碑体行书

细观近年来的书法界的最高赛事兰亭奖和国展，可以看出，评委们的审美取向有了一些变化，一改以往唯“二王”是重，而趋向多元化，尤其取法清一代的书法成为了香饽饽，我们可以看出从中受益的书法家，他们多次同时斩获兰亭、国展大奖，比如：山东的蒋乐志等等，当然，他们的确写得好，蒋的书法更多取法赵之谦的碑体行书。

碑体行书成了大热门，一方面与评委们审美取向的变化是分不开，另一方面碑体行书的确别具风味、意义非凡。

今天，我们来聊聊碑体行书。

所谓“碑体行书”，是指将写碑的技法与行书本身的技法融合一起而形成的新的行书面貌，这里的“碑”即主要是汉碑和魏碑。“碑体行书”在碑的骨格上出以牵引、连带、呼应，因而既具有金石味，又具笔势连贯的动态美。这是帖学体系之外衍生的另一种别具风味的行书体。

在汉碑和魏碑中，实际上已有一些带有草情行意，如汉隶中《石门颂》即被称为“隶中之草”，魏碑中的《石门铭》、《瘗鹤铭》等也有行笔飘逸的行书意态，在大量的墓志中，行书化的趋向也不鲜见。当然，这些都不能属于我们所说的“碑体行书”，我们只能说，在这些碑版中，已经有一种“无意识”的“碑体行书”的萌芽。

五代陈抟的“开张天岸马，奇逸人中龙”对联，从某种意义上说，就是对“碑体行书”的可贵尝试。此联中的正文字更多地属于楷书，但笔势的牵连和意态的顾盼也显而易见，而长长的款文，行书风味更为明显，从中，我们可以领略到从魏碑所溢出的行书所特具的美感：劲健的行笔，开阔的体态，特有一种金石韵味和雄强气魄。

这幅对联应是“碑体行书”的滥觞，惜在相当长的历史未被引起注意，更遑论继承、发展了。直到清代康有为，以碑体行书对这幅对联进行二度创作，陈抟的价值才让人们重新审视。

清代乾、嘉之世，“金石学”开始兴盛，一批不满足于帖学现状的书家蓄意创新，他们将目光从二王体系中跳脱而出，而上溯到商周金文、秦代石鼓、汉代碑版。大量的地下出土大大开拓了他们的取法之路，而南北朝碑刻的被重视正视，更让他们发现了书法的另一生机勃勃的领域，大量的书家投入到“第二领域”的实践之中，再加阮元、包世臣、康有为前后相继在理论上大倡学碑，推波助澜地将碑学潮流推向深入。

在碑学的大潮中，碑体行书因势而生，并几乎成为一种主流，在清乾、嘉之后至民国时期写下了颇为辉煌的一页。

先是“扬州八怪”的出现，标志着“碑体行书”的创作正式进入“初始”阶段。“扬州八怪”是一群对传统帖学书法颇有反叛心理的书家。他们的创作不拘成法，不循“正道”，取法范围比较开阔，创作技法不合“常理”，以至被时人目为“怪”。“怪”的源头正是他们多从碑版中吸取其中的率真、质朴甚至有些“怪诞”的成分。他们创作的行书，往往与帖学笔法的“纯正”有较大的距离。

郑板桥的“六分半书”，“以分书入山谷体，故摇波驻节，非常音所能纬”（马宗霍《萋丘楼笔谈》）。他的行书能异出常人，与他在山谷体中掺入隶书笔法有最大的关系，横势的铺排，时时可见的“雁尾”，笔力的遒劲沉著，使他的这种“创作”不失古意，而画法的融入和自由率真的主体精神的流露，又使这种“创作”表现着旷达、粗放的“不拘一格”。无论是“六分半书”也好，“乱石铺街”也好，郑板桥都在近于“怪诞”的表达中昭示着“碑帖结合”的新路。这种“碑体行书”的样式，不一定能成为后人效法的经典，但其中蕴含的创造精神却为后人提供了一种可贵的典范。

金农的“怪”在于他的“漆书”，但以这种独特的隶书笔法进入行书，也必然造成一种“怪”，这是与郑板桥不同的“怪”：左高右低已有失“常态”；章法上疏朗字距于隶书来说是常，于行书来说，又是一种变；更重要的在笔法上，起笔的切、削、折，收笔的短、挑，行笔的拖，始于隶法，又归于行法；而意态上的拙、丑、朴，又使这种书写有着“孩儿体”的意趣。

金农的“碑体行书”有一种“返朴归真”的原始美、自然美，这并不是随意地“做作”可以达到的，杨守敬说“然以为后学师范，或坠魔道”（《学书迩言》）其实是对金农的误读，不可全信；其他如李方膺、高翔等，皆也在行书中时出碑版意象，故在“怪”中能溢出些许高格。

邓石如的行草书并不多见，但邓石如作为一个对碑学振兴起过重大作用，而且对秦汉碑版有着广泛实践的书家，其行草书的“碑味”也是自然的。行笔的迟涩，气势的苍莽，是邓石如从秦篆、汉隶中掺化出来的，“金石味”盎然四溢，他的实践在碑体行书发展脉络中也是值得一提的。

和尚虚谷以画名世，其书法与画一样不受陈规拘束。他在行书中融以画法和魏碑笔法，在痛快淋漓中时出方涩、折直之笔意，别有一番与帖学行书不同的感染力；张裕钊的行书则纯以其魏碑楷书的笔法加之连带、牵掣，与其楷书一样也具“浑穆高古”之美，他的这种行书正是王澄先生所谓的“魏体行书”了。

“魏体行书”是“碑体行书”中的主要形态，按王澄先生在《魏体行书及其代表书家》一文中称，“魏体行书，简而言之，即魏体行书化”，“首先要不失为用笔或方或圆，结字谨严方朴等魏碑之面目，同时又要写得放纵雄肆，精神飞动，使之兼有行书特征”（河南书法函授院编《古今书论汇编》中册P28），并指出，“魏体行书”的代表书家为赵之谦、康有为、于右任三人。

“碑体行书”的出现以至成熟，为清代“碑学”的辉煌提供了一个很好的注脚，从某种意义上说，篆隶和魏碑的复兴固然启动了书法的文化再生，但这种“再生”更多地带有“复古”的色彩，绝大多数在“碑风”薰陶中的书家，其“创作”的意义还是属于对曾经隔断或被忽略的书法传统的发掘，流于一种“模仿”先人的浅尝，甚至还有“误读”的倾向，而“碑体行书”才真正地具有“创新”的意义，它所开启的“碑帖”结合之路，成为日后书法创作的主流和书法文化呈现的新型符号，这在书法史上无论如何是一个重大的转折。

“碑体行书”体系的上述诸大家的先后出现，牵系着大量的书家进入这一体系，特别是赵之谦、康有为、于右任前后相继地对“碑体行书”进行风格的强化并走向完善，在“流程”上更集合了一批“碑行体书”书家群，杨守敬、吴昌硕、沈曾植，郑孝胥、萧蜕庵、李瑞清、柳治徵、叶恭绰、徐悲鸿、张大千等等，他们构成了强大的阵营，并各自又以自己的风格屹立书坛，作育后人，无可辨驳地主导着清末民初的书法潮流，在此不一一而论。

碑体行书体系与颜体行书体系一样，在审美的主层面上张扬着震撼人心的阳刚之美，所以，在进入当代书坛之后，它很快地征服了当代书人，也获得了令人欣喜的发展，以王镛、何应辉、孙伯翔、王澄等为代表的当代书家，或以秦汉碑入，或以魏碑入，均能在雄强大气的总体风格中建立自己的个体风格，为碑体行书体系输送了更新鲜的血液。而“碑体行书”以其“边缘体”所特具的深广的创造空间，以其风格的可塑性，必能在未来的书法发展中结出更丰硕的果实。