑要》,江苏美术出版社,1988年,第394页。
⑦○23○24○25胡传海:《王铎墨迹大观》,上海人民美术出版社,1996年,第3、102、99、100页。
⑧○11琅华馆帖:《王铎书法选》,中州书画出版社,1982年,第163、
⑨《王铎草书杜诗卷》,《书法丛刊》第五辑,文物出版社,1982年,第79页。
⑩○13○38徐利明:《中国书法风格史》,河南美术出版社,1997年,第427、427、359页。
○14丁浩夫:《从〈字典王铎〉看王铎》,《书谱》1984年第3期。
○15吴法乾:《中国书法鉴赏大辞典》,大地出版社,1989年,第1072页。
○16○17○18○19○20冯友兰:《中国哲学史新编》下,人民出版社,2004年,第226、227、239、299、302页
○21○22○26王景芬:《论古代书法名家》,西冷印社,1991年,第234、238、237页。
○27车文博:《西方心理学史》,浙江教育出版社,1998年,第471页。
○32○33姜澄清:《中国书法思想史》,河南美术出版社,1994年,第104页。
○35潘运告:《中晚唐五代书论》,湖南美术出版社,1997年,第293页。
○36叶培贵:《米颠痴顽》,上海书画出版社,2004年,第32页。
○39○40崔尔平:《历代书法论文选续编》,上海书画出版社,1993年,第182、178—179页。