《中国文学鉴赏讲座》课前话
肖旭/文
先谈谈谈理工科研究生为什么开《中国文学鉴赏讲座》这门课程？
从大的方面来讲，这是形势发展的要求。进入新世纪以来，特别是我国加入世贸组织之后，对人才的需求，特别是对高层领域人才的需求，对复合型人才的需求，而新型的“通才”研究人员则倍受青睐。对有双学历、双学位的人才、对既学理又学文，既学文又学工的人才更是身价倍增。从研究领域的开拓来看，当代文明的发展愈来愈表明，科学的一体化是知识发展的总趋势。这就要求你的思维空间必须开拓、开放，好多研究课题要采用跨学科的思维方法，建立广阔的观察视野。比如在文学研究领域，和自然科学相结合，从自然科学的角度，用自然科学的方法来进行研究。具体到运用控制论、系统论、信息论来研究文学艺术。在自然科学研究领域，也与社会科学之间相互交叉渗透，在社会科学、自然科学和技术科学相互渗透的边缘区域，开展了如数学语言学、工程心理学、科学技术伦理学、科学技术美学等的研究，具体到对新能源和新材料的研究上，则将为人类提供无限丰富的再生资源和多种用之不竭的能源作为全新的研究课题。我们认为，科学的一体化并不意味要取消各门具体学科的存在，而需要的是一个融会、化合与创造的过程。这里有一个将现代科学方法与本门学科的特点紧密结合起来的问题。可以说，跨学科性与多学科性的综合研究及其成果的广泛应用是当代科学研究的鲜明特征。在科学技术高度发展的今天，西方世界、一些国家普遍感到缺乏能够填补精神空虚的伦理理论，有人提出“高技术必须用高情感加以对抗”的问题，有些西方学者转向研究东方古老文化，如儒家、道家思想，如日本就有“儒商”，希冀从中吸取有益的东西。在这样的情势下，我们是否考虑如何用中华民族的文化对世界文化的发展做出一些贡献。大家知道，在一定条件下越具有民族性的东西，越容易走向世界，越具有世界性。实际上我们国家教育系统早就预料到了这一点，所以在一些理工科大学、院校都开设了《大学语文》这门课程，学理工的再学点文，学文的再学点理工，这是高瞻远瞩的战略措施。
在“知识爆炸”的今天，在科学研究对我们提出更新更高要求的今天，作为科研主体的在座者们，你们有何想法？你们的知识结构够用吗？从现代化科研人员的培养方向看，是要面向世界、面向未来、面向现实的。那么在知识结构的安排上、在组织学习内容方面，除了学习马克思主义、专业知识外，还应当不同程度地学习一些其他方面的知识。如学文科的还要学一些数学、信息论、系统论、控制论的知识，掌握电子计算机的应用技术，了解现代科学技术革命的发展状况和当代社会问题；作为理工课的大学生、研究生、博士生，在掌握一个主要学科的专业知识的同时，也应具备一两门辅助学科的知识。我们知道，高等教育往往侧重于教授那些比较稳定、适用性广泛的基础概念和思考方法，而工作岗位、研究领域则更需开拓和发展，需要知识面更广泛，思路更开阔。说白了，研究领域的开拓，实际上也就是思维空间的开拓。人们往往习惯于在一种固定的格式中进行封闭式的思维，起点往往也就是终点，转了一圈后又回复到了当初的认识水平上，这只能叫做认识的循环，不能叫认识的发展。而我们的求知，我们的科学研究，总是要以发展为目的的。我们不能把循环论证当作科学研究的最高目的。我们追溯一下人类历史的科学，就是一部发展史。在远古时期，人开始学会使用石器，即石器的制造，这是技术的发展。火的利用也是一次技术革命。到了近代，蒸汽机的出现，内燃机，化学工程技术，电力，无线电，航空技术相继出现。现代出现的电子计算机，遗传工程，激光技术，核能、核技术，航天技术，海洋工程等，这都是技术发展、技术革命。当代提出的系统工程也是人类改造客观世界的飞跃。发展，则是硬道理。我们应该在原先那个认识的封闭圆圈上打开一个突破口，使我们的对理论的认识和研究再上一个台阶，更深入一层。从某种意义上来看，我们的研究不仅在于其研究成果的耳目一新，而更在于其研究方法和思维方式给人以新的启发。
文科与理工科，自身也有着密不可分的关系。我们知道，语文具有基础性，而科学具有严谨性。而这严谨性首先来自基础。如果基础打得不牢、不实，那后来的严谨也就无从谈起。另外作为社会科学与自然科学二者之间也有着许多共同之处。作为“科学”都要寻找新的研究方法、思路，以求揭示不同物质运动形式内在的共同性与共同规律，从而得出宏观的结论。自然科学要揭示对象的特征和运动规律，而文学鉴赏、审美的过程，恰恰也就是这样一种方法的自发运用。我们说一只小鸟是一个整体，一个教室是一个整体，但对一片羽毛、一块玻璃却往往不知道是什么。当你把羽毛和小鸟，玻璃同教室联系起来，它的全部意义立刻呈现出来。我们说这是一种直觉地从整体上把握对象的活动。这种自发的、无意识的心理活动不等于科学的方法论，但它同科学的方法论在结构及进行中的运动结构表现出一种不可思议的一致性。随着战后横断科学（控制论、信息论、系统论等）的崛起，提出了许多新的概念，形成了许多新的普遍原则，可以同样适用于一切自然科学和社会科学、人文科学，进一步证明了这些不同部门的对象，都有着共同的基础和变化逻辑，进一步促进了科学一体化的进程。掌握新的研究方法，新的审视方法则可以帮助我们接近真理，改变某些不正确的观念，踏进更多未知的领域。
对文学的研究，过去往往停留在单一的、单纯从哲学的认识论或政治的阶级论角度来观察文学现象，今天我们可以从美学、心理学、伦理学、比较学等多种角度来观察文学，把文学作品看作是复杂的、丰富的人生整体来展示。这样，就用有机整体观念代替了机械整体观念，用多向的、多维联系的思维代替单向的、线性因果联系的思维。如对文学本质的研究，从其他角度来看：从哲学角度看，可以说，文学是克服异化，使人性暂时获得复归的一种手段；从价值学来看，可以说，文学是人的人格和思想情感的表现；从心理学来看，可以说，文学是苦闷和欢乐的象征，是人的内心感情的升华；从历史学的角度来看，在特定的时代环境中，也可以说，它是阶级斗争的工具；从审美的角度看，它是有缺陷的世界中的一种理想之光。如具体到古代诗歌来看，虽然它是文学作品，但就方法论而言，它也是用一种方法在研究人生、探讨人生、感悟人生，寻求那些带有规律性的东西。由于诗歌言简意赅，具有高度的浓:缩性、概括性，往往几个字、一二句话，就能道出人生之真谛，并寻找到一些带有规律性的东西。我们搞石油勘探开发的工作者，不也是在寻找石油生成、儲藏及提高最终采收率等一些带有规律性的东西吗！
再说点急功近利的话，研究生阶段有很长的时间要写论文、要答辩，这都直接需要语文的基础，如果你文科底子比较厚重，那完成此项任务就会比较轻松、自如。对以后工作中的研究报告、学术论文的写作也会有帮助的。
中国文学鉴赏
所谓鉴赏，就是我们对艺术形象感受、理解和评判的过程。我们在鉴赏中的思维活动和感情活动一般都是从艺术形象的具体感受出发，实现由感性阶段到理性阶段的认识飞跃。这样，它既受到艺术作品的形象、内容的制约，又要根据自己的生活经验、艺术观点和艺术兴趣对形象加以补充和丰富，因此一般地说，不同的人、不同层次和领域里的人对文学作品会有不同的鉴赏要求，和有不尽相同的感受和评价。就是同一层次的人，由于生活习惯，经历以及艺术修养、艺术感受能力的不同，在鉴赏上也常常出现差异，所以西方才有“有一千个观众就有一千个哈姆雷特”的说法。文学作为一个感受、理解和评判的过程，它应包括两个过程：从作者到作品的过程和从作品到读者的过程，即作品的创作过程和作品的接受过程，有人把这完整过程称之为“动力过程”。在这个过程中作者可能赋予作品某种教育、认识、美感功能，但这不能完全由作品自身来实现，而必须由读者在接受过程中来实现。实现这些功能的过程，就是作品获得生命力的过程，是它最后完成的过程。可以说，文学艺术离开人们的鉴赏，那作品就无从发挥它的社会作用。为此，文学艺术的研究空间就由二维空间发展成三维空间。以往只有作家和作品这二维，现在多了一维：读者。这样就把读者提高到参与文学再创造和自身再创造的地位。那读者在接受过程中也会有所发现和出新，这当然取决于接受者个人的心理、文化素养、阅历等多种因素。往往接受者所发现的恰是作家自身并未意识到的东西。我们说每个读者都有自己心目中的“阿Q”和“哈姆雷特”，他们所描述的“阿Q”和“哈姆雷特”的形象内涵可能是鲁迅和莎士比亚未曾料到的。“红学研究” 成果，要超出曹雪芹《红楼梦》的几千、几万倍，这也是曹雪芹所未曾料到的。在这个意义上说，读者也是文学动力，他们不仅被作品所创造，而且也是在创造作家和作品。从审美的角度看，文学鉴赏活动不是被动的，不是消极地反映审美对象，而是包含着审美再创造和心灵的再创造，即情感形式的再创造。我们认为，文学作品的本身只能提供一个多层次的未定点，只有在读者一面阅读一面将它具体化时，作品意义才能逐渐地表现出来。如和珅临死前留下一首诗：“五十年来梦幻真，今朝撒手谢红尘。他日水泛含龙苑，认取香烟显轻身。”有马佳氏（康熙妃子，乾隆情人）——和珅——慈禧太后相互转世的传说。也就是说读者并不是被动地接受作品本文的信息，而是要不断地参与信息的产生过程。你要主动去寻找信息、主动地去感受它。因此学习文学如果缺乏艺术感受力，不仅学不好，而且还可能把这种学习变成一桩艰难痛苦的事情。学习文学只有能善于去感受，才能产生兴趣；不能感受就是不得其门而入；不得其门而入还在那里硬钻，就会毫无兴趣，成效甚少，那当然就是一件很痛苦的事情了。学习文学要感受，由感受而理解；感受理解了的东西才能记忆。当然，学习中的知识性问题需记忆是必要的，但如果缺乏了感受，光把注意力集中到死记硬背一些条条框框上，那是没多大用处的。所以感受是学文学的前提、基础。对于文学作品中的名著、名篇、乃至名句，前人或今人虽多有定评，但由于欣赏角度、鉴赏方法、分析理论的改变，仍然会给你以新意和灵感的。
所谓文学，它是指用语言塑造形象以反映社会生活，表达作者思想感情的艺术，故又称作“语言艺术”。中国是一个具有汉、满、蒙、回、藏等56种语言的多民族的国家，那么中国文学，就是中华民族的文学。中国文学是以汉民族文学为主干部分的各民族的共同体。中华民族是一个有五千年文明史的古老的民族，中国又是一个具有悠久历史的东方文明古国。如果从有文字的商代算起，这文字历史也有三千五百年了。中国文学则以特殊的内容、形式和风格构成了自己的特色。大家一定要清楚，中国文学有其自己的审美理想，有自己的起支配作用的思想和文化传统，有自己的理论批评体系。对文学的研究，过去往往停留在单一的、单纯从哲学的认识论或政治的阶级论角度来观察文学现象，今天我们可以从美学、心理学、伦理学、比较学等多种角度来观察文学，把文学作品看作是复杂的、丰富的人生整体来展示。这样，就用有机整体观念代替了机械整体观念，用多向的、多维联系的思维代替单向的、线性因果联系的思维。如对文学本质的研究，从其他角度来看：从哲学角度看，可以说，文学是克服异化，使人性暂时获得复归的一种手段；从价值学来看，可以说，文学是人的人格和思想情感的表现；从心理学来看，可以说，文学是苦闷和欢乐的象征，是人的内心感情的升华；从历史学的角度来看，在特定的时代环境中，也可以说，它是阶级斗争的工具；从审美的角度看，它是有缺陷的世界中的一种理想之光。
我们简单回顾一下中国文学的历史。中国文学以汉民族文学而言（不包括少数民族如藏族的《格萨尔王传》、蒙族的《江格尔》《嘠达梅林》、彝族的《阿诗马》、傣族的《召树屯》等），大家比较熟悉的神话和传说，如《大禹治水》、《女娲补天》等，在其文字诞生以前就已经产生了。诗歌，则是中国文学产生最早的艺术形式之一。《诗经》是最早的一部诗歌总集。之后，屈原的楚辞、汉代的乐府诗歌、以及唐诗、宋词、元曲、明清小说。散文从中国文学史上第一部记叙文和论说文的集子《尚书》开始，之后有“诸子散文”、“历史散文”，到了汉魏六朝出现赋和骈文。唐宋有韩、柳、欧、三苏、王、曾八大家等。到了近代、现代文学样式基本定型，有诗歌、小说、戏剧、影视等几大块。
中华民族的几千年历史，有相当长的时间是处于封闭、半封闭的状态，在这样的社会历史进程的影响下，中国文学就形成了稳定性、统一性这样的基本特征。除此而外，它还由于汉语言文字的表意性（“象形”、“指事”“会意”）、单文独义（方块形，每个字都有独立意义）、一字一音（汉字是音节文字，不是音素文字，形式上划分的最小语言单位就是音节，所以一个汉字就是一个音节）、单音词丰富（单字即词）、（古代分平上去入；现代分阴平、阳平、上声、去声）“四声”有别、言文分离（文言的纯粹书面语，同日常口语相去甚远；白话文出现后，此状基本结束）等特点，使中国文学又形成容易引起具体意象（来自汉字的表意性，如赋和骈文中的同形旁的字）的独特审美效果；由于汉字的单文独义，一字一音而形成中国诗歌的音节变化有一整套的规律，外观上造成整齐对称的形式美（豆腐块），中国古代诗歌可以说是世界上最为精严的格律诗。由于汉语有四声，到近体诗（五言律诗、绝句；七言律诗、绝句）则充分利用这四声变化，造成了节奏鲜明、抑扬顿挫的艺术效果。文言文这种特殊的书面语言，使得中国古代文学在两个不同轨道上同时运行的特征，如宋元以来的古白话小说和文言散文就可以看出两种文学的区别。
我们知道，文学不等于文字学。语言文字提供的条件只构成文学的部分的美学特征。一个民族的文学是包含着该民族的生产方式、生活方式、地理环境、文化背景、心理素质、民情风俗由此决定的审美经验和审美理想在内的一整套价值系统。中国文学之所以为中国文学，它具有自己独特的文学观念体系。这种观念体系受中国传统的思想体系所支配，其思想渊源应该上溯到孔子所创立的儒家学派。以这种儒家学派为主体、为骨骼，中华民族塑造了自己的民族性格和文化心理结构。影响中国民族性格和文化思想、文化性格的主要有以下几个方面：（1）是以“修身、齐家、治国、平天下”（《礼记.大学》）为核心的入世思想；（2）是以“仁、义、礼、智、信”为标准的道德观念；（3）是以“天、地、君、亲、师”为次序的伦理观念；（4）是以“允执其中”（《论语》）为规范的中庸哲学。在这种统治思想的支配下，以诗文为教化的文学功用就成为最重要的文学观念。中国文学在内容上偏于政治主题和伦理道德主题。说教一直被当作无可厚非的倾向。君臣的遇合、民生的苦乐、宦海的升沉、战争的成败、国家的兴亡、人生的聚散、纲常的散乱、伦理的向背等，一直是中国文学的主旋律，无论是诗歌、小说、散文还是戏曲，概莫能外。这种儒家的入世思想和教化观念，给中国文学带来了政治热情、进取精神和社会使命感，但同时也抑制了自我情欲的释放，自由个性的迸发和自我意识的开掘，尤其是“存天理，灭人欲”的理学观念，使文学蒙上了一层理性主义的烟霭。（出现了“情之所必有，理之所必无”的《牡丹亭》）还有与上述内容特点并行的“中庸”的美学追求。中国文学讲求中和之美，“乐而不淫，哀而不伤”，一般不把情感表达得过分热烈。和西洋诗相比，中国古诗大体上显得情感有节制，言有尽而意无穷。在中国诗里，所谓“浪漫”的，比起西洋诗来，仍然是“古典”的；在中国诗里，所谓坦率的，比起西洋诗来，仍然是含蓄的。通过以上比较，我们可看出“中和之美”所包含的理性主义色彩。
在中国思想史上，儒、道两家的思想体系是互相补充的，儒、道、释三家也常常合流。儒、道两家思想有其相同的一面，如都求其身心内外和谐的价值观及以“人生至道”为重心的结构体系；但也有不同之处，如道家的避世思想，他的“无为”之旨，发展成了独善的精神。这当以庄子为代表。所以在中国文人的身上，积极入世和消极避世的思想往往交织在一起，文学作品中也有着极为鲜明的表现。如果说“兼善天下”与“独善其身”是古代士大夫的互补的人生趋向，那悲歌慷慨与愤世嫉俗，则成为古代知识分子常有的心理状态和艺术意念。
老庄的思想对中国文学、特别是艺术形式有很大的影响。前面讲过儒家思想对中国文学的发展、开掘在某种意义上来说，起了一定的抑制作用，那老庄思想恰恰给予这种框架和束缚以强有力的冲击和否定。他的“大音希声，大象无形”（《老子·四十章》）的观点和“大制不割”（《老子·二十八章》）、“道法自然”（《老庄·二十五章》）的观点，揭示了艺术中“虚”与“实”、“无”与“有”的辩证法，也揭示了艺术以少胜多，无中生有的奥秘。“不割”强调的是一种自然的完整性，“自然”的美。中国文学特别强调以虚写实，以静写动，或以动写静的表现手法，善于创造“无声胜有声”的艺术境界。如宋玉写靓女之美“增之一分则太长，减之一分则太短；著粉则太白，施朱则太赤”，全无一句实写美女的身高和肤色，却让人感到有不可言喻之美。如《陌上桑》中秦氏女夸夫，夫婿好到什么程度，读者心中都会有自己的“白马王子” 形象。中国文学艺术家向来把刻苦的技巧训练与不露刀斧之痕的无技巧境界结合起来。如王维《使至塞上》中的两句诗“大漠孤烟直，长河落日圆。”前人自有评说，如《红楼梦》第48回中写到：“想来烟如何直？日自然是圆的。这'直’字似无理，'圆’字似太俗。合上书一想，倒像是见了这景的。要说再找两个字换这两个，竟再找不出两个字来。”这就是“诗的好处，有口里说不出来的意思，想去却是逼真的；又似乎无理的，想去竟是有理有情的。”这段话可算道出了这两句诗高超的艺术境界。“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛”。由于道家思想的影响，中国文学和西方文学相比，大体上说，西方文学显得直截了当、率性任真，中国文学则喜欢委婉曲折、含蓄深沉；西方文学倾向于锋芒毕露的深刻广大，中国文学则倾向于绵里藏针的机智微妙；西方文学崇尚一泻千里的铺张，中国文学则崇尚尺幅万里的浓缩。
从艺术对现实世界的审美关系来看，中国文学在体裁上偏重于抒情，而叙事文学兴起较晚，也较不发达。在创作方法上，中国文学不重写实而重写意。如古典诗歌中的游历山川、探览名胜、凭吊古迹的题材，本可以处理成叙事性和描述性的作品，但多数却往往是代之以象征、暗示、隐喻、抒情等艺术手段，而虚化了即目所见的景象。
如唐代·陈子昂的《登幽洲台歌》：
“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下。”
该诗并无一字关于幽洲古台的具体描绘，完全是人生的感喟、心灵的外射和意念的迸发。这四句诗从语言、文字上没什么障碍。大意是，往前看看不到古人，往后瞧瞧不见后来的人。天地宇宙茫茫无垠，遼阔无边，自己孑然一身、无限孤独，禁不住伤感地流下了眼泪。不过这只是字面上的意思。但这首诗能成为初唐诗坛之绝唱，为历代所传诵，决不是这样简单的意思，而是有着更为深刻、丰富的含义，更为复杂的心情和丰富的余蕴。那么它的真正含义是什么呢？
这首诗前两句十个字“前不见古人，后不见来者”，包含着若干层的联想和感情的波澜。是写他登幽州台时的视觉感受，眼睛所看到的。但在视觉的感受当中，又包含着相当复杂的时间性的联想。“前”、“后”都是空间方位词，“古人”、“来者”表时间先后的，是时间词。怎样从空间的感受转移到时间的联想，中间有一个很长的过渡，这是需要读者借助于自己的生活经验、艺术感受，给它加以填充，否则就不容易理解这首诗。
诗人登上了幽州台远眺，他所望到的是北方的远山旷野，茫茫天地不见人烟，一片萧索寂寥的景象。这种山河茫茫无垠的景象，往往给人一种永恒和无限的感受。这种对自然景象的永恒和无限感受，又往往使人产生一种生命的充实感。从这个视觉的感受，于是就联想到了人生。山河旷野的存在，几乎是永恒的，过去、现在和将来，一般说来总是那个样子，变化是非常缓慢的；而人的变化却比较快，有生又有死，因此人生是短暂的、有限的。陈子昂所登临的地方，曾经有过一代又一代的古人，他们都以有限的生命演出过轰轰烈烈、有声有色的、正直的、真实的“活剧”，现在那些早已不见了。此时此刻，眼前只有苍茫遼阔一眼望不到边的旷野，一个人也看不见，不仅没有古人，现代人也看不到。古人的事迹不能再现了，现代人又没有像古人那样的伟大创造，这实在令人感到寂寞。诗人从这一般人的感慨，进而想到这是燕国的故都，自然就想到了燕昭王、乐毅这些古人的事，想到燕昭王是那样的求贤若渴、爱护人才，那样的知人善任，重用人才。而乐毅又是那样有幸遇上了这样的君主，彼此成为知已。他们君臣合力，为国家做出了重大的贡献。这多么令人羡慕。如今这些古人已不见了，而能够继承燕昭王礼贤下士的人，在现实当中一个也找不到。因此，像乐毅那样幸运的人也就不会有了。这又是多么令人惋惜呀！陈子昂为什么会产生这样的感慨呢?这就在于他本人也是在怀才不遇之中。公元696年，建安王武攸宜奉旨东征契丹，陈子昂以右拾遗身分参加武幕府当参谋。武攸宜这个人既无韬略又忌贤妒能，容不得下级比他强。军队开到渔阳(今蓟县一带)，由于指挥不当前军打了败仗，官兵上下一片惊谎，陈子昂多次进谏并自告奋勇要求亲自带兵充当前军，武攸宜却因此大怒，不仅不采纳他的建议，反将他贬为军曹。陈子昂受到这样打击，心中非常郁闷，于是“登蓟北楼，感惜乐生、燕昭之事，赋诗数首。”这里所说的“蓟北楼”，即《登幽州台歌》中的幽州台，也叫蓟丘。相传遗址在北京德胜门外。乐生、燕昭之事，说的是这样一个故事：战国时代燕昭王为使燕国强盛，接受臣子郭隗的建议，在沂水的东南筑起了高台，台上置放黄金，招慕天下贤士，后来果然有乐毅、邹衍、剧辛等人投奔而来，他们受到了燕昭王的重用，为燕国的复兴做出了很大的贡献。陈子昂所登的蓟北楼，就是燕国的故址。诗人睹物思人，自然联想到了燕昭王礼贤下士，乐毅受到重用，为燕国建立功勋的事实。这种被称为美谈的君臣合作，使陈子昂感慨万端，他提笔挥耗写下了《蓟丘览古赠卢居士藏用七首》，借历史人物而寄托自己怀才不遇之感。写了这几首诗后，诗人仍然感慨未尽，乃“泫然流涕而歌曰”：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下”。“前不见古人，后不见来者”两句诗的联想，概括地说，就是从空间的视觉感受产生时间性的联想；他从对自然的感受产生了关于人生的联想；又从一般人生感慨，转到对历史和现实的感慨。从而委曲婉转地表达了他对现实的不满和失望，表达了他空有才干、报国无门的寂寞、苦闷感。这种脱离宫廷诗狭窄浮薄的感情而从感慨人生的高度展现阔大的胸襟，是陈子昂对诗歌境界的开拓，显现了诗歌创作中审美意识的变化，是诗风的转变、革新，为唐诗的繁荣开辟了道路。
“念天地之悠悠，独怆然而涕下。”这十二个字是紧接上面两句而产生的联想，进一步抒发自己的感情。当诗人想到宇宙是这样的广阔，无穷无垠，时间无限，空间无限，而人生却是那样短暂、有限，以有限的人生面对无穷的宇宙，这是多么大的矛盾啊！诗人面对如此大的矛盾不由得更激发了自己强烈的渴望。他渴望什么呢?渴望自己以短促的生命（实际他只活42岁），对社会、国家、人民要有所作为，有所贡献。可是在现实生活当中却连个知己都没有，却更不用说燕昭王那样识才、用才的明君了。自己枉有抱负，枉有才华而无处施展。诗人越是想到宇宙的无穷、无限，便越是渴望建功立业。但越渴望建功立业，就越发感到孤独寂寞。天地如此之大，抱负却无从施展，于是强烈的希望与同样强烈的失望，形成了无法排解的巨大忧愤、郁闷。他在这尖锐矛盾之中，不由得孤独地流下了眼泪。这就是“念天地之悠悠，独怆然而涕下”这两句的联想。
总之，这首诗是对人生的思索和追求。陈子昂在这首诗里用的是瞬间感受，是在一闪念中产生的许许多多的联想，借助这些联想，使我们窥测到了激荡在诗人胸中的感情波澜，在这寂寞当中融汇着不甘寂寞的冲动；在理想受到挫折的失望之中，迸发着建功立业的渴望；在怀才不遇的感伤之中，奔涌着理想的激情。一句话，这是在理想与现实矛盾中去思索，去追求。这种利用“闪念”写联想，颇似今天“现代派意识流”的艺术手法了。这一切构成了陈子昂悲凉苍劲的风格，令人激动，又令人能够感到有一种执着于人生追求的力量。这就同六朝的宫体诗完全不可同日而语了；同时他又是对建安风骨的继承，但又较建安文人有更多高昂激情。诗人从感悟人生的高度表现他阔大的胸襟，在咏叹个人命运的同时，渗透着对社会历史的评价。这是非常可贵的。这首诗之所以成为初唐诗歌的绝唱，后人称它高震唐音，其原因就在这里吧!
古诗常提倡所谓“情景交融”，其实主要也是借景抒情，着眼点在于抒发、宣泄内心郁积的情感。下面来看一首元代·马致远的〖小令〗【越调·天净沙】《秋思》：
“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”
这首小令以高度的艺术技巧，获得了脍炙人口的影响，成为“秋思之祖”（王国维语）。“秋思”就是写飘流异地的游子在秋日旅途中的思绪，抒发了游子远离家乡的愁思。铺染景物与直抒胸臆结合，以景写情，情以物兴，情景交融是这支小令的突出特征。
触景生情，物我合一的手法，在诗歌称之为“抒情点染法”。“断肠人在天涯”是直抒愁思，这叫“点”，是点明了作者本意——思乡主题，直接抒发了游子的愁思。前面十种景物；“藤、树、鸦、桥、水、家、道、风、马和夕阳”，不着愁字，而是借这些秋景来渲染、扩散、深化这一愁情，这叫“染”。上染下点，点染结合，情景交融，物我合一，构成了一幅完整的秋日傍晚游子思乡图，表达了感情蕴藉、意味深长的艺术境界。这四句诗中选了“西风”、“枯树”、“归鸟”三种动态景物，非常典型，不仅是悲秋中最有代表性的景物，而且景物在动态中还包含着比拟意思，与游子思归的心境十分吻合。秋风起，古道旁，天气寒冷，行在路上，寒气凉意逼人，这使游子盼归的心情更加悲凉起来。秋风扫落叶，藤树成了枯的、光的，草木萎缩，又好比游子的心境沉沉下落。乌鸦感时知归，它那聒噪声不仅为这暗淡萧瑟的深秋残景频添了几分悲凉凄厉的色调，更勾起了游子的思乡之情，乌鸦在夕阳西下时尚有枯藤缠绕的老树作栖身之处，而自己却无家可归，形成鲜明对比，怎不使人愁思万端，感慨万干，这就叫景寓情泄，虽然写景中没半个“情”字，但处处都叫人觉得愁情横溢。这正是“多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节。”
“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下”，写的都是客观景物，前三句每一句把三样景物合在一起，三组九个并列的词共写了九样景物，并各具特色，“藤”是枯的，“树”是老的，“鸦”是黑的，这“枯、老、昏”在情调和色彩上，给人一种萧瑟、暗淡的感觉；而第三组，“道”是古的，“马”是瘦的，这“古、瘦”和“西风”又给人一种凄凉、低沉的感觉。惟有这“小桥”的“小”字与前后两组在词性上搭配不协调，这正是出自作者的巧思，从词性上的不协调来突出情调上的不一致。“小桥流水人家”给人一种幽静、闲适、温暖、明丽宜人的感觉。从景境来看，好像变得明丽了，但这只不过是天涯游子的思乡之情罢了，前后两句则是游子所见，是一种悲、乐、悲的转换。正是这悲景与喜景，处境与思念的相反相成，更强化了“断肠人”当时的心境，收到了以乐景写哀，倍增其哀的表达效果。另外，这三个整齐的排比句，形成了一个和谐韵律美。尤其这九个词全部用的是名词、名词性词组，并以色调相同的形容词加以修饰，没用一个动词、关联词语，仿佛是古代建筑——北京天坛斋宫的无梁殿。殿内无梁却巍然屹立，精巧无比。用词精炼，达到了再无增减的程度，增一字则多，减一字则少，一字不可易，恰到好处。
这九个词虽是并列结构，但并不是毫无相关的平分秋色。三句中每句都有其侧重点，第一句是“昏鸦”，只有乌鸦飞落下来时，才更显其败落、凄凉。第二句是“人家”，只有与人家连在一起，才更显出其生气、活力。第三句是“瘦马”，只有出现了瘦马之后，才更添其凄苦、孤寂。而这三句中，头两句一悲一喜是陪衬，第三句“瘦马”上的天涯游子——“断肠人”才是重点。当这三种景物合成画面后，“夕阳西下”四个字，则为这幅延伸的画面加上了底色和背景。它进一步点明了时间，也给前三句的秋景加深了情调，加深了气氛。夕阳已西下，本是当归之时，都该回家了，而今这马上游子却是羁旅孤行，前路茫茫，何处是归宿?最后一句以直抒胸臆的形式，用“天涯”、“断肠”这两个词点明了作者的本意。这样，前四句的具体描写，铺染景物也就有了着落，我们也好理解了。
前三句省略了一切关联成分，看来好像是孤立的，互不相关的一些景物，实际它却具有“语不接而意接”的诗意特征。它能极大地增强作品的意象密度，也能增强作品的劲健力度，给读者以理解和想象更为广阔、自由的空间。我们从情感基调、情势气氛的整体来看，第一句三个意象，描写出的是一幅衰败的景象，感情基调是“凄”字；第二句三个意象构成的是一幅离群孤居的画面，感情基调是“寂”字；第三句三个意象构成浪迹天涯游子形象，感情基调是“漂”字；第四句“夕阳”一个意象，是美景陨落，感情基调是“伤”字。最后由物及人，表明人的远离，“断肠人”远在天涯，对自己亲人产生深深怀念，感情基调是“怀”字。我们将衰败、离群孤居、浪迹天涯、美景陨落的冷寂画面与“凄、寂、漂、伤、怀”的感情基调结合在一起，就会构成统一的审美境界，让人感到仿佛走进了冷寂世界，感到悲剧性情绪。在象外之象，景外之景，我们也会清楚领会到一个羁旅人离乡背井、长途跋涉所产生的“道路辛苦，羁旅愁思”的心灵境界。心灵境界在诗句中虽然并没具体写出来，但却是由十种具体景物所象征和暗示出来的。客观物象是独立存在的，物象之外都是由作者看出来的，读者体会到的。物象是感伤的，“断肠人”也是感伤的，这就叫“情景交融”。在这里不仅写出了“物境”，同时也写出了这个景境中的“我”的心情。
请注意文学艺术形象创造的基本特征在于它的情感性，这个创作过程是遵循“情感逻辑”的发展过程的。可以说情感性重于形象性，情感是贯穿在创作过程中的一个潜伏而重要的中介环节。这就需要我们多多去感受、去思维，通过想象、理解、感知，去寻找和发掘这一情感。文学鉴赏也好，审美活动也好，这不仅仅是认识问题，情感表现问题，而是对人的心灵的塑造，对人的情感的塑造，也就是使人的生理性情感变成审美情感，即建立人的情感形式，人性的塑造，它包括人本身的情感、需要、感知乃至器官的人化。
下面我们来看唐代·李商隐的《无题四首》其二中的四句：
金蟾啮锁烧香入，玉虎牵丝汲井回。贾氏窥帘韩掾少，宓妃留枕魏王才。
这两联诗由于意象密度较大，再加上以象征手法来写，故在很单纯的形象中凝聚了多层次、很复杂的意义，这就增加了理解的困难。
“金蟾啮锁烧香入，玉虎牵丝汲井回。”两句，就形象的表层看，前句指熏香炉里在烧香，古人常在书房、大庭烧香，发出香味。后句“玉虎”指雕刻着虎形的玉石辘轳。“牵丝”指牵动着的井绳。“汲井”，是从井中打水，“回”是转动，前、后两句的烧香与辘轳连不起来，看来表面意思解决不了问题，“还应透过它们的外表，看到其中注入的意念和感情，注意主客观两个方面的融合程度。”实际意象寓意是很复杂的，细细剖解，每句各有三层意思：(1)“金蟾”句中的熏炉，在古代多用于夜间。所以文中写熏炉烧香时，夜晚环境大大多于白天。六朝以后的诗词，又多用烧香表女性闺房、宫苑。这句写“烧香”含有时间的意义，象征着事情发生在夜晚；(2)南朝·齐乐府中有一首民歌叫《杨叛儿》，诗中有“欢作沉水香，依作博山炉”，一个女孩在唱：我就做那香，你就是那烧香的炉。以后“烧香”就成了一种男女欢会的比喻。这在李白、李贺诗中也可见到。所以“金蟾”句除了象征夜晚以外，还寓有男女欢爱的一种联想；(3)“金蟾”咬住那锁钮，“啮锁”的形状在心理上能给人造成封闭、严密之感。另外李商隐还常用“锁”、“香”之词表达女性被深闭幽宅之中。所以，“金蟾”句会让人联想到秘密、隐避、深邃、艰难等多重相关、相近的意思，进而会联想到欢会的隐密。综上三层之意，“金瞻”句，可视为情人在夜间幽会之事。
“玉虎牵丝汲井回”也有三层意思：(1)人们习惯在清晨打水摇辘轳，故辘轳声可用于报晓，象征黎明的到来。(2)因由辘轳联想到天亮，所以在情诗恋歌当中，又常常成为一种惊春梦、促离别，唤起一对恋人愁怨的事物，跟上句“金瞻”相接应。(3)写井索引绳、辘轳牵动回转，仍会造成人的心理反应，产生千丝缠绕之感，进而会生出情意缠绵、愁肠九转的联想。综上诸意，该句铸成一个象征：情人在破晓之前归去。综合起来看，这一联的大意是，在燃起熏香的时刻，情人秘密潜入来欢会，在辘轳报晓时分情人恋恋不舍地离去。这一联写女主人公对往日欢会的一种回忆，但构思很独特，每句只表现、强调个别物象(东西的形象)，不见背景，空无依傍，形象单纯而突兀。一个写香炉，一个写辘轳，景象非常单纯，诗中显得突兀。但这简单意象却包含着幽隐复杂的多层义，足见诗人匠心之所在。诗人强调表现熏炉烧香、辘轳打水的意义，在于表现回忆与想象，又因这两件事物都与女主人公的爱情生活有密切关系，足以唤起她对爱情的联想、回忆。她的联想不是出自机械的比喻，而是沿着真实的生活而展开的。入夜就烧香，情人偷偷潜入相会，到黎明打水时刻，辘轳一响，情人就回去了。所以香炉、辘轳就成了他们往日相会中常与耳目相接的物象。当他们处于热恋之时，对这些物象不大注意；而当事情过后、处于回味之时，这些东西又同往日的聚会、分离、欢乐、忧愁连接在一起，而以鲜明的印象突出在眼前。昔日的爱情生活也就更加清晰地在主人公头脑中重演。这香炉、辘轳两种物象就成了女主人公回想往日生活的一种媒介。就反映女主人公心理而言，它是在生活真实中而产生的一种感性直观的联想活动。香炉烧香、辘轳汲水是这种联想借以自由展开的空间一隅和时间的一瞬。
“贾氏窥帘韩掾少，宓妃留枕魏王才”。这是用了两个典故。前句用晋朝贾充的女儿和贾充的下属韩寿偷情、私通的故事。后句用传说中曹植与宓妃间的一段爱情故事。“魏王”指曹植。宓妃死后他的魂魄还追找到曹植，把自己生前用过的一个枕头赠给了曹植。从字面义讲，贾充的女儿曾帘后偷觑韩寿的少年美貌，而宓妃死后爱情不断，又把自己曾用的枕头留给了魏王。这历史与文学的两个故事，实际仍是写女主人公对自己爱情生活的回忆。但这回忆与“金瞻”两句不同，前两句是回忆过去一夜之间的幽会，从夜晚到黎明。这两句是回顾这场爱情的离合始末，整个爱情的过程和结局。所以在回忆这个过程当中，表达了女主人公对这场爱情濒临破灭的一种感念。第一句用贾充女儿与韩寿私通，是写自己由于热恋对方而私通的。“密纪留枕”是宓妃死后才做的，说明这场爱情终归破灭了。虽然自己心愿未遂，可痴情仍未断。从贾氏窥帘的热烈追求，到密纪留枕情深绵绵，始终贯注着那种不可遏制、执着的、“九死而不悔”的精神。借历史和文学上这两桩爱情故事表现这样的内容，既完满概括了日月相积的爱情历程，又以故事自身所固有的感情色彩写出了女主人公回顾此事的心情。
还应看到，在这两联之间，意境是逐步推进的，前联写一夜幽会，后联写整个爱情过程。从一夜幽会到最终被伤离惜别所替代，这全部爱情的终点就是一种痛苦的破灭。所以，一夜之间的幽会就是她整个爱情的瞬间，而这全部爱情过程，就是她一夜感情的延伸、扩大。两者相映、相连，回环婉转地造成一种渺茫感伤的氛围。令人感到女主人公所回忆的是平日充满了艰难苦痛，到头来又以不幸而告终的爱情。
我们将女主人公那充满了艰难苦痛的回忆弄明白了，再看看首、尾两联所提示的“主意”。首联“飒飒东风细雨来，芙蓉塘外有轻雷。”是描绘环境气氛。飒飒东风，飘来蒙蒙细雨；芙蓉塘外，传来阵阵轻雷。这里既隐隐传出生命萌动的春天气息，又带有凄迷暗淡的色调，烘托出女主人公正在萌发跃动的春心和难以名状的迷惘苦闷。这“细雨”、“轻雷”与爱情相关的词语，所给予读者的暗示和联想是很丰富的。这起二句妙有远神，可以意会、难以言传的朦胧美。这末联“春心莫共花争发，一寸相思一寸灰。”是陡转反接，迸发出内心的郁积与悲愤：向往美好爱情的心愿（即所谓的“春心”），切莫和春花争荣竟发，因为寸寸相思都化成了灰烬！这是深锁幽闺、渴望爱情的女主人公相思无望的痛苦呼喊。这里有幻灭的悲哀，也有强烈的激愤不平。透过“春心莫共花争发”的诗句，我们实际感受到的却是：春心，永远无法抑止，也不会泯灭！诗中的女主人公，可能是一位幽闺少女。所谓“相思”也并不一定有具体的对象，或许竟是杜丽娘式的相思！唯其如此，就更能反映出有形的无形的封建束缚对青年男女美好爱情的禁锢与摧残，女主人公的痛苦呼喊也就更具典型性。这一联之所以具有震撼人心的艺术力量，除了感情的强烈和富于典型性外，还由于它在艺术上的创造性。以“春心”喻爱情的向往，是平常的比喻；但把“春心”与“花争发”联系起来，则不仅赋予“春心”以美好的形象，而且显示了它的自然合理性。“相思”本是抽象的概念，诗人由香销成灰生出联想，创造出“一寸相思一寸灰”的奇句，不但化抽象为形象，而且用强烈对照的方式显示了美好事物被毁灭，使这首诗更具一种动人心弦的悲剧美。通过以上分析、感受，我们就不难理解该诗是写女主人公在爱情上遭受挫折，追怀往日爱情所表现的对幻灭的愤懑和无可奈何的悲哀，但自己又无力抑止住对情人的思念，阻止与花争发的爱情之火。
再看一首《银河吹笙》，这是一篇重表现、重主观的作品，通过研读，对于偏重于表现理想的李商隐，会收到见一斑窥全豹的效果。
“怅望银河吹玉笙，楼寒院冷接平明。重衾幽梦他年断，别树羁雌昨夜惊。月榭故香因雨发，风帘残烛隔霜清。不须浪作缑山意，湘瑟秦箫自有情。”
“银河吹笙”是从第一句字面义截取下来的。这种首章标题目的手法，首先开始于《诗经》的传统手法。这个题目并不能概括全诗的内容。从本质上说，它仍是一首无题诗。一提“无题”诗，总愿与朦胧相联系；作为诗美来研究，无题诗具有朦胧美(当然不是所有的无题诗)。朦胧美当属美的范畴中的优美。它是在似与不似之间创造出来的模糊不清的艺术形象。如同“四不象”一样，它类似鹿之角、驴之尾、牛之蹄、骆驼之颈，其细节虽明晰，但整体却模糊、朦胧，不像这四种动物中的任何一种。朦胧美，又是在确知与非确知之间，它犹如雾里观山、海市蜃楼，似有似无；又像沙漠幻景、梦中之境，缥缈迷离。这是一种模糊的、悠远清丽迷人的意境，温馨柔情的气氛弥漫于诗的空间，又从空间流向读者心田。朦胧美亦称醉态美，如川剧《醉皂》，他醉得连穿衣镜内外都分不清，但他自己是皂吏还是确知、不模糊的。模糊、朦胧具有更高层次的美学价值，它已超过了生活表层。记得一位老画家说过这样一段话：“凡诗不宜逼真，如旅行远望青山佳色，天然可爱，其烟霞变幻，难于名状。及登临非复其观，唯尽石枯树而已，远近不同所以妙在含糊，方见作手。”老画家道出了现代美学中有“朦胧美”的真谛。
正如一位大提琴家所说：“正因为有许多情感是语言不能表达的，所以世人才创造了音乐，”同理，正因为诗人李商隐的许多情感不好用语言来表达，所以才创作了无题诗。李商隐的诗歌作品中大约有六分之一是用“无题” 来命名的，不仅有意，而且有趣，耐人寻味。那么，是不是无题诗就一定朦胧呢？答案，不是。有些诗虽无题目但依然可以读明白。诗有两种语境：（1）外部语境；（2）内部语境。就外部语境而言，从系统论角度考虑，世界上一切现象都处于一定的系统之中，又无不自成系统，因系统性是事物的固有属性。无题诗当然也应自成系统。我们将其放在系统中作审美考察，会发现它在审美关系中已成为审美意识的物化形态，具有了审美意义。我们仅从诗的固有属性——诗美，作认识、价值上的判断是不够的，还应从作者、作品、欣赏者这个有机整体来考虑。“作者将审美意识物化为作品，欣赏者通过作品获得审美信息，这样，'作品’就成了作者与欣赏者之间的中介；它既是作者审美意识的物化形态，又是欣赏者的审美对象，它联系着审美信息的发出和接收，并在这种动态过程中成为开放系统。”我们可以将作者、欣赏者视为诗的外部语境子系统，将作品本身视为内部语境子系统，通过整个审美系统之间的相互联系、相互制约，在系统内部与外部形成一定的结构秩序。在结构中“含有确知(称为白的)和未知(称为黑的)或非确知(称为灰的)”三种信息。那创作背景、作者的身世等外部条件可视为白的信息；“无标题”可视为黑的信息，诗中语言要素可视为灰的信息。我们了解、欣赏一首诗时，往往先从外部已确知的信息向作品输入：写作背景、作者的思想倾向、身世、经历，以及与作品有关的人和事等。(但也有的主张“有关诗人及其作品的事知道得越少越好。”这不利于从诗的本身着手研究。)我们认为，文学作品的标题，一般说是作家心灵之窗的外射，不管是简明醒目式的或艺术化的标题，都是通向外部的窗口——标出主题。像歌曲、乐曲的题目，就能为乐曲情绪的展现提供一定的线索的说明。诗歌由于表情特性和抽象美的本质，诗题尤显得重要，有了标题人们欣赏时就可以通过它理解作品所必须的外部语境信息，使作品内涵获得确知性。由于无题诗没了题目，成了未知“黑的”信息，这就等于关闭了作品的门、窗，切断了内部与外部系统的联系，成了一个封闭式系统。一般说，诗的确定性，在于标题点明；诗的不确定性却隐藏在意象组合所构建的深层结构之中。由于确知的信息难以输入，使得诗内部的语言序列失去控制约束，整个诗的内涵就变得模糊而具多向性。
诗歌的内部语境是由组成诗歌的语言要素的内部联系构成的。常有这样的情形，孤立地看往往弄不清它的含义，但我们把它还原到作品中，上下文都向它输入信息，这含义就清晰地显现出来了。这就是诗歌的内部语境在起作用。一般说诗歌整体功能的发挥和一种叫做“意脉”的东西有着密切的关系。“意脉”就是贯穿全诗的脉络，它或是时间，或是空间，或是事理逻辑。有了意脉，这各种散落的要素就可以联缀起来，形成一个整体，而这整体功能就是诗的内部意境。
《银河吹笙》有没有这样的意脉？我们来看一下：诗人先写自己在吹笙，次写往年的幽梦，再写一只精疲力竭的雌鸟，又写月光下的美景；接着写眼前的风帘残烛，最后写自己不想像王子乔那样学道成仙，不想像湘灵那样鼓瑟，不想像萧玉那样吹箫。
初读这首诗谁都会觉得东一句，西一句，语无伦次，不知所云。如果说切断了外部语境的无题诗是个谜，那么这个难以发现内部语境的《银河吹笙》就更是谜中之谜了。这首诗是不是没有贯穿首尾的意脉呢？不是。一般诗歌的意脉都是明显的，存在于诗的表层结构。要读懂该诗，就得像有孙悟空那样的本事，把自己变成诗人，钻到诗人的意识中去，用诗人的眼光去观察，用诗人的感情去体验，用诗人的头脑去思维。这样我们就会发现这首诗时而写外在的物象，时而写内在的心象，而贯穿其间的意脉则是诗人的流动的意识。全诗各种散落的片断就是靠这种流动的意识，才把他们结为整体的。
“怅望银河吹玉笙，楼寒院冷接平明。”这里交待一件事情，在平明时分，在楼寒的冷院中诗人正在吹着华美的笙。他一边吹，一边惆怅地遥望着天上的银河。李商隐这一类诗属表现性艺术。它的好处不在于他说出了什么，而在于他暗示了什么。诗人明写他“怅望银河吹玉笙”的形象，内里却是在向读者坦露内心世界。这“银河”二字就是通往诗人心灵的桥梁。在中国文化背景里，只要提到“银河”，人们总会想到牛郎织女，他们每年七月七、一度的鹊桥相会，正是这些联想触动了诗人内心的隐痛。那牛郎织女固然不幸，可他们毕竟每年能见上一面，诗人的处境比这神话传说里的悲剧人物还要悲惨。他的爱人已经离开人世，永远分离、永远不能再见面了。诗人真是羡慕牛郎织女啊！因为在他们的生活里总还是有所期待，有所慰藉。想到这里，诗人痛苦万分，他赶紧从内心生活中逃脱出来回到现实世界。可出现在他面前的却是“楼寒院冷接平明”的惨淡景象。平明时分天色是昏暗的，楼台是寒冷的，院落是冷清的，诗人在关照这些景物的时候，内在的心境与外在的环境产生了认同效应，两者在凄凉暗淡这个契合点上相互勾通，相互代替，使心象和物象合而为一。我们借助诗人笔下的景物，很容易再走回诗人的内心世界，追踪他那意识流动的轨迹。
“重衾幽梦他年断，别树羁雌昨夜惊。”这一联包含着诗人意识在主观和客观之间几度往返的复杂过程。“重衾幽梦”指的是幽梦般的夫妻美妙生活。夫妻生活的内容是极其丰富的。但由于诗歌是高度简洁、浓缩的艺术，它对生活的表现只能点到为止。这里有必要介绍一下李商隐的婚姻状况：诗人27岁结婚，娶的是泾原节度使王茂源的女儿。婚前他们就彼此爱慕，一直琴瑟和谐，相互引为知己。李商隐40岁时爱妻亡故。这对诗人是个极大的打击。他怀着沉痛的心情写了一系列俳侧缠绵的悼亡诗。这《银河吹笙》就是感人肺腑的佳篇。沉浸在“重衾幽梦”中的诗人，被幸福和温暖所包围，他从回忆中得到了已失去的东西。但是妻子在几年前就故去了，那美梦般的生活早已成为泡影，这一点在诗人的幻想中暂时被忘却了，只是当“他年断”跳进到诗人意识的时候才清醒过来，现实和回忆激烈碰撞，诗人的感情又一次被抛到痛苦的深渊。在这种内心感受的支配下，诗人关照周围的环境，他很快就发现了自己思想的代替物“雌鸟”，孤孤单单通宵都在惊啼。一只小鸟何以引起诗人的关注呢？这是因为诗人与雌鸟之间有以下几个相似点：（l）两者都羁旅在外，沦落飘泊天涯；（2）两者都和配偶分离，孤独寂寞；（3）两者都为相思所苦恼。这痛苦忧伤之情，一者寄托于哀声，一者发自于悲啼。诗人从鸟的身上看到了自己，孤苦无告又加重了诗人的孤独感和失落感，诗人的痛苦太深了，不得不把自己的意识转回到内心、到幻想中去，寻求新的解脱。于是精疲力竭的雌鸟在诗人的意识中渐渐退去，随之而来的是美妙的幻想。
“月榭故香因雨发，风帘残烛隔霜清”。月光笼罩着台榭旁边的往日芳香的繁花又该被春雨催发了吧！那景致该是多么迷人！这正是从前和妻子游赏的地方，在诗人幻想中环境与人物的活动本来是密切结合着的，但诗总是以偏概全，避实就虚。诗人省略了对人物活动的描写，只描写了人物借以其间的外部环境，而以动态的、用文字难以再现的人物活动让读者去想象。由于读者的经验、文化素养、欣赏水平的差异，补充出来的东西会不尽相同，但大体上不外乎这样的内容：在静谧的月夜，在优美的环境中，诗人和他的妻子形影相随，时而观花，时而赏月，或信步徜徉，或谈笑风生。这回忆，美妙而温馨，使诗人受伤的心灵得到了片刻的抚慰。诗人在活动着，他的意识也在不断流动，当他从室外走回到室内的时候，眼前的事物又把他卷回到冷竣的现实。刚才的幻想消失了，眼前所面对的只是“风帘残烛隔霜清”。寒风从帘外吹来，竹帘飘浮，残烛摇动，隔帘看去外面是一片清霜，使人凄身寒骨。人的感觉是主观、客观结合的产物，不可能是纯然客观的。诗人的感觉更是如此，当他的精神从对往日的恋情中返回现实的时候，一种更深的孤独凄凉寂寞之感立刻一齐涌上他的心头。这情感凝成一股重力，使诗人难以承受，只好把这内心的抑郁宣泄出去。于是在出现在诗人眼前的诸多事物中，他选取了“帘、烛、霜”等东西，作为抒发内心情感的对象。因帘是风帘，烛是残烛，霜是清霜，这些东西所具有的动荡、丧残、清寒的属性与诗人的内心感受存在着一定的相似性，两者构成了一种和谐、一种统一。用古人的话说这叫做“思与静谐”。用马克思话说，人不仅在思维中而且以全部感觉在对象世界中，全部肯定自己。人在极度痛苦的时候，主要寻求精神上的解脱，这有两种办法：（1）向内转，在自己的心灵深处编织美好的幻想，以抵消痛苦的折磨；（2）向外转，把内在的痛苦化为客观事物，使内心的压力得以减轻。李商隐的内心郁结的太深了，他虽然对以上两种方法都作了赏试，但仍不能解脱。于是他要成仙而去，超脱现实。但这种想法刚一出现立刻又作了否定。
“不须浪作缑山意，湘瑟秦箫自有情。” “缑山意”就是超脱现实的写法，它关连着王子乔成仙的说法，在《列仙记》上说，周灵王的太子喜欢用笙吹奏出凤凰的鸣叫声，后来被一个叫富秋公的仙人引到嵩山修炼，三十年后，他站在缑山顶上向世人挥手告别，升天而去。这一联整个意思是：我虽然像王子乔一样吹笙，但并没有登天成仙的浪漫想法，只不过像鼓瑟的湘灵，吹箫的弄玉那样，用音乐来表达自己的痴情罢了。世界上的事物往往在两极对立中构成统一。李商隐的诗最善于驾驭对立着的两个方面。他的不少诗句都可以把一句当成两句来读，我们可以从中读出无，从无中也可以读出有来；从悲中读出喜，从喜中也可以读出悲来；从幻想中读出现实，从现实中也可以读出幻想；从肯定中读出否定，从否定中也可以读出肯定。诗人否定“缑山意”，因为他心里产生过缑山意。诗人的意识被痛苦紧紧地缠绕着，忽而跑到幻想里，忽而回到现实中，但不管躲藏到那里，仍摆脱不掉痛苦。于是,他想，如果能像王子乔那样成仙升天，超脱现实不会再痛苦了吧！但细细一想这又是不可能的。才断然说“不须浪作缑山意”。在这里诗人肯定缑山意，是痛苦无法摆脱的表现；否定缑山意更是痛苦无法摆脱的表现。
这首诗，首联写诗人自己吹笙，尾联写王子乔吹笙，这种构思安排不仅在散乱中见其严密，而且使诗人内在情感在否定之否定中得以深化。诗的最显著特色在于他的结构方式。诗人打破常规不按时间空间、事理逻辑来结构作品，而是以诗人意识流动的轨迹来贯穿全篇。把主观和客观，虚境和实境，心象和物象，乐景和哀景等对立要素连结成一个整体，这些两极对立的要素在碰撞中纠结，相反相成，从而把无形的、难以再现的人的内在情感的起落翻腾表现的极其动人。该诗在李商隐的诗作中不是偶然、孤立的例子，还有些作品也采用了大体类似的方式。如李商隐的《锦瑟》一诗，其中“锦瑟”指的是什么?颔颈两联中“庄生梦为蝴蝶”、“望帝化作杜鹃”、“沧海珠落泪”、“蓝田玉生烟”四个典故，又喻比什么?由于“托有形的形象之物，喻无形的抽象之理，借具体的客观外在之事物，含凝练的主观内在之情志。”使这整首诗的感情具有不确定性、模糊性。有人认为是一首爱情诗，有人则认为是一首悼亡诗，还有人认为是一首描写音乐的咏物诗，等等。真是仁者见仁，智者见智，各有惠心。对该诗理解的多维多向，是由于诗的整体象征、比喻的模糊性和背景的抽象性带来的，具体表现为“虽然把情感本身照原来写出，却把所感的对象隐藏过去，另外拿一种事物来做象征。”这是一种隐蔽的曲折的手法，故难读费解。诗人徐敬亚形象的比喻说，这种朦胧美就像“一道只写等号一边的方程式。”等号的另一边，则由欣赏者将感受代入其中；但常常由于欣赏者的艺术修养，欣赏水平、审美要求及悟性感受力的差异，所以会产生多个“解”。欣赏活动又是一个信息反馈系统，是审美信息的形成、接收的过程。“审美就是审美主体与客体两个系统间的信息交换。”对每一部作品(审美客体)的欣赏，每个人(审美主体)都通过自己的心理结构来接收信息；但不是单纯地接受，还要积极参加创作。又因个人的世界观、审美经验之不同，所以产生的审美意识也就各不相同。西方有“有一千个观众就有一千个哈姆雷特”的说法，中国也有“诗无达诂”之说法，都是讲的这个道理。无题诗朦胧美的特性，不同于纯然形态的音乐、舞蹈、绘画，它负载着句外之意、弦外之音，具有“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”的审美效果。它所表达的内容，不是对某种情绪、情感的直接抒发，不能唤起主体情感的直接共鸣，不对形式美进行直接关照。它在再现物象时，没有确定感和质感，如同雕塑一样，只能利用外来的光线造成物象的明暗对比，不像绘画可以通过色调的浓淡，直接把光线表现在画面上。如《无题》(相见时难别亦难)，我们通过那依稀、朦胧的对所爱的人的怀念，触摸到了诗人那痛苦、失望而又缠绵执着的情感。特别是“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”两句，既写自己对对方眷恋之深，思念永不停止，爱情要与生命相终始；又写爱情遭到破坏后的无穷无尽的哀伤。这里充满了悲伤失望的痛苦和缠绵炽烈的追求；追求虽无望，但还要坚持，因此追求带上了悲剧色彩。其“言外之意”我们还可以结合写作背景及李商隐的身世遭遇加以印证。“诗中所表达的那种深沉的相思苦痛、深厚的悲剧气氛，绵延不绝，至死方休的爱情向往，对年华消逝和无所依托的悲慨，以及明知希望渺远，而仍要积极追求的热情心情等等，难道仅仅局限于男女之情吗?”决不是。这里含有更深的隐痛，可以说这是诗人对自己一生遭遇的深沉感慨。有些诗是“为芳草以怨王孙，借美人以喻君子。”综观李商隐比较好的爱情诗，“几乎全是写失意的爱情。这和他失意沉沦的身世遭遇不无关系，自身的失意遭遇使他对现实生活中青年男女失意的爱情有特别深切的体验，而当他在诗歌中抒写这种失意的爱情时，也就有可能融进自己的某些身世之感。”李商隐因牛李党争而受牵累，仕宦失意，使他对此既深为感慨，但又无力反抗，遂使一片匡世救国之心，终成泡影。在文学新的观念纷至沓来的今天，晚唐诗人李商隐的作品受到更多人们的赞扬，这是理所当然的。如果能对李商隐的创作有个通盘的了解，就会出现在我们面前两个迥然不同的李商隐：总观李商隐的全部诗歌创作，会让我们感到一个飘逸潇洒的李白式李商隐站到了我们面前；这个李商隐以道家眼光看待世界，以与道教有关的神话传说构成自己诗歌的意象体系，作为观念和想象中的形象，兼有动态和静态，时间和空间的艺术特征，它是以非现实的方式反映主客观世界，诗歌内涵具有多义、非确知、模糊性的特征，具有朦胧之美。作为语言艺术的审美特征，在主体表现与客体再现的结合中，侧重于主体表现；在主观与客观的结合中，侧重于主观；在理想与现实的结合中，侧重于理想。另外还有一个执着于现实的杜甫式的李商隐，这个李商隐以儒家的眼光看待世界，以与儒、佛教有关的历史典故作为自己的诗歌的意象体系，如实地描写事物的客观形态，使客观的现实生活再现于作品之中，其诗歌内涵具有确定性、鲜明性的特征，具有沉郁悲壮之美。在表现与再现的结合中，侧重于再现；在主观与客观的结合中，侧重于客观；在理想与现实的结合中，侧重于现实。以上虽有侧重，但它们都是表现与再现的统一，是李商隐心灵的表现，是他审美意识、审美情感的物化形态的再现。所有这些，正是以儒道释为精神支柱的中国古典美学与以希腊文化和基督教为精神之柱的西方古典美学的主要区别之处，而李商隐恰好是中国古典美学的模型、代表。
中国文学偏重于抒情，特别是诗歌，但不等于没有叙事诗，不过相对抒情诗而言，确实是少了一些。在唐代安史之乱前后，杜甫以他诗人的敏锐和不可抑制的忧愤写下了一系列诗篇，其中如《哀江头》、《悲陈陶》、《北征》、“三吏”“三别”等纪实性较浓的诗歌，曾被后人称为“诗史”。
中国古代文学理论批评在自身发展中形成了自己的具有多义性特点的、但更注意主客体和谐的体系，它与西方有着不同的范畴，并且很有特色，它们不是玄虚而是微妙，往往是拟象取譬以供参悟，不易落入言筌。如“气”、“风骨”、“韵”、“味”、“意”、“神”、“肌理”、“格调”等等。这些范畴经过不断演变、完善，内涵也日益丰富，又逐渐在相互间交叉，形成了网络，构成了体系。相对于西方的“悲剧”、“喜剧”、“崇高”、“滑稽”、“幽默”、“典型”等美学范畴。
中国文学所表现出来的这些总体特点，到了“五四”以后发生了明显的变化，如现代文学中由于小说、戏剧受到重视，就不再显示出抒情胜于叙事，表现多于再现的特点。整个文学的思想倾向的变化更为明显，古代文学中儒家思想的主导地位已被现代的民主主义和社会主义思潮所取代。此外，文学理论由于接受外来的影响已出现了许多有别于古文论的新的范畴和概念，语言结构也发生了巨大的变化，这一切使中国文学形成了新的民族文学的特点。