“国际肖像画大展最高奖”得主—

·张利·

1958年生于北京。

1976年参军，

1979年考入解放军艺术学院，

1983年毕业留校任教。

中国美术家协会会员，

解放军艺术学院美术系教授。

张利

艺术的真实与生活的真实

——张利

谈到写实绘画，人们会想到一些画得很深入、细致和逼真的作品，有些作品甚至是对自然物象的纯粹照抄，这种原原本本的模仿或照抄，在很多人看来，就是“写实”。然而，这些作品除了逼真以外很难看到更深层次的东西，也就是看不到画家对于自然和现实的精神层面的感悟。写实的绘画作品中，很多是有画家主观成分的，而没有这些主观的东西，也就失去了一个画家对自然、对生活以至于对艺术的解释和追求。艺术源于生活而高于生活，自然中的物象变成艺术形象，是一个复杂而充满创造性的过程，这种创造性指的是艺术家的智慧和想象力。艺术家用自己与众不同的创造力和想象力创作出艺术形象，而不是简单的再现或描摹自然物象。一件好的艺术作品需要提炼和升华，需要艺术家注入自己的思想和灵魂，注入自己的情感和爱。

对于写实绘画来讲，画家们长期致力于将自然物象真实地描绘在画面上，也就是将三维物体再现于平面。将立体和空间再现于平面，需要借助很多手段、规律和技术，因而出现了很多关于“写实”的理论。我们知道，从立体到平面，也就是把自然物象的结构关系改变为画面上的结构关系，这一过程有光影、透视、解剖等诸方面的因素，同时亦有主观心理上的因素，如“错觉”和心理感悟等。其实，客观中的结构关系到了画面上，已经注入了很多的主观因素，也就是说画面上肯定有很多东西是主观的，从大师的画儿里，我们可以看到：他们是写实的，但他们所描绘的物象却有很强的主观处理：你感觉很像，很真实，但和生活中肯定有距离，有差别。

我曾反复琢磨伦勃朗的一些作品，也常常在想：他的画面里所描绘的那些光影和虚实，在实际生活中到底是什么样的？但我一直坚信，他的画和实际生活是有距离的，画面处理有许多是很主观的，它重新构架起的这种画面上的结构关系，使我们同样能感受到“真实”，而这种“真实”已超出了自然中的“真实”。他巧妙地调动了人们视觉观赏过程中的主观补偿，也就是给人们的主观想象留下了很大的空间，让观赏者用自己的想象力去补充画面中和画面外的更多东西，而这种感受是在“错觉”和“想象”中完成的。例如他画的一些金属饰物，很随意也很写意，近看不是很具体，也不像，但当你退到一定距离观赏时，那种质感和形给人以强烈的“真实”感。印象派大师德加同样用自己的绘画向人们解释“写实”的概念与含义，毫无疑问，他的画儿是写实的，但他所描绘的那些舞女和环境与实际中不会完全一样，肯定是有距离的。他深谙艺术的“真实”应该如何呈现在人们面前，他的画有很主观的处理，甚至很多东西在生活中是找不到的。同一自然物象，当出现在画面时，其结构关系和自然中结构关系是不尽相同的。画家在画面上建立一种新的结构关系，而这种结构关系给人的感觉是真实的。画家不应该，也不可能把生活中的景物完完全全搬到画面上，而是把生活中的结构关系加以提炼，变成平面上的结构关系展示给观者，让他们通过你的作品既能够感受到真实的生活又能品味到优美的艺术。

作品欣赏

走向纯粹

文/顾征宇

张利的作品我比较熟悉。还记得早在1988年“北京国际艺苑油画展”上，他就在圈内引起了关注。他当时展出的那两张肖像，在造型处理上的圆润、用色的丰厚以及对边陲少数民族特质的捕捉，就当时的技术水平来说，实在让我们很佩服。

作为一位十分专业的人像画家，他陆续以一批面貌鲜明的少数民族人物肖像闻名，画法与效果几成一类样式的代表。他的风格毫无疑问是属于写实的，他也加入了“写实画派”这个团体，但我认为他在写实画家群中，走的是相当独特的一条路。

有人将他归类于“唯美主义”，我以为这更像是搞文字的为了出版任务而给定的一个题目。他可能唯美，但和历史上一般概念的“唯美主义”相差太远。“唯美主义”不管是褒是贬，都只是相当表面的一种描述，只适合很少的特定人群。而如果从画家们的“专业视角”来看，套在张利头上实在有点风马牛不相及。如果有人问，“你对唯美主义是怎样认识的？”他只是一笑了之。还有人说他是“新古典主义”。不错，他的作品具有古典美，但理念与画面却与新古典主义的取向大相径庭，或者说那种美的来源也不同。从技术上看，他用的根本不是古典画法；在美学上，他的想法中更多是一些对东方传统的理解。

我们相信，类似的许多说法是写给不画画的人看的，他希望我为他写一篇文章，抛开“唯美主义”标签式的归纳，写那种关起门来画家自己家里说的话。毕竟认识三十来年了，已经记不起一同探讨和画画有多少次了。

我更习惯于描述如何从近处具体观察他是怎么画画的。

他的作品给人的第一印象，就是画得十分生动，有很精致细微的感性质素。他的细腻感性来自一种理性与冷静，这与他性格中的含蓄、中庸不无关系。他的理性与冷静决定了他始终希望坐下来、沉下心、细致认真地学习汲取欧洲油画传统中的精华。另一方面他不喜欢当下一些人以把画画得越怪越好，把本来就匮乏的“灵感才思”全放到哗众取宠的“现代追求”上。或许，一个浮躁混乱年代赋予他这样一种人的机会就在于，他只能心无旁骛地面对他的画布。

如果他在艺术上的努力能被概括一下的话，我想起他曾提到的一个词儿—“纯粹”。他是一个单纯意义上的画家。

以前曾经不只一次地看他面对画布凝神静气地发愣，仿佛水手遥望地平线，我明白他一定是在找他的“彼岸”，他的那个“彼岸”就是绘画性的纯粹。他始终要求自己能循着画面空间追求属于绘画本身的纯粹。

从绘画性出发，他认为第一重要的就是对油画体系的深入了解，这需要严肃而“纯粹”的态度。他时常流露遗憾：油画我们搞了这么多年，但迄今也没有拿到人家的精华，写实的没弄明白，又去赶当代艺术的时髦。确实，中国艺坛的悲剧就在于把艺术当成时装样式，急功近利的氛围促成了太多轻率和不负责任的行为。也正因如此他只相信沉下心来踏踏实实地画画。

中国油画还处于摸索的阶段上，需要在学习研讨人家东西的同时建立自己的系统。必须从手头从画面做起，这是再多的理论、再新的观念也无法替代的。也正因如此他心目中的焦点始终聚在绘画性的追求上。

所以，我们经常讨论的不是什么“新古典主义”之类的“论文概念”，而只是一些和画面探索直接相关的“画题”。粗略想起，大概有这样一些“画题”，或许可以概括他的面貌和他对“纯粹”的理解。

他认为一切应从绘画性入手，坚信深入绘画性本身才是一个画家最根本的出路。但他理解和所做的并不是惯常见到的那种激烈、野性的宣泄式的绘画性，不是粗率的“写”，而是与造型、光影细腻结合的语言表现。张利的作品在印刷品上看似乎很“实”，人的肌肤、首饰的质感画得很到位，金银饰品不仅铛铛作响，而且成为画面情绪表现的重要组成部分。但细看原作其实相当的“写意”。他花很大精力追求画面主观表现意蕴的呈现，一直在努力将其融于用笔与塑造中。如在那幅《爱尼族女孩》中我们看到在细致造型处理的同时，那种看似凌乱与错综的笔触肌理所构成的抽象效果，折射的就是他的某种追求。

那种追求是什么呢？

许多人认为写实就是把对象“写真”出来，其实这离绘画艺术的要求差之千里。表面写真影响了写实的名声，相当一批写实画家仍在画照片。其实这种“达到照片要求的作品”连西方绘画写实传统的影子还够不着呢。不少人流连于外表的光鲜、细腻、逼真，而对西方油画的造型体系和语言机制则根本不去深究。但他坚信写实艺术的魅力就在于绘画性。绘画性是通向精神沟通的路径，也是写实绘画作为精神创造而存在的理由和出路，是写实的灵魂。

他依循的绘画性结构很有特点也很单纯。他理解的绘画性是从材质、肌理与用笔间的运动节律为起点，在虚实、强弱、厚薄、疾徐、轻重等方面构成一种非物理性的“表现结构”层面。他之所以一直选择少数民族头像样式，就是因为，一是它十分单纯，可以集中全部精力在绘画性表现的经营上，做到精湛与深入。二是被表现对象的风致为进一步达到绘画性的演绎提供了很好的基础。他画的那些西南少数民族形象都很有味道，淳朴而厚重，具有某种人性中纯粹的东西，张利希望于其中提炼达到那种真性情和没有都市俗媚浸染的境界。第三，就是他希望由肖像的直接借鉴进一步学习他向往的伦勃朗等大师们的精华，真正提高中国油画的质量。

绘画性本身是一个既纯粹又复杂的任务。说其纯粹是因为它的操作对象相当单纯，只是材料与造型本身，说其复杂是因为它在相对单纯的造型光影物理要求之上可以营构的情感、意绪乃至精神空间的可能性是无限的，却又无所依凭，完全靠个人的感悟。这是一条跋涉的路，一个面对个人心灵世界的跋涉，这个心灵世界空寂、幽暗而又无限丰富。这种跋涉是将艺术家在感受对象过程中折射的心理，转化成一种精神质素表现在画面结构中。绘画性是语言，但它没有条理性的规则语法，完全要靠画者内心的感悟、动力和对营构表现水平的调动。

绘画境界的玄妙魅力也就在于，在这一单纯而复杂的过程中达到一种对物理过程的超越，这种超越来自认真的体验与对物理过程的游刃有余。游刃有余地将其过程转化为人的情感与意志的把握。这是一种个人化的过程，你自己要完全进入自己的内里，你是什么样的人，画面也就传达出什么样的品质。因此，这个过程不是简单的客观再现与描摹，而是在对客观表现对象的再现感受中的探询，从中寻找心灵折射的内容。绘画性正是把心灵感受中那些厚重的文化沉淀凸显出来，用它来暗示、建构一个精神空间。因此，绘画性不仅仅是构成，而是主动的人的情感、意志的流动和把握。

说起来，张利是位中庸的探索者，但他含蓄的性格决定了他更向内在、深层下功夫。他的许多想法很具体，很适合在画面上追求纯粹油画的目标。由画面出发，再返回画面。他的画面上有一种流动的、富于节奏变化的力量，他解释这是他对气韵的一种追求。

这里反映出今天中国画家面临的一种情境：大家并不具备太多西方的文化背景，但努力在理解学习西方绘画传统，并且这些年来已有了一定的收获。但是不可否认的事实是每个人都在努力用自己的理解求索着油画的真谛。无疑，这是“油画中国化”过程一个不可忽视的环节。

气韵是张利在作品中把握的一个重要关键词，也是他个人风格的特点。他走的是一条折中路线，他对气韵的表达是建立在西画构成范围之内的，但心理情感的控制是宁静、和谐与阴柔的。或者说，那种由笔触纵横交错、反复覆盖形成的棕褐色硬质肌理和细微、精致的光影效果中流动的意志与情感是纯粹中国化的。这是走向现代化过程中比较典型的例子，它反映了西方文化样式与中国审美心理进一步融合过程中的样态。

仔细分析他的画面，会发现他的造型与欧洲油画的不同特点。在体积处理上，张利在关注造型方面很大程度上依靠光影来切割、衬托造型，更注重将光影的对比、层次与中国人对韵律的认知结合起来处理。在构成结构上，他不仅非常注重效果的虚实与强弱，而且这种处理很容易让人想起和书写习惯的某种联系。与书写相关的审美表现，是中国造型传统的固有文化特征。“书写”元素在中国绘画中是种追求生命感的方式，在其影响下生成的思维定势决定了中国审美不同于西方。张利作品带有明显的融合痕迹，在表现结构中，带进“书写”的表现元素特征使这类中国油画的绘画性结构自然不同于欧洲传统。

张利的画面十分突出的是那种带有书写特质的笔触，或者说，他将书写的思维运用到塑造上，而在我看来，实际上也是种构成。他以书写的感受来理解构成，而在造型上用构成的效果来取代一部分造型的功能。这在一些同样追求类似的绘画语言的画家中，张利做得更出色，显得自由而流畅。这是因为他实际上运用了对书法的某种认识，这是我把他当成一个例子研究的原因。

通过这样一些探讨，我们便会感到即使同在写实的旗帜下，不同的画家在探索方向和本质上的差别有多大，也感受到了学习欧洲油画的意义，更使我们感到理性与深入的态度对复兴我们自身文化的重要性。而张利作品的微妙与深入、理性与细腻，正是从这个意义上反映了中西文化交流中的差异与融合。

可以说，他的风格诚然写实，但并不是许多人眼中的写实，他的作品并不很“实”。他像一些探索者一样，不把那种照片式的细致视为深入，而是通过油画材质与笔法交织的结构努力表现个人的感受世界，只不过他更注重造型的和谐，效果显得更细腻一些。仔细品味《节日中的甘南藏女》就会发现画面上那种厚薄有度、起伏变化的处理不是即兴的，是沉静深思而得。还有，他从伦勃朗的作品中学到了不少东西，特别是那种纯粹属于绘画性的厚重，那种暗示个人心灵空间的复杂用笔与肌理结构。

照片的思维不仅使许多画者连立体感都画不出来，更谈不上造型的完整与表现了，或者说对西方油画的浅尝辄止阻断了对艺术表现的纵深探索。张利看到了这一点，才选择了这样的路子。

他早就认识到在画面形象之上建立的“笔触与肌理”的结构，是一个个人的审美空间。他以对在理念上自己称之为“气”的那种把握入手，将那些少数民族形象种种独特的风致、韵味表现得别样出众。我仔细想，这基本是一种以构成上的韵律感为基础的意味体验，这种做法似乎和中国传统有某种联系，但在效果上又很“欧化”。

不仅是笔触与肌理，光影色调、色阶的运用也制约于一种主观的“表现—语言机制”从而使画面拥有厚重的心理氛围。那张《高原上的虔诚者》即是一例，在深色背景与各层次灰色的衔接上形成和谐的效果，既部分地达到了西画体积造型上的圆润效果，又相当程度上推动了韵律的展开。调动笔触与肌理达到的是包括各种因素要求的整体表现过程，他不仅对自然律动的丰富与微妙心领神会，更触及了生命本质那鲜活的偶然性。