《红楼梦》叙事中的自由间接引语
作者：杨贵堂
一、《红楼梦》人物话语的不同引用形式
红楼叙事，总体上属全知视角，明确有故事讲述者，也就是说书人：“列位看官：你道此书从何而来？”，以此方式导引通篇。具体叙事过程中，又借助人物视角，采用限知叙事。引用人物话语，绝大多数是用直接引语，即有引导句，采用人物“原话”。因为没有现代标点符号，直接引语没有引号，频繁出现引导句就显得更为惹眼：说道，笑道，又道；听到，听说到，又听道；想，又想……以此来引出人物话语。这样的直接引语方式，当然有直接、生动的效果，但有时显得繁琐。譬如，第二十七回，宝钗扑蝶，追至滴翠亭，忽然听到亭内有人说话：
宝钗在亭外听见说话，便煞住脚，往里细听，只听说道：“你瞧瞧这手帕子，果然是你丢的那块，你就拿着；要不是，就还芸二爷去。”又有一人道：“可不是我那块！拿来给我罢。”又听说道：“你拿什么谢我呢？难道白寻了来不成？”又答道：“我既许了谢你，自然不哄你。”又听说道：“我找了来给你，自然谢我；但只是拣的人，你就不拿什么谢他？”又回道：“你别胡说！他是个爷们家，拣了我们的东西，自然该还的。叫我拿什么给他呢？”又听说道：“你不谢他，我怎么回他呢？况且他再三再四的和我说了，若没谢的，不许我给你呢。”半晌，又听答道：“也罢，拿我这个给他，就算谢他的罢。──你要告诉别人呢？须说起个誓来。”又听说道：“我要告诉一个人，就长一个疔，日后不得好死！”又听说道：“嗳呀！咱们只顾说，看有人来悄悄地在外头听见。不如把这槅子都推开了，便是有人见咱们在这里，他们只当我们说玩话儿呢。走到跟前，咱们也看的见，就别说了。”
人物话语都很短，为避免混乱，保证阅读顺畅，不得不频繁使用引导句。作者显然也意识到了这一点，所以不断地变换引导句的措词：“只听说道……”“又有一个说……”“又听道……”“又听说道……”“又回道……”“又听答道……”。即便如此，这样一句一引，仍然显得非常啰嗦。——也正是因为直接引语太多，引导句太多，杨宪益、戴乃迭以及大卫·霍克斯在翻译《红楼梦》时，将原文中的一些直接引语改成了间接引语。（参见申丹《西方叙事学：经典与后经典》，北京大学出版社，2010年第一版。）
也有自由直接引语：
小说第九回，有一处明显的自由直接引语，没有引导句，抄本和早期印本中没有标点符号，只是现代版本中都加了引号，如蔡义江新评本：
叙述句后直接连人物话语，没有引导句，显得急不可待，表达出宝玉和秦钟“相遇”的急切心情。
当然也有间接引语，叙述者或者故事中的人物转述另一个人物的话。譬如，第二十八回，宝钗的心理独白，转述薛姨妈的话，用的即是间接引语，“金锁是个和尚给的，等日后有玉的方可结为婚姻”：
蔡义江新评本在这里加了引号，以示此为薛姨妈的原话。其实，加不加引号，也都无所谓。本就是宝钗转述，是不是原话，也说不清。只是这种引语方式，也显得有些不舒服，作为“因”的引语，转述者为薛宝钗，发话者为薛姨妈，受话者为王夫人，层次太多，引述内容又太长，一起塞进了一个句子里，十分臃肿，而作为“果”的叙述句，“所以总远着宝玉”，只7个字，又太短，显得头重脚轻。这样一种引语方式，暴露了作者对“金玉良缘”的微妙态度——薛姨妈曾向王夫人提过，宝钗知情。薛姨妈攀附荣国府的态度十分明显，宝钗心知肚明，不便也无意抗拒。所有这些，都被裹挟在了这样一句繁琐的间接引语中。
另一种引语形式，由间接引语滑入直接引语。如第七回，焦大醉骂一段：
先骂大总管赖二，说他不公道，欺软怕硬，这是叙述句，有引导句，间接引用焦大的话，顺势滑入直接引语，引出一大段焦大的原话，话语声音由弱变强，表达出焦大的愤恨之情和不屈之意。
还有一种较为隐蔽的引语形式，没有引导句，不加引号，与叙述语句直接连接，但发话主体明显不是叙事者，而是小说中的人物，话语特点与人物个性吻合，这就是自由间接引语。红楼叙事中偶然出现，脂批中也有点评。如第三回，叙述宝黛初见的一段文字，用到了自由间接引语：
“行动处，似弱柳扶风”后有脂批：“至此八句是宝玉眼中。”“心较比干多一窍”后又有脂批：“此一句是宝玉心中。”那么，这一句属自由间接引语无疑，只是隐藏在了赋体赞语中。
还有，第十六回，黛玉送父归葬，再回到荣府，宝黛又见时：
“越发出落的超逸了”，是宝玉的内心感受，前句“宝玉心中品度黛玉”，可视为引导句，那么“越发出落的超逸了”就可以视为直接引语。但此处，启功注释本文字和标点是这样的：
启功注释本采用的程乙本，有别于脂本文字，还是有高下之分的：宝黛初会，已经“细看”过一回了。这会儿还怎么个“细看”法？置黛玉于何等境地？还是脂本的“心中品度”更精准。不过，若前句使用“细看”，后句“越发出落的超逸了”无疑就是自由间接引语，揭示宝玉对黛玉的在意，再明显不过。
第三十四回，宝玉挨打之后，黛玉探视，宝玉再次细看黛玉，仍有作者转述人物话语：“不是黛玉，却是那个？”
时值黄昏，隐晦不明。此时的宝玉，半梦半醒，恍惚之际，确认正是黛玉，惊叹怜爱之情，正从这八个字中透出，正应了回目中“情中情因情感妹妹”之意。
二、自由间接引语及其优势
行文至此，有必要对自由间接引语进行一下界定和阐释。
自由间接引语，从形式上讲，不带引导句，转述语本身为独立的句子，文中不加引号，人物话语引用比较随意，或者只言片语，不一定是人物的全部所说所想。但从本质上讲，自由间接引语是引语，叙事者引述人物话语，有很强的主体意识，谁口中说的，谁心中想的，话语主体相对明确，也尽量保留“人物”的话语特征——当然，“人物”话语特征，也是作者赋予的，这是另一个层面的问题了。因此，这类引语在语言成分上往往跟直接引语十分相似，不经叙述者的转述，也就摆脱了叙述者的干预，可以更多地保留人物情感和个性特征，这就是所谓“自由”的深层含义。
由于没有引导句“某某说”或者“某某想”，若人物语言没有明显的主体性特征，在采用自由间接引语表达时，与叙述者的描述有时难以区分。譬如第三十回中，宝黛吵闹之后复归于好：
宝玉自知这话说的造次了，后悔不来，登时脸上红胀起来，低着头不敢则一声。幸而屋里没人。林黛玉直瞪瞪的瞅了他半天，气的一声儿也说不出来。
“幸而屋里没人”，夹在两个叙述句之间，明显是宝玉心中所想，叙述者引用人物话语——屋里除宝黛之外，没有“外”人——属人物话语，可视为自由间接引语。当然，视为叙述者话语，也能说得通。在西方叙事论者辨析自由间接引证时，也常见这样的争议，可以说是，也可以说不是。有的作者正是利用了这种模棱两可，来达到某种目的，形成某种含混的优势。
自由间接引语，是十九世纪以来西方小说中极为常见、极为重要的引语形式，近现代西方小说家如福楼拜、简·奥斯汀、康拉德、詹姆斯·乔伊斯等，都试探过多种引语形式，尤其是屡屡使用自由间接引语，增强艺术效果，推动小说创新，我国现当代小说家也多有借鉴使用。与其他话语表达形式相比，自由间接引语有多种表达优势。直接引语很生动，但由于引导句和引号的累赘，与叙述语之间的转换常常显得比较笨拙，前文已经指出这一弊端。间接引语可以跟叙述相融无间，但缺乏直接性和生动性。自由间接引语却能集两者之长，同时避两者之短。这种引语形式可与叙述语句任意连接，而不被引导句频繁打断，又能体现人物话语的直接、生动。
叙事过程中，作者态度是一个重要命题，或者反讽，或者同情，两种互为对照的叙述态度，自由间接引语都能较好地反映出来。无论叙述者持何种立场观点，自由间接引语的长处在于不仅能保留人物的主体意识，而且能巧妙地表达出叙述者隐性评论的口吻。
三、自由间接引语的艺术效果
理论总是乏味的，具体案例会比较生动。回到《红楼梦》，前文所引第二十七回那段文字，如果去掉所有的引导句，也不用引号，只是简直地把滴翠亭内的对话一句一句分段断开，那会是什么效果？叙述转为展示，古典秒变现代。不妨一试：
宝钗在亭外听见说话，便煞住脚，往里细听——
你瞧瞧这手帕子，果然是你丢的那块，你就拿着；要不是，就还芸二爷去。
可不是我那块！拿来给我罢。
你拿什么谢我呢？难道白寻了来不成？
我既许了谢你，自然不哄你。
我找了来给你，自然谢我；但只是拣的人，你就不拿什么谢他？”
你别胡说！他是个爷们家，拣了我们的东西，自然该还的。叫我拿什么给他呢？
你不谢他，我怎么回他呢？况且他再三再四的和我说了，若没谢的，不许我给你呢。
也罢，拿我这个给他，就算谢他的罢。──你要告诉别人呢？须说起个誓来。
我要告诉一个人，就长一个疔，日后不得好死！
嗳呀！咱们只顾说，看有人来悄悄地在外头听见。不如把这槅子都推开了，便是有人见咱们在这里，他们只当我们说玩话儿呢。走到跟前，咱们也看的见，就别说了。
自由间接引语的一大好处，就是俭省简捷，行文顺畅，并确保语意明晰，态度明朗，既达意又表情。如第二十八回，贾府内眷在清虚观打平安醮，贾蓉偷懒，被贾珍教训一段：
贾珍又向贾蓉道：“你站着作什么？还不骑了马跑到家里，告诉你娘母子去！老太太同姑娘们都来了，叫他们快来伺候。”贾蓉听说，忙跑了出来，一叠声要马，一面抱怨道：“早都不知作什么的，这会子寻趁我。”一面又骂小子：“捆着手呢？马也拉不来。”待要打发小子去，又恐后来对出来，说不得亲自走一趟，骑马去了，不在话下。
贾蓉骂小厮的直接引语之后，“骑马去了”叙述句之前，仍是叙述者借用人物话语，此处若再加上引导句，或者补充说明是贾蓉心中所想，就太啰嗦、不成文字了。
还有一层，这里贾蓉的潜在受话者是他父亲贾珍，害怕贾珍后来对出来。不仅有人物和叙述者这两种声音在起作用，还潜伏着受话者的声音，这样就形成了多语共存的态势，增强了话语的语意密度，从而取得其他话语形式难以达到的效果。在这里，贾蓉既想偷奸耍滑，又怕父亲责骂，怏怏不乐之情纤毫毕现，同时又反衬出贾珍在贾蓉眼中独断专行、不留情面的霸道形象。
再看第十四回回末一段，宝玉初见北静王一段：
“一面早瞥见那水溶坐在轿内”是叙述语句，人物视角限知叙事。紧接着一句话，“好个仪表人材”，没有引导句，也没有引号，与叙述语句直接相连，与叙述话语相对应，属人物话语，发话主体十分明确，非宝玉莫属，为自由间接引语。一句话，传达出宝玉初见北静王的惊讶与感叹。
接下来，转入第十五回，贾宝玉谒见北静王，视角在二人之间切换，自由间接引语与直接引语先后出现：
其中“真好秀丽人物”一句，又是宝玉内心发出的慨叹，仍是自由间接引语。转到北静王这边，则采用直接引语形式，“名不虚传，果然如'宝’似'玉’。”二者区别十分显著，修辞效果特别突出。北静王的直接引语，音响效果强烈：他是尊者，位高权重，因此笑声爽朗，语调铿锵，自信满满。宝玉这边，年纪尚小，无职无位，声意幽微，正应了《周易》里的那一句：“见龙在田，利见大人。”（《周易·乾卦·九二》）
这里采用了人物视角限知叙事，无论是直接引语还是自由间接引语，无论是对宝玉还是对北静王，都是褒扬之意。宝玉声称：“女儿是水做的骨肉，男子是泥做的骨肉，我见了女儿，我就清爽，见了男子，就觉浊臭逼人。”从这里看，也不尽然，见了北静王，就十分清爽。连脂砚斋批语赞叹：“宝玉谒北静王辞对神色，方露出本来面目，迥非在闺阁中之形景。”北静王见到的宝玉，“面如美玉，目似明星”，而且“语言清楚，谈吐有致”，与大观园中涎皮赖脸、腻腻歪歪，动不动扭股糖似的猴在女人身上的形象的确有云泥之别。
但是，这就是真实的叙事声音么？就是作者对宝玉的真实态度么？对此，我是存在疑虑的。《红楼梦》一书，至少在前八十回，作者对宝玉的态度都是不一致的。无材补天、枉入红尘的慨叹，背父母教育之恩、负师兄规训之德的懊悔，始终笼罩在宝玉头上，但在具体叙事进程中，在某个局部、某件事情上，透出赞赏甚至激赏的态度，描绘出一个神采飘逸、阳光灿烂的青春少年来。宝黛初会，宝黛二人，互相惊艳，但随后就借后人《西江月》二词评判宝玉，跟了这样一句：“纵然生得好皮囊，腹内原来草莽。”作者对待笔下人物的态度，作者对读者认知的期许，需要时时留意。格非在论及《红楼梦》中作者态度时指出：“在这部作品中，作者虽然对很多人物都寄予同情，但这种同情又是相对的，所谓'千红一哭，万艳同悲’除了'赵姨娘’等人之外，几乎所有的女性形象都具有美好与偏狭的一面。”（《小说叙事研究》第30页）同情是相对的，褒贬也还是有的，对宝玉也是一样。——我要说的是自由间接引语的艺术效果，这个话有些扯远了，存疑不论。
与舞台叙事、电影叙事不同，小说叙事在使用人物话语上存在独特优势。小说作者的自由裁量权很大，可以将人物话语作多种处理，调度挥洒空间很大。曹雪芹在创作《红楼梦》的漫长过程中，根据小说叙事需要，也有了许多的创新创造，放眼中外，检视古今，其思想深度和艺术成就都拿得出手，不可小觑。在引用人物话语上，直接引用人物话语除外，还有自由间接引语等多种方式，曲尽人情之幽眇，也丰富了小说叙事的艺术手法。
美国学者浦安迪（Andrew H.Plaks）所著《中国叙事学》一书，提出“奇书文体”这一概念，指出：“明清长篇章回小说的六大名著（引者注：包括《红楼梦》）与其说是在口传文学基础上的平民体创作，不如说是当时的一种特殊的文人创作，其中的巅峰之作更是出自于当时某些怀才不遇的高才文人’——所谓'才子’——的手笔。”浦安迪强调指出：“我们不妨借取'文人画’'文人剧’的命名方法，用'文人小说’来标榜'奇书文体’的特殊文化背景，庶几不辜负这些天才文人作家的突出艺术成就和一片苦心雅意。”格非在《小说叙事研究》一书中更是对《红楼梦》叙事给予充分肯定，称《红楼梦》的出现标志着中国“虚构小说”的成熟，并认为：“在中国的小说发展中，《红楼梦》的出现同样标志着一种成熟的叙事方式的诞生。”“作者通过'显示’的叙事方式将故事与人物和盘托出，评价的任务却交给了读者。”（《小说叙事研究》第30—31页。）《红楼梦》在小说叙事方面的创新与艺术创造是如此丰厚，堪称宝藏，引语形式的分辨赏析只是细枝末节。深挖细掘，条分缕析，方能不负曹雪芹的突出艺术成就和一片苦心雅意。有论者称，文学的源头在西方，仿佛我们的祖先在文学创作方面无所作为似的。事实是很容易打脸的，单就小说创作而言，起曹雪芹于地下，必将愤而攘臂，挥以老拳，予以重击。