清晨阅读丨董源不仅是一个最重要的艺术典范！
“董源”概念的历史生成
文/尹吉男
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董源不一定是我们今天理解五代或北宋初期绘画史的重要因素，但他却是理解元代以后绘画史的必备条件。特别是对晚明清初的绘画史而言，董源不仅是一个最重要的艺术典范，同时也是最重要的知识概念。我越来越倾向于把“董源”区分为宋代的“董源”、元代的“董源”和明末清初的“董源”。另外，从文本的角度，还可以区分为沈括的“董源”、米芾的“董源”、汤垕的“董源”和董其昌的“董源”。这些概念紧扣当时的文化史主线。
“董源”概念的历史性不同于完全以文字为核心的“杜甫”类概念。至少在很长一段时间，“董源”概念不仅仅以文字为依托,同时也以绘画作品、图像为依托。一个更为复杂的绘画收藏史在“董源”概念背后延伸着。当然“杜甫”这类概念也可以衍生出“杜甫草堂”等不断变动的历史遗迹，但这些历史遗迹不会成为艺术典范；而那些与“董源”概念相关的传世作品却被后世当作艺术典范一再学习或模仿。
五代 董源 溪岸图 220.3x109.2cm 美国大都会博物馆藏
尽管当代的艺术史研究和书画鉴定研究早已比董其昌所处的晚明时期更为完备，但在今天，我们讨论五代时期的那个董源的学术条件也还不充分。我们缺乏有关画家董源的南唐历史文本，缺乏他自己的自述性文件。我们对董源的生活经历和家庭背景、教育背景等情况一无所知。我们对他的名字到底叫做“董源”还是“董元”都搞不清楚①。我们不知道董源的性格、道德观念和信仰。董源一直是作为一个艺术史的知识概念存在着，这个概念被不断地重构、解释，最终落实在那些被认为是由董源创作的作品上。董源成了一个只有在中国绘画史的教科书上才能讲清楚的人。
在现行中国美术史的教科书的叙述中，董源作为与北方画家荆浩对称的南方画家占据着重要的历史地位。董源的《潇湘图》、《夏山图》和《夏景山口待渡图》在2002年成为上海博物馆举办的“晋唐宋元国宝展”的重要展品，收录在《晋唐宋元书画国宝特集》大型图录中。
在1997年出版的《中国绘画三千年》的“五代至宋代”部分中，美国耶鲁大学教授班宗华先生在叙述五代山水画时说：“与此同时，一种截然不同的山水画风格在南唐都城金陵周围的繁华地区诞生了。后世把这种绘画风格称为江南风格。江南指的是以金陵为中心的淮河以南地区。这种独具特色的南方山水风格对以后的画家产生了巨大的影响，但在当时它还是作为一种具有地方色彩的区域性风格而存在。”② 1981年由日本吉川弘文馆出版的日本学者铃木敬的《中国绘画史》中提到：“依想象，董、巨山水画风可能只不过是以江南一带的地方风格，勉强被继承下来而已。”
这种被称作“地方色彩的区域性风格”或“江南一带的地方风格”何以在后世成为主流风格和艺术典范？以江南山水为对象的董源画派在宋代以后逐渐成为最重要的文化景观，是非常耐人寻味的事情。因此，有关“董源”的知识生成问题就成了现代学术问题。
五代 董源 溪岸图（局部）
一、晚明之前的绘画史和鉴藏史对“董源”的叙述
董源这个历史概念的早期建构是北宋人的历史贡献。第一个建构这一概念的人是郭若虚。他是重要的北宋绘画史著作《图画见闻志》的作者。北京国家图书馆藏有《图画见闻志》宋刻本，赵万里推断其属南宋临安府陈起刻本。《图画见闻志》是这样介绍董源的：
董源，字叔达，钟陵人。事南唐为后苑副使。善画山水，水墨类王维，着色如李思训，兼工画牛、虎，肉肌丰混，毳毛轻浮，具足精神，脱略凡格。有《沧湖山水》、《着色山水》、《春泽牧牛》、《牛》、《虎》等图传于世。
郭若虚的生卒年不详，我们只知道他是宋真宗郭皇后的侄孙，太原（今山西太原）人。曾任备库使、西京左藏库副使；并曾以贺正旦副使之职出使辽国。郭若虚是如何知道董源的，我们现在已无法知道。郭若虚的曾祖是郭守文，做过宣徽南院使。宋真宗的章穆郭皇后，是郭守文的第二个女儿。郭若虚的曾祖郭守文卒于端拱二年（989），《宋史·郭守文传》说：“守文既丧月余，中使自北边来言：'守文死，军士皆流涕。’帝问：'何以得此。’对曰：'守文得奉禄赐赉悉犒劳士卒，死之日，家无余财。’帝嗟叹久之，赐其家钱五百万，为真宗纳其女为夫人，即章穆皇后也。”③
郭若虚的祖父和父亲都酷爱书画收藏。他的《图画见闻志》是接续唐代艺术史家张彦远的《历代名画记》的，记载了唐会昌元年（841）至北宋熙宁七年（1074）之间的绘画发展史。总之，郭若虚建构了董源的早期概念。从郭若虚的董源概念中，我们读不到今天仍在支持“董源”概念的那些关键性的绘画作品，如《潇湘图》《夏山图》《夏景山口待渡图》，以及让人争论不休的《溪岸图》。郭若虚的董源概念透示出以下信息：一、董源是钟陵人；二、他当过南唐的官；三、他是山水画家和动物画家；四、他的风格技法来自王维和李思训；五、他的传世作品不多。
五代 董源 溪岸图（局部）
不过，真正使董源概念产生决定性作用的并不是郭若虚的客观叙述，而是另外两个重要人物的主观评论。他们分别是沈括（1031—1095）和米芾（1051—1107）。他们的影响力是通过流传广泛的著作《梦溪笔谈》和《画史》实施的。沈括在其《梦溪笔谈》里说：
江南中主时，有北苑使董源善画，尤工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之笔。其后建业僧巨然祖书源法，皆臻妙理。大体源极巨然画笔皆宜远观，其用笔草草，近视之几不类物象，远观则景物粲然，幽情远思，如睹异境。如源画《落照图》，近视无功，远观村落杳然深远，悉是晚景，远峰之顶，宛有反照之色，此妙处也。④
沈括的董源观是接受美学意义上的，他在表述董源的时候细腻地描述了他个人的审美体验。其中他贡献了一个可被后世文人画家利用的关键词——“用笔草草”，这也是元代文人画家倪云林最为重视的绘画表现。实际上，米芾的评论对董源概念的确立更具决定意义。米芾在书画创作实践和鉴藏写作实践中的个人典范性对董其昌和清初四王构成了引力作用。在董其昌的“南宗”谱系图里，董源、巨然之后就是米氏父子。董其昌说：“南宗则王摩诘（维）始用渲淡，一变勾斫之法；其传为张璪、荆关、郭忠恕、董巨、米家父子以至元之四大家。”从米芾所著的《画史》来看，米芾对董源所作的表述是鉴赏意义上的。他说：
董源平淡天真多，唐无此品，在毕宏上，近世神品，格高无与比也。峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真；岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意；溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也。⑤
五代 董源 溪岸图（局部）
米芾贡献的关键词是“平淡天真”或“天真”，还有后世文人画家所竭力反对的“巧趣”中的“巧”的理念。至此，董源的概念逐渐丰富起来———官僚画家、江南人、水墨类王维——用笔草草——平淡天真、不装巧趣——进而重叠为一个可供想象的董源。这是北宋徽宗时期的董源，换句话说,这是将董源概念和古画建立关联的北宋后期这个特定时间的董源。与董源相关的作品，如《潇湘图》《夏山图》《夏景山口待渡图》《龙宿郊民图》等都有宋代宫廷的收藏印记。有意思的是，这些作品都没有图名，而是明代的董其昌自己根据北宋的《宣和画谱》来命名的。
二、晚明董其昌对“董源”的历史叙述
董其昌（1555—1637）与卷轴画的“董源”相遇是在公元1597年的夏天。他与卷轴画的“董源”相遇大都发生在北京。1597年董其昌所遇到的“董源”就是日后被他命名为《潇湘图》的作品的作者。这一年董其昌四十三岁。
事见董其昌的《容台别集》卷四《画旨》：“此卷余以丁酉六月得于长安，卷有文三桥题，董北苑字失其半，不知何图也。既展之，即定为《潇湘图》，盖《宣和画谱》所载，而以选诗为境，所谓'洞庭张乐地,潇湘帝子游’者耳。”
至于这幅作品是否叫《潇湘图》、是否为五代那个董源的真迹，我们无从知道。《宣和画谱》所列的董源作品的目录单对明代的董其昌考释古代绘画具有参考作用。除了《龙宿郊民图》外，其它图名皆来自《宣和画谱》。
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实际上，董其昌与作品意义上的“董源”的聚会是在他见到《潇湘图》之前。万历二十一年（1593）癸巳，董其昌三十九岁。这一年的春天，他在北京得到半幅所谓董源的《溪山行旅图》。《溪山行旅图》今藏于日本京都小川氏。
图的左旁有董其昌题记曰：“此画为《溪山行旅图》，沈石田家藏物。”明代沈周定其为“半幅董源”。清代书画鉴定家高士奇的《江村消夏录》卷一《五代董北苑溪山行旅图》载董其昌跋云：“余求董北苑画于江南而不能得。万历癸巳春，与友人饮顾仲方第，因语及之。仲方曰：'公入长安，从张乐山金吾购之，此有真迹。’乃从吾郡马耆清和尚往者。先是，予少时于清公观画，犹历历在眼，特不知为北苑耳。比入都三日，有徽人吴江村持画数幅谒余，余方肃客惓甚，未及发其画，首叩之曰：'君知有张金吾乐山否?’吴愕然曰：'其人已千古矣， 公何谓询之亟也?’余曰：'吾家北苑画无恙否?’吴执图以上曰：'即是。’余惊喜不自持，展看之次，如逢旧友，亦有冥数云。”
这段题跋是我们所知的以作品的形式而存在的“董源”与当年已经三十九岁的董其昌的第一次聚会。尽管这件作品是伪品，但董其昌还是“惊喜不自持，展看之次，如逢旧友”。
给他提供这件作品的人叫吴廷，又名吴廷羽，字左千，号用卿，安徽休宁人。这个人也是画家，兼收藏家。他曾经收藏过王羲之《胡母帖》《行穰帖》，王献之《中秋帖》《鸭头丸贴》，王珣《伯远帖》等⑥。董其昌与《潇湘图》的聚会其实是董其昌与“董源”的第二次聚会，换句话说，是他与第二个“董源”的聚会。同年冬天，董其昌又从海上潘光禄那里得到《龙宿郊民图》，即第三个“董源”。以上这些“董源”都属于董其昌个人所有。
天启四年（1624），已经七十岁的董其昌在这一年看到了第四个卷轴画的“董源”，即朱氏收藏的董源《夏景山口待渡图》。崇祯五年（1632）壬申，七十八岁的董其昌在北京得到董源《夏山图》。《虚斋名画录》卷一《五代董北苑夏山图》载有董其昌的跋文：“予在长安三见董源画卷，丁酉得藏《潇湘图》，甲子见《夏口待渡图》，壬申得此卷，乃贾似道物，有长字印。三卷绢素高下广狭相等，而《潇湘图》最胜。《待渡图》有柯敬仲题，元文宗御宝，今为东昌相朱藏。昔米元章去董源不甚远，自云见源画真者五本。予何幸得收二卷，直追溯黄子久画所自出，颇觉元人味薄耳! ”
五代 董源 溪岸图（局部）
崇祯六年（1633）癸酉，七十九岁的董其昌得董源《秋江行旅图》，这是董其昌的第五个“董源”。
董其昌自己是这样描述这张画的内容的：“树木作风雨状，枝叶离披，一人骑马反顾家园，有家老着屐出视,行者不堪萧飒。下有蒙冲，稳泊崖脚，一人手把书册，似无风波之虑。此图皴法变幻，非复李、范能防佛，真神品也。”⑦
现代中国绘画史学者任道斌说：“董其昌酷爱董源之作，一生竭力搜寻，共得四幅，为《潇湘图》（得于北京） 《龙宿郊民图》（得于上海，即《龙袖骄民图》） 《夏山图》（得于北京） 《秋江行旅图》（得于北京）。此外又有半幅《溪山行旅图》。传为董源作品，但非真迹。其昌于上述四幅董源墨迹甚为珍秘，取其堂名'四源堂’以贮之。”⑧按照任道斌先生的理解，“四源堂”所包含的作品分别是《潇湘图》《龙宿郊民图》《夏山图》和《秋江行旅图》，为“四源”。董其昌第一个见到的《溪山行旅图》是半幅，不入“四源”之列可以理解。由此可知朱氏所藏的《夏景山口待渡图》一直没能被董其昌收藏。
今存的《夏景山口待渡图》的引首上有董其昌题字“董北苑夏景山口待渡图真迹”，并在其后题：“《宣和画谱》载，后入元文宗御府，柯九思鉴，虞集等鉴定。甲子六月观，因题。董其昌。”（此处题跋请参见辽宁省博物馆的藏品，与《大观录》著录的文字略有出入。《大观录》卷十二《董北苑夏景待渡图卷》，董跋：“董北苑《夏景山口待渡图》真迹，《宣和画谱》载，后入元文宗御府，柯九思、虞集等鉴定。甲子六月观，因题。董其昌。”）甲子年是天启四年（1624），董其昌七十岁，他在北京的朱阁学的家里看到了董源《夏景山口待渡图》。同年的夏五月他与王时敏、吴廷同赏《夏景山口待渡图》，是他第一次观赏这幅画。
五代 董源 溪岸图（局部）
董其昌及其时代的“董源”概念是由宋代文本的“董源”和流传至晚明的卷轴画或“董源”概念的历史生成品的“董源”概念构成的。当然,这还不是“董源”概念的全部，还要加上诸如王世贞、詹景凤和董其昌等人对董源的解释。董其昌在《潇湘图》、《龙宿郊民图》、《夏山图》和《夏景山口待渡图》上的题跋或引首，以及在他的《画禅室随笔》和《容台别集》等著作中所发挥的看法对重构“董源”起到了至关重要的作用。
三、品评权力重心的南移
日本学者铃木敬在讨论董源时说：“董源这个画家何以到12世纪的米芾那个时代，突然在中国画史上受到注意，并获得极高评价,其因不详。依想象，可能是受米芾独特的画观及相当偏颇的绘画嗜好所左右的缘故。但他方面也可能因于米芾对华北山水画风起了某些反感，其结果才抬出江南画的董源、巨然作为本身画风——米法山水——之祖。”⑨
董源最终被后世的绘画理论家选择的标志是元代大鉴赏家汤垕( ? —1317) ⑩的“北宋山水三家”说。他在最著名的《画鉴》中论列范宽之后说:
宋画山水，超绝唐世者，李成、董源、范宽三人而已。尝评之：董源得山之神奇，李成得山之体貌，范宽得山之骨法，古三家照耀古今，为百代师法。
五代 董源 溪岸图（局部）
这种明确的界定，强化了北宋沈括、米芾对董源的趣味。而元代汤垕确立三家山水宗师地位的品评语式与北宋郭若虚的“北宋三家”说完全相同。郭若虚说：“画山水惟营邱李成，长安关仝，华原范宽，智妙入神，才高出类，三家鼎峙，百代标程。”⑪汤垕从郭若虚的三家说中剔去了北方的关仝，换上了南方的董源。
有意思的是，沈括是南方人。沈括，字存中，北宋钱塘（今浙江杭州）人。他晚年移居到润州（今江苏镇江），将他以前购置的园地，加以经营，名为“梦溪园”，在此隐居八年后去世。其间，写成了他的科学名著《梦溪笔谈》以及农学著作《梦溪忘怀录》（已佚） 、医学著作《良方》等。沈括所著诗文，在南宋时经编成《长兴集》四十一卷，今残存十九卷。沈括对董源的个人兴趣是众所周知的。他的话“江南中主时，有北苑使董源善画，尤工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之笔”不断被后世的品评家重复。“江南真山”作为南方人的偏好是可以理解的，同时他对北方山水画的“奇峭之笔”表示出不以为然的态度。
米芾也是南方人。米芾，初名黻，后改芾，字元章，号襄阳居士、海岳山人等。祖籍太原，后迁居襄阳（今属湖北），长期居住润州。初仕校书郎，擢书画学博士，迁礼部员外郎。精于鉴赏，家藏法书名画甚富。曾著《山林集》，已佚。现有《书史》《画史》《宝章待访录》等传世。值得注意的是，沈括晚年居住在润州，他的《梦溪笔谈》就写于润州的“梦溪园”。而米芾则长期居住在润州，他的主要书画著作应该写于润州。《宋史》说米芾是“吴人”，南宋邓椿的《画继》说米芾“世居太原，后徙于吴”。
五代 董源 溪岸图（局部）
米芾所说的董源山水画的特征——“溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也”，其核心也是“江南”，这点与沈括的“江南真山”在理念上别无二致。实际上，米芾的“一片江南”道破了天机。董源虽是钟陵（今江西进贤西北）人，但如果他曾任过南唐的“后苑副使”，其主要活动则在南唐的西都江宁（今南京市）。沈括《图画歌》、《宣和画谱》都称董源为“江南人”。
元代那个使董源具有北宋三大家意义的汤垕也是南方人。汤垕，字君载，号采真子。他的籍贯为江苏山阳县（今江苏淮安），他的祖父汤孝信从山阳迁居京口。所谓京口是六朝时的古地名，地在今江苏省镇江市。南宋刘宰在嘉定七年（1214）修镇江志，搜访京口名贤事迹，嘉定八年夏写成《京口耆旧传》九卷。今本为四库馆臣从《永乐大典》中辑录。刘宰此书所采事迹始于宋初，迄于嘉定七年，生者俱不入传。《京口耆旧传》早于汤垕所处的时代,在它的卷一和卷二中分别收录了沈括和米芾的传记。米氏父子的绘画趣味历来被认为与北方山水画传统无关。元代画家黄公望认为他们与董源关系密切。汤垕在《画鉴》中说米芾“山水其源出董元”。这三位与镇江有着特殊关系的画学理论家虽然生不同时，但都对董源表达了赞美的态度。
五代 董源 溪岸图（局部）
米芾强调董源的“平淡天真”，而汤垕认为山水画的要点在于“天真”:
观画之法，先观气韵，次观笔意、骨法、位置、傅染，然后形似，此六法也。若观山水、墨竹、梅兰、枯木、奇石、墨花、墨禽等，游戏翰墨，高人雅士寄兴写意者，慎不可以形似求之。先观天真，次观笔意，相对忘笔墨之迹，方为得之。⑬
由此可见，“天真”在绘画史中成为重要的品评标准是和米芾、汤垕的个人趣味密切相关。汤垕的认识集中反映在他的《画鉴》里，而这部著作据说是他“在京师时与今鉴画博士柯君敬仲论画，遂著此书”⑭。因此,除了汤垕所具有的地方审美趣味之外，他对董源的热爱也和当时的鉴赏大家柯九思对董源的肯定有一定的关系。柯九思于1330年见到董源的《夏景山口待渡图》，并在图后题：
右董元《夏景山口待渡图》真迹，冈峦清润，林木秀密，渔翁游客出没于其间，有自得之意，真神品也。天历三年正月奎章阁参书臣柯九思鉴定恭跋。⑮
五代 董源 溪岸图（局部）
柯九思与汤垕在趣味上的相近之处还不限于董源，也表现在对米芾的看法上。汤垕认为，“唐画山水至宋始备，如（董）元又在诸公之上”，对董源有了新的认识。柯九思因受政治牵连被迫离开宫廷，晚年与吴地的文人集团关系密切，特别是与顾瑛的关系尤为密切，顾瑛所编的《草堂雅集》的首卷诗即是柯九思的诗作。在《草堂雅集》所收的一首题为《题米元章海岳庵图》的诗中，柯九思提到了“江南”这个概念与米芾画的关联⑯。
汤垕在梳理董源画风的传承系统时，勾勒出这样的线索：董源——巨然、刘道士——米芾、米友仁父子。他把米芾的话“董源平淡天真多，唐无此品，在毕宏上”丰富为“董元天真烂漫，平淡多姿，唐无此品，在毕宏上”。我们一方面可以理解为三个与镇江有关的鉴赏家将一个新的品评标准建构起来，有力地影响了后世。另一方面，我们也可以理解为后世的文化史和绘画史选择了这三个鉴赏家的观点。总的来说，米芾父子是这一文脉的关键。他们不仅有传之后世的言说，也有传之后世的山水画的样式。
五代 董源 潇湘图卷（局部）
四、绘画史主线的确立
实际上，当今天的艺术史家努力去寻找艺术史的“主线”时，就会发现“主线”是被后来的历史建构起来的。与其讨论“董源是怎样影响了后来文人画的历史的”，不如来讨论“后代的文人是如何建构或重构五代的董源的”。被称作董源的传世作品的这些古画是否是董源本人的真笔已不重要了。
但有几点我们可以确定：这些古画是董其昌所认识的“董源”，是北宋宣和画院所认识的“董源”，是对晚明乃至有清一代具有重要示范意义的“董源”。也许这些卷轴画或收藏品意义的“董源”与北宋《图画见闻志》的作者郭若虚的文本意义上的“董源”没有关联，也许与五代南唐那个当过“后苑副使”的“董源”没有历史的关联，但是它们与晚明时期董其昌及其同时期的文人的文本意义的“董源”概念相重合。
历史地看，北宋郭若虚所建构的那个文本的“董源”概念如果对董其昌来说是有意义的话，我认为至少有六个信息与董其昌相关：一、他们同性别；二、他们同姓氏；三、他们都是江南人；四、他们都当过官僚；五、他们都画山水画；六、董源与王维有关，而董其昌把王维视为南宗画的鼻祖。
在董其昌得到半幅董源《溪山行旅图》的两年后，即万历二十三年（1595）乙未，四十一岁的他在秋七月，得知冯梦祯收藏有王维《江山雪霁图》，十月十五日夜，应冯梦祯之请，为王维的《江山雪霁图》题跋。这似乎在暗示一个信息：董其昌对南宗画的建构是以董源为中心的。有四件半的“董源”绘画属于他的私人藏品。如果董其昌个人喜欢青绿山水的话，那么他就会从他的“董源”出发，沿着北宋郭若虚的文本线索，来强化“董源”与唐代画家李思训的合法化的联系，一如他强调董源与王维的精神联系。王维是董其昌所欣赏的文人，因此而成了“南宗”的鼻祖。
五代 董源 潇湘图卷（局部）
在董其昌之前，总结山水画的历史“主线”的欲望一直在文人间生发。山水画的风格与样式的演变序列的理念在王世贞的头脑里业已成熟。王世贞（ 1526—1590）的确设计了一个我们今天都很难摆脱的山水画史发展的模型———风格样式的趁时替换理念：“山水至大小李一变也，荆关董巨又一变也，李成范宽又一变也，刘李马夏又一变也，大痴、黄鹤又一变也。”（17）董其昌则以董源为中心，向上找到了王维（ 701—761），向下找到了黄公望（1269—1354）和王蒙（ ? —1385） 。
实际上这条艺术史的主线最终要落实在董其昌自己的身上，经过他而继续。早在沈括的《图画歌》中，已经列出北宋山水画的序列，他们分别是王维、荆浩、董源、李成、关仝、巨然、范宽、宋迪、王端、高克明、郭熙。沈括没有提到李思训父子。这正是董其昌从王世贞的山水画“主线”中剔除“二李”并换成王维的依据。在此之前，王世贞已经从沈括的山水画序列中剔除了宋迪、王端、高克明和郭熙。
万历二十三年八月董其昌在为冯梦祯（1546—1605）的王维《江山雪霁图》题跋之后，二十日，又题巨然《长江万里图》。万历二十四年（1596）十月七日，于龙华浦舟中跋所购黄公望《富春山居图》。同年得宋代画家江参（贯道）的《千里江山图》于海上。巨然、江参都被董其昌视为董源画风的延伸。董其昌并不是孤立地重构董源概念的。
五代 董源 潇湘图卷（局部）
北宋吴则礼（ ? —1121）与江参为同时代人。他在《贯道惠其作屏料理为大轴 题以诗》的诗作中同样梳理了江参以前的画史序列：“李成已死作者谁，元丰以来惟郭熙；江郎遽出继二老，自有三味非毛锥。岂知江郎咄嗟云出岫，石上松老枫树枯”（18）。这里强调的是江参与李成、郭熙同等重要。在晚明的鉴赏家看来，江参的山水画学自董源。这是董其昌收藏江参《千里江山图》的动机。邓椿在《画继》中特别强调了江参作为“江南人”的特定身份。邓椿的另一个关键词是“笔墨学董源,而豪放过之”。
元末明初的诗人和画家张羽（1323—1385）也用题画诗的方式梳理了米芾以前的画史序列。张羽，善画山水，师法米芾父子及方从义。诗与高启、徐贲、扬基合称“吴中四杰”。他在《米南宫云山图》一诗中说：“古之画法不复见，六朝人物留遗谱；后来山水出新意，二李三王差可睹。洪谷之后有关荆，营丘浑雄独造古；华原处士志奇崛，余子纷纷何足数。郭熙平远疑有神，北苑烂漫皆天真；宣院宣和众史集，俗笔姿媚非吾伦。岂知南宫迥不群，一扫千古丹青尘；神间笔简意自足，窈窕青山行白云。”（19）由于他是米氏父子的追随者，自然对米芾推崇备至。在他的画史序列中有李思训和李昭道父子、王维、王墨、王宰（以上为唐朝人）、荆浩、关仝、李成、范宽、郭熙和董源（以上为五代和北宋人）。其中提到董源的“烂漫皆天真”，却是明显地受到了汤垕《画鉴》的影响。其实这个序列有些像王世贞山水之变说的底单。王世贞的山水画的主线序列又构成了董其昌的南宗绘画序列的底单。
必须看到，董其昌所拥有的董源作品只有极少数的朋友能观赏到，这种情形在没有照相印刷术和大型博物馆的明代是可以想见的。董其昌对董源的临仿通过礼物和商品的渠道流向社会，虽然数量有限，即使加上代笔作品也不能满足社会需求，但在文人画家的圈子里，读到董其昌的古画临仿本的机会自然要大于董源或其他“南宗”画家的原作。明末清初时期，一个规模化的对董源、巨然画风的模仿运动在江南兴起。因此,南唐的董源不仅存活在诸如《潇湘图》、《夏山图》等收藏品中，更重要的是“董源”概念存活在人们对董其昌和其它文人画家作品的阅读中。董其昌在他自己的绘画中建构了“南宗”的绘画史的“主线”，也把董源放在了这个语境中。
董源概念的历史生成一方面意味着南方品评权力的最终确立，一方面意味着江南文人心目中的绘画史主线的最终形成；与此同时，影响市场和金钱关系的鉴藏谱系业已完成。实际上，我们会注意到这样的线索：历代画家和鉴藏家都愿意相信董源及其画迹的历史存在。
这其中暗暗运行一种特殊的信任关系。由个人和地方趣味引导的信任表现在崇拜者和被崇拜者之间尤为明显。在这个信任链上，米芾、董其昌至为关键。他们本身具有书法家、画家、品评家、鉴定家、收藏家和文人的多重身份。换句话说，他们本身具有的典范意义更使人们对之确信不疑。董源本人及其作品的真实性似乎已不重要，重要的是董源作为一个知识概念所衍生的历史过程的真实性，成为我们理解中国文化脉络的一个关键。
五代 董源 龙宿郊民图 绢本 156x160cm 台北故宫博物院藏