却顾所来径,苍苍横翠微|读《诗苑英华》

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文心雕龙

却顾所来径,苍苍横翠微

——读黄瑞云选注《诗苑英华》

◎胡光波

  ※本文于2003年发表于《语文学刊》第一期头条。

黄瑞云教授在当代文学界以寓言创作著称,同时又酷爱古典诗词赋的赏评习作,并乐于从事整理普及工作,已先后出版多种选本。由于长期浸淫于经史子集,他具有深厚的国学功底,对古代韵文的艺术魅力感受至深。从青年时代起,他曾暗发誓言,选编一部中国古代诗集,一来借此了解古诗全貌,二来便于个人诵习。由于时运不济,使其夙愿久久搁置。但是,命运的无端播弄,生活的百般折磨,都未能使其素志泯灭。他年复一年,不懈地收集、整理有关诗学资料,盼望着将来天助人为,心满意遂。青壮岁艰难的蓄积,终于赢来暮年丰厚的收获。当黄先生拿出270万多字、录诗3951首的历代诗选《诗苑英华》时,我不禁为其遇苦能忍、矢志不渝的克励精神感动。

《诗苑英华》本为梁代萧统所编的一部诗集,由于久已佚逸,今人无从窥其原貌。黄氏欲“继绝世,举逸诗”,弥补前选,并济之以“史、注、评”,编选出适应今人审美情趣的新本子,为初学指点迷津,也为专家提供借鉴。就此一点,决定其不像坊间流行的一些本子那样,或因循杂凑,或敷衍塞责。由于选者的目标远,故所花气力亦巨。从《后记》得知,此本之成,断续持久达二十馀年。选目之定,虽也参考前人选本,但最后定夺,仍经再三吟诵,数番斟酌。为便于读者学习,黄氏费尽心血,对注考赏文字反复推倒扶起,删除补订。成书已达到选者所预定的史、选、注、评综合研究,超出了单一的选编模式,具有一以贯之的诗史观,显示了自己的学术个性。

一般来说,古代优秀的选本,不管出于什么动机,事先都要定体例,作序言,明宗旨,选目确定后,再加注、圈点、作评,态度审慎严肃,务必使选本完美无缺。这一优良传统,可惜被后来一些二三流的选家所捐弃。解放后出版的各类历代诗、断代诗选,序、例、注、评齐全者,寥寥无几,有的虽带译文,但由于选者古典诗学修养不足,原诗之神韵丧失殆尽,反而消减了读者的审美兴感,造成不必要的阅读障碍,更别说表现出选者的诗史观。同时,一些非学术性因素的干扰,如行政的干涉、时潮的异态、利益的驱使等,都会施加影响于选家,导致选本水平的动荡摇曳,大面积滑坡。

为了求得选本的生存,有良知的选家也不得不违己心志,迁就时风,更改初衷,羼杂一些与自己情志背逆的东西。即便如此,仍被目为“不合时宜”,选本甫一出世,往往“小子鸣鼓而攻之”,使选家付出学术品格残损的沉痛代价。故选学之园时常荒凉凄惨,令人嘘唏感叹。钱锺书《宋诗选注》所遭受的命运,在当代选学史并非罕见。因此,一个具有见识的选家,要想保持独立的人格和选格,往往冒着为时流所排挤、沦于窘境的潜在危险。但是,选学的绵延存在,却证明其有重要的价值:激活传统因子,参予文化构建。实际上,历代优秀的选家,都不满足于给读者提供一个阅读的范本,而在于通过这一形式,维系民族文化的气脉,持守人文传统精神,因此选学在中国的发达,带有完成文化承传使命的目标。

黄氏选本的产生,既来自他长年累月的辛勤积累,也与时下宽松的政治环境和学术气氛有关,后者对其生成、出版造就了最佳机缘,而选家的独得之见,也可因之保存,这对于他这一辈受传统治学方法影响的学者,或许可得到情感的慰藉。因为他们不惯于作令人侧目而视的长篇大作,宁愿借诗作的选考注评,把深微精细的阅读感受,渗透在文本的字里行间。但是,一些青年学人可能对此不屑一顾,以为其琐屑细碎,无宏论伟思,但时过境迁之后,多少衮衮华章,都如过眼烟云,转瞬即逝,而老辈学者的见识却愈久愈现其魅力。

对于黄氏选本,笔者亦作如是观。从学术方法看,黄选承袭乾嘉学派求实的精神,也吸收了现代哲学的理性思辨;从表现形态看,黄选综合了古代选本的优点,序、例、注、考、评一应俱全,为人们认识文本提供了多元视角;从学术境界看,黄选不满足于简单的辑录,而是把读诗作诗的心得升华为诗学理论。基于以上几点,他冠于每卷前长达数万的序言,不是草率急就、装潢门面之作,而是一篇篇壁立千尺、情韵漫衍的诗史论文。这些序言,孤立来看,描述、评价各期诗歌发展史;合而言之,则构成一部相对完整的汉至清诗学通史。序言给人们直接展示的是中国诗学发展历程,而隐含其中的,是选者的诗歌审美观和不甘于步人后尘的的选学标准。这些序言,表现出精湛卓越的学识,蕴蓄着压抑不住的热情,是读者理解选者意图的基石,也是评者窥其选学旨趣的窗口,从中还可感受到选家几十年苦苦思索的喜怒哀乐。

黄氏选本,是诗歌史学研究的范例。从史学的性质来说,对史料作竭泽而渔式的占有固然重要,但著作却不应以材料的丰俭和罕见与否取胜,关键看其中究竟有怎样的史识,此乃古今中外学者通识。古人刘知几首倡史才三备,其中以识为主,就因为史书贵在肃清历史迷雾,体现作者的论裁评判,不在于堆砌史料的万里长城。今人冯友兰亦言,史书非姓名、学派之清单,而在于表现作者见解。西人黑格尔告诫人们:“只有当我们能够提出一个确定的史观时,历史才能得到一贯性。”[①]具体到诗歌研究史,其最高境界,在于史家对纷繁复杂的现象逐层剥离分解,多重过滤结晶,本着历史主义精神,归纳出诗歌发展规律,满足人求真的愿望,同时提炼出独到的理论。这一工作,前贤后学,著论不少。那么黄瑞云教授如何扬长避短,凸现个人史识?让我们通读选前之序。

在阅读黄序之时,我诧异一部意欲反映中国诗歌发展面貌的历代诗选,其诗学的逻辑起点不从先秦开始,而从西汉发端。是先秦诗歌与后代诗歌审美情趣鸿沟太大,自成一体,必须“另眼对待”?我隐约感到,这一举动,可能就隐含着选家不言而喻的诗学见识。众所周知,先秦所传之诗,的确伪托较多,各类典籍所存也大半为残锦碎金,不成气候。

但是,现代学者往往把其中的《诗经》、《楚辞》作为中国诗学两大源头,其艺术思想、表现方法、审美意识,不仅左右着先秦诗学观念、批评方法,而且对汉以后诗歌的美学向度产生潜在影响,其中艺术格调的正奇、变复两大矛盾,不知引起后人多少学理的纷争,是诗学家难以摆脱的情结。汉人的诗骚研究,启动了后代诗经学与楚辞学,还导致后人对儒家诗学的向心与离心。审美意识异趣的诗骚美学,是后代文学发展的两途,越雷池之外者无几,创作多数“不归汉,即归楚”。既然先秦之诗如此重要,作为一个深明诗理的学者,难道会漠然视之?

为了寻找其中原故,我试图从模范选本与总集打开缺口。翻开清人沈德潜《古诗源》[②],发现其选唐以前之诗,其中先秦部分多为假托的远古歌谣、钟鼎之铭、子史所录零章散句,也没有诗骚。序中标明“于古逸存其概,于汉京得其详,于魏晋猎其华,而亦不废宋、齐之作者。既以编诗,亦以论世,使览者穷本知变,以渐窥风雅之遗意。”由于在封建时代,《诗经》、《楚辞》为每个士人应读之经典,印行较广,故沈氏不编入内,并不意味着诗骚不重要,其编撰目的在存古逸句,引人注意。再看现代学者逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》[③],也不收诗骚,其理由也在《凡例》中标明,与沈氏约略一致,同时认为诗骚不加注,读之不易,加注又与其体例不合,干脆一概不录:“《诗经》始肇歌集,《楚辞》总集之祖,所载歌诗,亦应编入,惟两书传行广泛,极便查阅,又完整无阙,不待校正,且其成书年代久远,雅诗骚辞已难脱离训传,故兹沿旧例,置诸编外,意防叠床架屋,不是崇古尊经。”看来,黄氏不选先秦诗之中坚诗骚,似与沈、逯两氏有同怀。但揆之本序,也不尽同。

全卷第一序序首,即立一小标题——“汉诗从楚歌唱起”,其中对先秦政治形势与诗骚的学术困境有一个总体把握。黄氏指出春秋时代奏诗祀神,赋诗言志,引诗褒贬,而到战国时代则战乱频仍,治国为先,诗让位于政,诗书面临困境,风雅寝熄,从而得出如下结论:“盖先秦时代,诗歌尚处于自发的阶段,没有独立的诗人,只有率意的歌吟,如果没有官方的采集和应用,诗自然就'亡’了。”[④]这一结论,与现代多数学者的认识不同。当代人大多认为,如果说《诗经》是群体写作,创作意识朦胧模糊,那么《楚辞》乃屈原发愤之作,创作目的十分清楚,属于自觉的文人之作,如有论者即认为从《楚辞》可见屈原“创作意识中一种明确的欲望,自觉的要求”[⑤]。

但是,黄氏并不这样看。他认为,诗骚虽有些语句流露出创作意图,但总的说来未脱离官方的积极干预,依附于一个外在思想范式,与汉以后诗歌从抒情性角度出发,旨趣迥异。先秦诗歌虽然在思想、技巧上已有一定水平,但总体来说,创作意识较淡,虽然奇文郁起的楚辞可能例外,但不宜把它与后代之诗并列看待。再者,定诗选于汉,可能也出于以下考虑:汉代(秦因文学荒凉忽略)是中国大一统政体的定型期,故汉诗诗格的形成当亦自其时始;体例表明,选者只意欲构成五七言简明诗史,而先秦时此种诗体尚在摸索期,难以与后之定型化的诗体一致;《诗经》的四言体式,与汉人五七言差距较大,加上文辞古奥,非详注则难解其意,若选入势必注释繁杂,与全书体例舛逆;《楚辞》从体制的传承衍延来看,与汉赋倒是一路,归之五七言诗系列,枘凿不合。如果这些臆测不太离黄氏选心之谱,那么不选先秦诗,其用意倒令人回味,原来选者认为先秦之诗与汉后之诗在格调、体式等方面大相径庭,不宜并举。

两汉承接先秦诗学精神,但以儒家诗论的“言志”为核心观念。它来自《诗经》的创作、采编、教学、引用,在汉代诗经学形成中完成其形态范式。由于其时楚歌、乐府、古诗的相继兴起,“诗言志”的观念开始蜕变。楚歌之所以在汉初兴盛一阵,黄氏认为是由于“汉初诗歌尚未找到自己的形式,如此人们只好用楚歌来充塞岑寂的诗坛”[⑥],但其整体艺术成就并不高,佳作极少,这样楚歌成了五七言汉诗诗格定型之前,创作中必要的“列队操练”,这一体式历时五朝,到汉武帝初期,随着乐府的登台,杂言句式的楚歌终于为人所弃。汉乐府一上场,即以“感于哀乐,缘事而发”[⑦]为创作倾向,随着下层民众的加入,乐府诗从郊庙下移,“民间乐府”(黄氏所造之词)兴起,一改贵族作品的肤廓枯干,终于“言志”淡化而“缘情”抬头,其内容的现实性也大大加强。

黄氏把汉乐府诗分为贵族式、平民式两大类,得到高评的是后者,尤以现实诗、寓言诗、爱情诗成就较大,因为它们真实地记录了时局变化带给人民灵与肉的创伤。乐府之诗发展到东汉,叙事诗远远多于抒情诗,启动了中国诗歌叙事学。乐府诗一到文人手中,又被适当改造,在体制、写法上完善,最后定格化、程式化,创立最早的五言古诗。五古作为下层文人心曲的自然吐露,其“缘情”倾向更为突出,发展了中国诗歌抒情学的传统。黄氏通过对两汉诗歌发展的勾勒,为人们描画出中国早期五七言诗,从楚歌→乐府→古诗内容、体式、手法的变化,揭示出它在曲折中改良、在修正中发展的艰难性。

经过一番详实缜密的论证,黄氏证实了前人凭悟性提出而未经论证的断语:“五七言诗的发源,'断自两汉,宜也’。”魏晋南北朝,是诗学观念发生重大变化,主要标志为“诗言志”向“诗缘情”的彻底转向。这是一个天坼地裂的时期,礼义松驰,人性解放,诗学意识从儒家的桎梏中解脱。对个性的自觉,必然导向诗歌创作对个人情感的表达,从而引出“诗缘情而绮靡”的论说。黄氏联系时势变化,对此时期诗歌流派及代表诗人诗作点评,旨在说明“言志”向“缘情”过渡中,阻力与排阻的反复较量。“缘情”重在以情动人,须要讲求文采,从而在诗之修辞、对偶、隶事、声律、熔裁、章句诸方面多向拓展,形成一整套配合情感表达的文学技巧,导致南朝“体物”之作的产生。这一变化,终于使以前分途发展的抒情与叙事两大潮,在南朝诗人的创作中相融。正因为此,陶渊明、谢灵运、鲍照、庾信之诗,成了时代风气和诗学观念演变的晴雨表。

由于前代诗人作了创作的多方尝试,以形式为标志的唯美论诗观才最终在南朝诗人诞生。永明体、宫体诗,不管其内容可取与否,但都是五七言在从古诗向格律诗形成中不可或缺的阶段。黄氏正是以此时期几派诗人诗作的分析,说明只有把诗神从缚在政教的权杖上解脱,诗才能真正独立,并提出个人的诗歌美学观:“诗赋欲丽的审美原则,笼罩了整个魏晋六朝文学,特别是诗歌。我们有理由认为,它实在是诗艺的永恒的原则。”[⑧]这一论断,更多地从艺术美着眼,隐含对六朝诗歌的肯定。为了使人们更清楚地认识六朝诗学贡献,黄氏对陈子昂、李白简单地批评六朝诗风骨、兴寄都绝,大雅沦丧不满,并以杜甫清醒的史学论断为参照,显示六朝诗学的赫赫功绩。

隋唐五代是五七言格律诗成熟时期,由于隋代诗歌成就较弱,而五代则以词作擅场,故黄氏论述集中于唐代。唐人对前代诗学中“言志”与“缘情”两大潮流的对立作出初步总结,并引发宋元以后诗学中“主情”和“主意”两种倾向,从而构成诗学观念流变的重要枢纽。唐前期诗学是直承南北朝而来的,齐梁间形成的“复古”、“新变”、“通变”三条路线有所衍伸,以陈子昂等人为代表,选择“风骨”为主导因子,带动了声律、辞章的改造,引出“兴象”这一诗歌美学范畴。唐中后期,诗歌中“感事”与“写意”抬头,发展了现实主义诗学原则。杜甫的重“理”、重“法”、重“学问”之论,开启了韩孟诗派,也导致宋人“主意”诗学的产生。

黄氏对唐人诗歌研究,从历史分期作为切入点,虽然他借用了前人四唐说,但在具体的年代划分上,提出了自己的独到见识,即根据诗歌发展的实况,引小李杜入中唐,加强了中唐的诗学力量。这一观点,是对轻视中唐的传统观点挑战,并体现于其选目的分配。如此分期,也深化了叶燮在《百家唐诗序》[⑨]所提出的中唐为百代诗运转捩关键的著名观点,对于促使唐诗学重心的转移,一改盛唐独统天下的局面,具有强烈的现实意义。对于四唐各期诗歌成就的评说,黄氏也显出了细微深刻。如据朝代更替,分宫庭诗为三批,重点肯定第三批诗人群体在诗之格律、体式方面的贡献,而从内容来说对其他两期诗人成就区别对待。如虞世南以边塞生活为题材的诗,得到作者青睐,被誉为“唐代最早的边塞诗”[⑩],宋之问的五律文质兼美,也被列为唐五律一流大家。

此外,对王孟、李杜、韩柳、大历诗人、小李杜等,作者都能从其时诗学发展的大环境出发,紧贴其诗之内容与特质,作出相应的评价。由于把历史批评与美学批评结合,作者排除了过去以思想进步性作为判断诗作价值主要标准的干扰,对白居易、元稹、元结等新乐府代表的诗学主张与诗歌创作,作出了切实细腻的解析,指出其艺术韵味淡薄,纠正文学史对其过分抬高。这一批评,体现了作者在第一卷序言所提出的诗赋欲丽为诗艺戒律的主张。总的来说,这部分序言,对诗人的思想与诗作的内容、艺术分析加强,略嫌不足的是,作者对诗学理论与诗作之间关系的分析稍有减弱,尤其是对中唐韩孟诗派的分析,没有把韩派理论主张与其诗风的变化紧密联系起来,而流于一般性的作品简评。

宋金时期,在诗学上,“主情”与“主意”的冲突与对流成为核心。前者以情志为出发点,通过“因物兴感”,激发起诗人的情绪感受,自然同所激发的物象结为一体,并转化为艺术形象。后者则以心性为本,不重瞬间感受的表达,而注重人格的表现,即使产生某些感受,也不急于作诗,而是积淀、蕴蓄,凝定为某种意念,以之观照、摄取外在事象,通过“假象见意”之法组成契合意念的形象。这一时期,宋人面临一个难以化解的情结:如何扬弃唐诗,超越唐人而更跻一层?这就引来唐宋诗艺品位与诗法之争。

从欧阳修创作宗韩,即开宋诗之经。宋诗之散文化、议论化,对音韵的苛求,欧阳氏实启之,至苏黄登上诗坛,宋诗终于以独立的品格而与唐诗争锋。正因为宋人创作上不屑于步唐人之旧辙,而以出奇制胜、别开生面为尚,故宋诗在创作中逐渐形成理趣,与主情之唐诗相峙。时人以性情故,或主唐或主宋,两派比长较短,导致创作的分途发展。一般人论宋诗,多过分崇信严羽之论,认为宋诗“以文字为诗,以才学为诗,以议论为诗”为短处。这是以唐诗的审美标准来衡量后起之诗,未看到宋诗之新变意义。

黄氏却对宋诗的美学追求予以肯定,并联系唐宋两代的社会背景、诗学环境,分析宋诗内容现实性加强的现实基础:“宋诗中体现的情感,出现的议论,无不与他们(诗人)卷入政治有直接的关系。”[11]然后,黄氏紧紧抓住宋诗在学唐之后的创变,分析宋诗所独有的艺术品格形成的远因,即把中唐韩愈作为宋诗的源头,认为宋人的引文于诗、议论为诗、音律之变,都可从韩氏作品找到根源。

黄氏以中唐诗为精神驿站,把唐宋连通起来,在此基础上,他指出宋诗题材内容拓展、用典增加、手法多变,是扬弃唐诗之后,古典诗歌的合理发展。由于置身于当代学术环境,他摆脱了宗唐宗宋的狭隘视域,从诗学复中有变的规律,肯定了宋诗艺术上的贡献。黄氏引缪钺的著名论断“善学唐者莫过于宋”,一方面在为宋诗回护,另方面也叹息宋后诗歌创作未能接绪前贤,更上一层楼,导致中国诗歌创作水平整体下滑。

一般人对和南宋几乎平行的金诗,多不太留意。黄氏却认为金诗借才异代,带有自己的鲜明特征:金初诗风多幽思之情,怊怅愀怆,忧悲悒郁,哀惋感人;后期以元好问为代表的诗人,以慷慨豪壮、自然浑成为艺术至境,论诗真切,越过苏、黄而上溯汉魏唐人以至风雅正音,尚气而主情,为其时诗学大家。黄氏认为,由于金人诗学承北宋而来,陶渊明、苏东坡为时人心仪之巨子,其诗学思想俨然是北宋诗发展的北冀,这样一来,欲追溯北宋诗之馀风流韵,舍金则所论偏矣。

元诗生长在特殊的时期,常年的征伐,似乎使统治者的英才消耗殆尽,加之立国后战事频仍,故黄氏言此时诗歌在挣扎中发展。元初以遗民诗人成就为大,他们对历史的反思以批判前朝为主,同时又对征服者的罪行揭露,现实性较强。中期以元四大家、浙东三大家为首,其创作对宋金诗学的流弊纠正,进行反思,走上两途:一种是对主意诗学的过重文字法度表示不满,提倡复古,并显示出明确的宗唐倾向,另一种则是对模仿、追随苏黄诗风的做法提出异议,强调个人才性意趣的抒发,重视写性情之真。后期诗对世积乱离、风衰俗怨的现实,反映的力度加大。

黄氏认为,元诗在继前两代诗歌兴盛之后,创作进入相对平缓期,虽整体水平无以望前代诗歌之后背,但毕竟是中国诗歌发展的一个阶段,因此他不能完全同意明清两代诗评家以“纤弱”目元诗。他指出:“元诗虽从整体来说,内蕴不够深厚,既缺乏浑厚沉郁的风格,也缺乏豪雄奔放的气魄,没有伟大的诗人。”[12]但其中较杰出的诗人,无不以清婉秀逸见长。他虽然批评元诗宗唐只能学中晚唐,未得盛唐之法,但也要认识到元代导致其诗成就受损的政治原因。同时,元代虽时间短暂,但还是贡献出了杰出诗人如刘因、赵孟頫、萨都拉、杨维桢等人,其对中国古典诗学的传统有所继承,也有所发扬。

明代是复古主义强盛的时期,师古与师心两大思潮的对立构成主要矛盾,它确立了中国诗学史后期发展的基本格局。复古者前后七子及其后学以“格调”作为进阶之梯,而由“格调”以上窥“兴象”、“风神”,把握古典诗歌中的“真性情”。明代的复古运动是针对宋元诗风而发的。宋诗主意而不主情,失却唐人的风调;元诗近情而格不高。明代要扫除宋元诗的卑陋习气,便以汉魏盛唐诗的高格逸调为榜样,倡言复古。

但是,明代的社会环境和文化心理并不同于汉魏盛唐,要象汉魏盛唐的主情诗学那样“因物兴感”,是行不通的。于是只能从学习、摹拟汉魏盛唐诗的格调入手,企图由格调进而领略古典诗歌的意象情韵。因此,“主情”,或者说恢复“情”与“理”的谐调,才是格调诗论的宗旨。也正因为这样,明代格调论的复古,便不象唐宋诗文复古运动那样奉行“师其意,不师其辞”的原则,却走上了侧重形体风格拟古的的途径。同样道理,格调诗论的主情,也并不立足于感物兴情,倒是采取了与主意诗学相近的“由法入悟”的路子。换句话说,用主意的方式以求取主情的目标,这正是格调论的最显著的特点。从这个意义上说,可以将格调诗论看作主情与主意诗学的综合,当然也就给它自身理论体系上带来了先天的不可调和的矛盾。

以往文学史在论述明诗时,都因复古给予低评,黄氏却能对七子们的功绩肯定:“七子们试图从内容充实、风格健朗的秦汉散文、盛唐诗歌中吸取力量,来改变台阁体以来萎靡纤弱的文风,是有其合理的动因的。”[13]他批评七子们的模拟之风,但注意分析其复古思想中的合理成分,并联系李何、谢王的诗论说明其内部诗学观的修正与完善。同时,他提出理论与创作从来不是同步的:“对一个文学流派的评价,不能单考察他们的理论主张,更重要的还要看他们的创作实绩”[14],在评价作家的诗歌时,不能教条以理论来推测诗学情况,如李梦阳之七古长篇、何景明之五古与近体等都有可取之处。

对反复古、倡性灵的公安派,作者一方面肯定其求变求新思想的价值,也指出如果完全失去艺术规范的限制,则易步入鸟道羊肠,无异自裁。对于竟陵派的追求“幽情单绪”、“孤怀孤诣”,他肯定其不拾人牙慧之后,也批评其新而入僻,奇而入怪,造成语言拙涩,节奏扞格。这部分对众多诗派的评述,黄氏大大加强了诗学理论的诠释说明,把他们的理论主张与其诗作两相对比,对人们理解其诗学成就,裨益甚大。他对明诗的总的印象:七子及后学,因袭过甚,缺乏创新的力度;公安竟陵,破旧方面虽有冲力,而立新尚未见大效。由于明人对复变的关系未处理好,造成创作的徘徊起伏不定。黄氏认为明诗整体虽远不及唐,也不如宋,但超过了元人,可与后起之清诗相比,在五七言诗发展中,地位不容忽视。

清代时期,中国古典诗歌再兴,但已是回光返照,时势的变化使古典五七言诗不得不走向衰微。清人注重实学,一反明末心学末流的无根游谈,对历史的兴替沿革比较关注,学风不求偏胜,务为折衷,各家各派都注意取长补短。清初诗学从对明代师古、师心两派争议的反思,开展了初步的总结;中期各派诗学在各自观念的基础上建构体系,呈现总结之势;后期传统诗学仍有衍流,而已逐渐呈现向近代观念转变的趋向。

清代诗人多,流派杂,创作辉煌,故黄氏投注的精力最大,选诗、序言颇费功夫。他从“贰臣”诗人钱谦益入手,指出这一代才人学问多而心肝太少,大大降低了其诗的品位。但又能对钱氏的倡导“有为而作”,予以肯定。然后联系其时的社会政治环境,对四大诗派及其成就作出了评论,指出他们都是“在统治者的温室棚里,适应同样的政治气温条件下生长的文化蘑菇”[15],这一下就抓住了其诗之致命弱点。对于乾嘉之后,黄氏着重从时局之变,指出古典诗歌内容体式风格的变化。

在对清诗的全面认识基础上,黄氏怀疑民国以来一些重要学者对清诗论断的公允性。他指出,从清诗人流派之众、创作之繁来看,清人既有借鉴前人之处,又有突破前人之地,除少数模拟迹重外,多能脱古人窠臼而独自名家。最后,作者谈了他对五七言古典诗与新式自由诗前景的认识。黄氏虽一生喜爱古典诗歌,创作多为格律诗词,但论学不从个人的一偏之好出发,而从诗歌本身的发展趋势着眼。他指出五七言诗经过漫长的历史发展,在当代已丧失了生存环境与体格优势,古典格律诗所承载的思想意识、审美趣味,已与今人多元化的生活内容相差很大,作为一种宝贵的文化遗产,它理应得到人们的重视研究,但要想成为主流诗体而行之于世,恐怕不会实现。

尽管上世纪末,旧体诗词曾回潮,但是时势已变,终乏回天之力,难以挽救其处于边缘地位的命运。白话诗经历了七八十年的创作实践,出现了一些为之奋斗的先驱者,眼下成绩并不理想。不过从其体式、语言、手法来看,由于它更符合于今人对诗歌的审美需求,蕴藏着比古典诗歌更大的生命力。作者乐观地预言,或许经过若干代人的实践,“一种用现代汉语创作的,优美动听,像唐诗宋词一样成为语言乐曲的新体诗一定会出现。”[16]我想,未来诗之发展,肯定离不开对传统五七言诗传统的借鉴,这可能就是黄氏选注本书的远期目标。

黄瑞云教授通过读释古典诗歌,形成了自己的诗史观,并渗透于选本的注考校评之中,为我们认识中国诗歌美学特质提供了可资的思想。笔者细读其序言,为更好揣摩其选学思想,理解选本的价值。上之所论,甚或偏颇,但始终抱着理解的热情。笔者以为,黄先生青灯半夜读古诗,不是为发思古之幽情,而是寻求格物穷理的乐趣,加深对中华民族伟大诗学传统的认识。如今,他取得了令人惊叹的成果,本可以“提刀而立,为之四顾,为之踌躇满志”,但仍一如既往,平和淡泊,无一丝狂傲之气。这种于劳作之后所保持的“事外远致”,在浮躁纷嚣尘上的当今,更令人敬佩。

[①]  黑格尔著 贺麟  王太庆译《哲学史讲演录》商务印书馆1959年9月新1版  第4页

[②]《古诗源》岳麓书社  1998年5月第1版

[③]《先秦两汉晋南北朝诗》中华书局  1983年9月第1版

[④]《诗苑英华·两汉魏晋南北朝诗卷·概观》第2页

[⑤]《中国历代诗学论著选》 百花洲文艺出版社1998年8月第2版  第36页

[⑥]《诗苑英华·两汉魏晋南北朝诗卷·概观》第2页

[⑦]《汉书·艺文志·诗赋略论》

[⑧]《诗苑英华·两汉魏晋南北朝诗卷·概观》第33页

[⑨]  见梦篆楼刊本《已畦文集》卷8

[⑩]《诗苑英华·唐诗卷·代序》第4页

[11]《诗苑英华·宋诗卷·代序》第25页

[12]《诗苑英华·元明诗卷·代序》第15页

[13]  同上第26页

[14]《诗苑英华·元明诗卷·代序》第32页

[15]《诗苑英华·清代诗卷·代序》第20页

[16]《诗苑英华·清诗卷·代序》第54页

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