论安吉拉卡特小说《魔幻玩具铺》中的女性成长
张露月 厦门大学
摘 要：安吉拉·卡特(Angela Carter)是英国二十世纪最独具风格的作家之一，她被视为女作家中的萨尔曼·鲁西迪，英国的伊塔罗·卡尔维诺。但对中国读者而言，她还很陌生。学界对卡特作品为数不多的研究主要集中在她改编童话的短篇小说上，她早期的作品《魔幻玩具铺》很少引起大家的关注，国内对该小说的研究基本空白。本文将以文本分析的研究方式，结合女性主义、后现代主义等相关理论，通过探索女主人公梅拉尼的成长路径，挖掘小说包括女性主义在内的深刻文化内涵。
关键词： 安吉拉·卡特 魔幻玩具铺 女性意识 爱
引言
英国女作家安吉拉·卡特(Angela Carter，1940-1992)一生创作了9部长篇小说、4部短篇小说集、2部非小说类作品以及大量的报刊文章、诗歌、剧本和儿童文学作品，多部作品获得英国文学大奖。她的创作极具女性主义特质，她曾在Notes from the Front Line中坦言 “女权运动对她而言是极其重要的，成长为一个女性主义分子是走向成熟的重要一步”。1布来恩·芬尼(Brian Finney)曾指出卡特的小说将幽默和巧妙的亵渎融为一体，她强硬、非说教的女性主义贯穿其中。2此外她的小说还杂糅魔幻现实主义、哥特风、后现代主义等多种元素，萨尔曼·鲁西迪(Salman Rushdie)形容她：“太富个人色彩、风格太强烈，不能轻易消融：她既形式主义又夸张离谱，既异国奇艳又庶民通俗，既精致又粗鲁，既典雅又粗鄙，既是预言家又是形式主义者，既紫又黑。”3
但国内对卡特的引介并不丰富，她众多作品中目前只有《魔幻玩具铺》《新夏娃的激情》《明智的孩子》三部拥有中译本。其中《魔幻玩具铺》创作于1967年，是卡特首部长篇小说，讲述了女孩梅拉尼成长的现代童话。她凭借引用、拼贴、暗指、戏仿等互文性手法在小说中重组了欧洲童话和神话传说，通过描绘梅拉尼由性的觉醒到爱的发现这一成长历程诠释了其女性主义观点。
一、充满镜子的世界——女性主体意识的萌发
《魔幻玩具铺》的女主角梅拉尼是一个生理上初显成熟的贵族少女，生活在优渥的家庭环境中，接受良好的教育。小说第一部分主要以镜子为媒介，通过镜子梅拉尼将自我对象化，在对镜中自我影像的审视中重新认识自己，萌发自觉的女性主体意识。拉康在阐述其镜像理论时提及，“自我的建构离不开自身也离不开自我的对应物，即来自于镜中自我的影像;自我通过与这个影像的认同而实现。镜像阶段是一个自欺的瞬间，是一个由虚幻影像引起的迷恋过程，是想像性思维方式的起点”。5
小说多次强调梅拉尼照镜子的情节。文本中写到“她看着镜子里的自己就像是在翻看一张成长相册里的照片”、 4 “她光溜溜地站在壁橱前照镜子，连续照几个小时” 4镜子帮助梅拉尼回顾了成长的历程，逐步从心里上走出童年，发现自己的美丽，寻找到自我。《第二性》中波伏娃提到“进入青春期的少女的朋友，既是使她超出自我范围的客体，又是那将自我还给她的证人” 6。对独身一人的梅拉尼而言，镜子扮演了朋友的角色，既是她发现自我的工具又是其自我确证的法宝。对于身体的陶醉，对成为女人的事实的欣喜，梅拉尼必须得到镜子的确证才能安心。所以当“梅拉尼心不在焉地把已经走味的香奈儿香水点在耳垂后面，立刻她闻着像是她的母亲，她赶紧看了一眼镜里的女孩，确认自己仍是梅拉尼。”4对镜子的过度依赖一定程度上也造成梅拉尼自我认识的局限，暴露了初生的女性主体意识的软弱性。另外，除了母亲房间里那面闪亮的大镜子外，劳伦斯的《查特莱夫人的情人》作为一面隐性的镜子对梅拉尼的自我构建也起到了重要作用，让她间接了解到男性视角中的女性形象。无怪乎梅拉尼最初的性想像都是给与式、奉献型的：“她把自己包裹的像一件礼物，赠送给她幻想出的幽灵新郎” 4拉康说，“镜像阶段是场悲剧，自我就是他者，是一个想象的、异化的、被误认了的对象。所以'我’要真正认识自我，建构自我，不能仅看镜中象，还要看到'镜子’本身”7。仍然游走在女孩与女人、童话想象与生理现实暧昧边界的梅拉尼此刻仍有意无意地导引自己按照他者的标准来塑造自己，生活在迎合他者的焦虑中。
但无忧无虑的生活滋养了她年轻健康的身体，让她不自觉中孕育的女性主体意识抵挡住了“影子情人”虚弱的男权中心主义的幻影。在一个深夜，梅拉尼偷穿上母亲的婚纱，冥冥中完成对自己的成人仪式。穿着婚纱的梅拉尼仿佛进入了某个神圣祭仪的狂欢状态，她对着苹果树，对着月亮喊到“看着我”，冲进花园，到夜色中去，仿佛成了世界的中心，成了自己的主人。在这场以婚纱为道具的成人礼中，“她已经沉溺在自我满足的荣耀里，不需要新郎了” 4。她狂喜地打颤，就像波伏娃在《第二性》中描述的“青春期女孩子在田野和森林找到何等美妙的避难所……在植物和动物当中，她却是一个人，既摆脱了家庭的束缚，也摆脱了男性的束缚——成为一个自由的人。”6
二、逐出伊甸园
“人在经历被解放和被遗弃时，是极其痛苦的。于是他逃避自由，逃避他的主观性，宁愿在整体的中心失去自我。”6经过成长仪式洗礼的梅拉尼，在获得自由的瞬间，突然被独自一人的孤单处境吓到了，就像那件穿不起来的婚礼服，所有这些对梅拉尼来说都太大了：“她还太幼稚，不能适应。孤独掐住了她的喉咙……她吓得惊慌失措，迷失在这陌生的孤独感里。”4
卡特是戏仿和隐喻的高手。小说中的梅拉尼承载了夏娃的原型，开始步步落入传统神话给女人下的圈套中。夏娃由于偷食知识树上的禁果，发现了自我，有了羞耻之心，从此被逐出伊甸园。同样，梅拉尼女性主体意识的觉醒伴随着原罪意识。尽管她还是个处女，但对性的热切期盼、对自我的发现足以让她触犯天规。清醒过来的她马上被罪恶感、孤独感牢牢抓住。她觉得自己“将永远是暗灰，一个影子。这是那个婚礼服之夜造成的过失，她和影子结了婚，真实的世界完结了。”4
事实证明伊甸园无法容忍有自我意识的女人，惩罚接踵而来。首先是梅拉尼被关在了大门外，尽管她最终赤裸着像个男孩一样爬树回到了房间，但是已被树枝刮得遍体鳞伤，母亲的婚纱也成了一堆碎布，这仿佛是象征知识树的苹果树对她发出的警告。上帝没那么仁慈，梅拉尼无法摆脱被驱逐的命运。紧接着，她收到了父母因飞机事故意外双亡的消息。她从此被赶出自己温暖的家，失去了父母的庇护;也被迫需要成为一个“小母亲”，如兰道太太交代的，担当起照顾弟弟妹妹的职责。这一切正如被驱逐的夏娃被剥夺了无忧无虑的游戏生活，需要忍受养育后代的苦痛和艰辛。
三、落入蓝胡子的城堡
《蓝胡子》是法国民间一个讲述先后杀死七个妻子并将她们藏在密室里的蓝胡子丈夫的童话故事。夏尔·佩罗和格林兄弟都记录了此故事。安吉拉·卡特也执迷于它。尽管她在后来的作品《血窟》中对“蓝胡子”进行了更直接、简洁的改写，但早在《魔幻玩具铺》中她已置换一套现代背景，在小说中混融地注入蓝胡子故事的元素。
沦为孤儿的梅拉尼和弟弟妹妹被迫投靠住在伦敦南区的菲利普舅舅。被逐出伊甸园的梅拉尼开始经历一场与真实男性的遭遇战。首先，收养他们的舅舅，玩具制造“大师”菲利普是个粗暴的“蓝胡子”。卡特用哥特式描写营造了玩具铺“蓝胡子城堡”般的恐怖氛围。她描绘玩具铺“是一个黑暗，像洞穴的店铺” 4她用魔幻现实主义虚实相生地手法让梅拉尼在碗柜抽屉里看到 “一只才切断的手，切口还鲜血淋漓……梅拉尼听到抽屉里的血噗噗地滴下来。” 4亦幻亦真中让读者游走在蓝胡子的城堡和魔幻玩具铺之间。她采用互文手法构建一个藏着真人大小木偶的地下室对蓝胡子的密室进行戏仿。“……有些木偶没有眼睛，有的缺胳膊，有的少腿，有些光溜溜，有些套着衣服，它们在提线下摇晃的残躯全都有着奇怪的生命力。”4他们仿佛就是被压抑扭曲的梅拉尼及基瓦尔一家的写照。
在以家庭为单位的小型政治学中，扮演大父亲角色的菲利普有一整套统治的禁令。福柯说：社会通过纪律管束人的身体，通过话语定义何为正常、何为反常，通过标准化和正常化过程要求人们遵从规范。妇女就是生活在这样一种社会压力下，不仅服从纪律，而且遵守规范。结婚那天玛格丽特舅妈突然变成一个哑巴，由于“话语本身既是权力的产物, 也是权力的组成部分”，她的沉默寓意蓝胡子的城堡中女性被剥夺了话语权。她被迫带枷锁般的项圈，梅拉尼不能穿裤子都预示父权制社会对女性行动的钳制。家里没有访客、电视机、录音机，弗洛尔家的生活远离主流社会，女人完全不具经济地位，只是次等的奴隶。
“蓝胡子”舅舅强迫全家人共同膜拜他的木偶。当费因弄坏木偶的拉线时，菲利普愤怒地把他推下顶棚，差点将他打死。但对人极度残暴的菲利普却温柔地扶着木偶说“我的木偶再也不能使用费因。”4在以菲利普一类为主导的工具理性社会中，人的价值让位给了物，人被物化、异化，沦为被使用的工具。
用真人扮演傀儡版《琳达与天鹅》是“蓝胡子”舅舅控制的最高峰。《琳达与天鹅》讲述了希腊神话中宙斯化身天鹅强暴女孩琳达的故事。菲利普是家中的宙斯，对所有人施行统治和压迫，他坚持用梅拉尼来演被化身天鹅的朱庇特强暴的戏码。梅拉尼在表演前看到“蓝胡子”舅舅 “穿着小礼服和细条纹裤子，身躯庞大，像头公牛。……他正要从一头公牛变形成为朱庇特，……像要夺走欧罗巴公主那样夺走她。”4不管是天鹅还是公牛，他们都是男性暴力、性别权威的体现。福柯指出，“'身体’不只是解剖学上的身体而已，它是权力、知识、话语的聚焦点。” 强行将梅拉尼拉入任人操纵的木偶行列扮演被侵犯的琳达，是以身体为媒介暗示“蓝胡子”舅舅大父亲式不可撼动的统治地位，是以仪式的反复排练不断巩固他占绝对主导地位的话语权，而女性只是被观看、被占有、被动的“他者”。同时女性作为被施暴者，也暗示女性的屈服顺从是以暴力来建构和维持的。