连载 | 明代流派印章崛起的四大特定因素（上）

明代流派印章崛起的四大特定因素（上）

韩天衡  张炜羽

笔者曾这样认为：“流派印章艺术奇峰突起，形成了与秦汉印艺术双峰并峙，互为媲美的又一高峰，这在中国文化的其他品类中是罕见的。”书晋诗唐，词宋曲元，古往今来，一峰高耸，后世难以伦比，何以在篆刻领域里会神奇地产生“双峰对峙”的局面呢？这显然是跟它独具的特定因素——印材、印人、印谱、印论等相关联的。

（一）印材：石章广泛“引进”印坛，以石替铜，镌刻印章有了理想材料，标志明代由铜印时代跨入石章时代。

明代印学家、印人沈野尝称：“金玉之类，用力多而难成。”这道出了文人治印欲刻不能的苦衷。金属、晶玉类的印材，确实是坚韧难刻的，要求合意的佳刻，而又碍于“啃”金玉不得，因此，在宋元漫长的历史时期里，文人讲究用印的也唯能与印工合作，即由精于篆书的文人篆印，而后由印工镌刻而成。元代学者陈基曾遣书其友钱逵“求篆一图书及两扁图书，乞分付卢小山家一刻”即为一例。

然而，谈及以石入印，历来人多持王冕、文彭首创石章入印说；近年来，亦有持石章“古已有之”说的。下面笔者对此想作一简略的回顾和考察。

据我所知，“王冕首创花乳石入印”的说法，最早见于明初刘绩（字孟熙）所撰《霏雪》一书。刘氏称：“初无人以花药石刻印者，自山农始也。山农用汉制刻图书印，甚古。江右熊中笥所蓄颇夥，然文皆陋俗，见山农印大叹服，且曰'天马一出，万马皆喑’，于是尽弃所有。”山农，即煮石山农王冕，花药石乃当时对花乳石的称谓，刘氏去王冕不远，此说多可信。

文彭开刻石章风气的说法，见于清初周亮工《印人传》。周氏称：文彭偶过南京西虹桥，“得四筐石，解之，即今所谓'灯光’，下者亦近所称'老坑’”。他还说：“盖密蜡未出，金陵人类以冻石作花枝叶及小虫蟢为妇人饰，即买石者亦充此等用，不知为印章也。”这段文字记载的明代风俗颇为重要。考寿山石用于雕刻当在一千五百年前的南朝，青田石也不晚于中唐，石是旧时石，但采石是用以雕成供妇女用的小工艺饰品，并没有扩想到用来作为印材。是作为有心人的文彭，购而解之，把它引进到篆刻领域里来，使旧石有了新用途，故文彭“自得石后，乃不复作牙章。”周亮工去文彭只数十年，所谈翔实具体，不可忽视。

至于称石章“古已有之”，也是不无道理的。何震即宣称过：“石章始于宋。”甘旸称：“石质古不以为印，唐、宋私印始用之，不耐久，故不传。”《三国志·江表传》亦有“历阳县有石印”的记载；在明代流派印章尚未萌芽的成化年间，明宪宗朱见深曾赐给司礼覃昌以“补衮宣化”的石章，此外，以实物而论，在周、秦、汉、晋时，都已有石章的存在，这是无可辩驳的事实。

我们不必偏颇地以石章的“古已有之”，否定王冕、文彭以石章刻印的实践和贡献，也不必拗执地坚持王冕、文彭首创石章治印，而无视古石章的存在。砖、瓦同类，而非一物，问题在于要剖析考察古代石章与花乳石化学成分的异同。以习俗论，人们习惯于将玉、石并称为“玉石”，古有“金玉银珉”之说，“珉”则是似玉的美石；而以石质言，又有花岗、大理、料石、滑石、花乳石种种，它们的化学成分是迥异的，能够手刻的程度也是有别的。花岗硬若晶玉，花乳嫩如石膏。因此，在没有将古代石章的成分研讨确定之前，始终存在着“此石非那石”和“此石即那石”的两种可能，过早地混为一谈地下结论，似乎还为时过早。

我们渴求于有条件的学者为我们提供结论，但又不必消极地等待这个结论，因为它对探讨明代流派印章的崛起并无直接的影响。我们可以明确地看到，上古有石章的偶而存在，但印材毕竟是以金玉为主；明清时期，也用金玉印材，但毕竟是以石章为主。我认为不妨把明代流派印章崛起前后的印坛称为“铜印时代”和“石章时代”。至此，似可不必执意袭用王冕、文彭“发明”“首创”石材入印的陈说。可是，王冕、文彭，特别是文彭将“灯光冻”一类青田石别出心裁地“引进”印坛，居然掀起了一股普遍地采用石章治印的旋风热浪，形成了广泛雕刻石章的气候，以至于原先“冻满斤值白金不三星余”的顽石价格暴涨，身价百倍，可谓是“金陵石贵”了。文彭以石章治印，开辟了一个“石章时代”，自有其令人仰佩的划时代功绩。

如上所述，甘旸尝称“不耐久，故不传”，是上古少以石材入印的缘故，那么，时至明代，“不耐久”而易于镌刻的石材，正是它得以大传播的唯一缘故。有金石癖的文人往昔望“印”兴叹，而今则望“印”兴起。石嫩易镌，使刀如笔，欣喜之状多可见诸彼时文人的自述。如沈野在哀叹金玉印刻来吃力不讨好之时，有对比地宣称：“石则用力少而易就，则印已成而兴无穷。”甘旸赞赏灯光冻“其文润泽有光，别有一种笔意丰神，即金玉难易优劣之也”。吴名世更具体地指出：“石宜青田，质泽理疏，纯以书法行乎其间，不受饰，不碍力，令人忘刀而见笔者，石之从志也，所以可贵也。”仅此数则，足以概见文人得石质印材无异于久渴之得甘露。

要言之，物质是艺术创作中第一性、决定性的因素。印材上以石替代金玉是一场重大的革命，对辉煌于周、秦、两汉，沉沦于隋、唐、宋、元的古老印坛，是一场富有催生作用和展现出美妙前景的革命。记得明末篆刻家姜思经在《银黄小史》印谱自序里宣称：“秦汉之印多用金，其篆情刀法喜藏不喜露；我明多用石，其意至刀行，见力复见巧。千载而下，视我明诸篆，不犹今之视秦汉？！”这的确是一通踌躇满志而又饶有远见卓识的预言。

（二）印人：文人竞相耕石不止，倾注以聪明才智，挽回了魏晋以后印坛既俗且诬的衰落气象。

周、秦、两汉的玺印，皆是无名篆刻家的杰作，其名不传，而其艺高妙。周铭尝称“论印法必宗秦、汉”“学印者不宗秦、汉，非俗则诬”。秦、汉玺印的高明，是它特定的时代条件所孕育的。其一是印章用途广泛，公文递传，经济贸易，军中行令，社会往来都须臾少它不得，这势必促使印章艺术的腾达；其二是当时的印文，基本是当时社会用字，用以入印驾轻就熟，增省变化，均能得妙理而不逾规；其三，印章为佩用者身份的象征，对作者的严格要求，具有镌制上求精的督促作用；其四是当时民风淳朴笃实，无名的印工，多能认真地将高技大艺施展于不逾方寸的印章中。魏、晋以后，随着社会用字的废篆隶而兴行楷，篆文为社会所隔膜，加之纸张盛行，淘汰了竹木简，官印由以往的按于紫泥变为钤盖于纸楮，印泥制作难以过关，也客观地影响到印章的推广和使用，唐、宋时期大量书法作品上的不见作者印章，也可感觉到用印风气的衰蔽。篆刻是书篆与镌刻的并施兼用。按理说，魏、晋以后的文人多通小学，能书篆字，但碍于金玉，不任施刀；而谙于镌刻的印工，多为“篆盲”， 不通篆学，篆刻则失去严肃性而必走向“诬”；不谙篆书，篆刻则失去艺术性而走向“俗”。“印章自晋以降，不能复秦、汉；自六朝以降，又不能复晋。”可见自魏、晋以后篆刻艺术就一蹶不振，一代不如一代，出现了延续千年的厄运。

石章在印坛的被“引进”，为文人的“下海”治印创造了契机，以至于他们替代了不通篆学的印工，成了明代流派印章舞台上的主角，使以后的篆刻史成为由他们主宰并撰写的历史。明代文人治印的风气正如苏宣所描述的“家家仓、籀，人人斯、邕”，是盛极一时的，涌现了终身耕石不止的众多印人，即学人、画家、官吏也多以治印为余事，为乐事。明末名画家李流芳有一段生动的回忆：“余少年游戏此道，偕吾友人休竞相摹仿，往往相对，酒阑茶罢，刀笔之声，扎扎不已，或得意叫啸，互相标目，前无古人。”沈野有诗曰：“清晓空斋坐，庭前修竹清。偶持一片石，闲刻古人名。蓄印仅数钮，论文尽两京。徒然留姓氏，何处问生平。”真是悠哉悠哉，其乐无穷。明代的印人由于印作、印谱的毁坏失传和明代流派印章初生期资料的残缺无多，我们至今已难以作较完整的统计，但仅考察一下隐居太仓一隅的张灏于崇祯辛未（1631）所集辑的《学山堂印谱》，即汇集了60位印人的1100方印作。文人有学识，善思量，通技法，求意境，追新面。有着这样一支强壮的篆刻队伍力挽颓势，力矫时弊，篆刻艺术一扫笼罩千年的阴霾，而开创与秦汉印相颉颃的一重新天，则是势在必至的。

（三）印谱：以汇辑古玺印谱为主，重视对优秀传统的借鉴，不断丰富、提高着文人治印的艺术水准。

绘画，其入门途径有二：一临摹，二写生。篆刻，临摹是唯一入门的途径。对于秦汉优秀印作的汇辑，始于北宋《杨克一印格》，此书早佚，规模莫明，稍晚的则是《宣和印谱》。关于《宣和》谱，据明来行学称：此谱载官印一千二百有奇，私印四千三百有奇，“始于嬴秦，盛辑两汉，逮隋而止，唐以降无闻。”又据清初徐真木称：“《宣和印谱》宋徽庙作，其书长八寸，黄硃为格，泥以麝粉，澄心堂纸，首以秦九字玺，后玉钩'万岁’二字，乃反文，后'荆王之玺’，后'天禄永昌’，后'中山王宝’，余官印五百有奇。”来氏和徐氏两说相抵牾，来氏为托讹之论，当不可信，而徐说亦无从旁证，唯录以待考。自私家以杨克一辑《印格》，官敕以《宣和印谱》，元末明初二百五十年间，先后有颜叔夏、姜夔（尧章）、赵孟頫 （子昂）、钱选（舜举）、吾邱衍（子行）、吴福孙（子善）、吴睿（孟思）、叶森（景修）、杨遵（宗道）、朱珪、沈润卿、申屠致远、陶宗仪、郑烨等十六家汇辑印谱。这些早期印谱，自有其不可泯灭的功绩。可是，正如明沈明臣称：“诸家（汇印）唯杨遵氏为最多，然亦仅仅只是七百三十一方，晚近世诗文印记亦附矣，然皆摹本。而长洲沈润卿始以顺伯、子昂、钱舜举、子行，及子行弟子吴孟思所摹及其所未摹者作刻谱以传。……然统诸家，数尚不及千矣，而摹刻俱为失真，刻石则朱白难辨。”从篆刻艺术借鉴角度言，这些印谱存印不多，又系翻摹，形存神丧，是大可遗憾的通病。

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