高中诗歌鉴赏你要熟知的诗词语言特点（2）
词语错位最常见的是虚实错位。即词性的虚实可以任意调换，实词当作虚词用，虚词当作实词用。这种用法可以使抽象的概念拥有具象的质感。也可使虚幻的意象蕴含人格的品位，最能激发听者的想象力，使词句充满弹性力度，故而在现代歌词中相当时兴。且看例证：
一个冷冻的梦在杨柳里发青——贺东久《圆明园启示》
让我的手撕下你的悲伤——苏柳《苦恋》
有时，在同一句中还可出现两次以上的虚实转换。使词意更加曲折丰满，例如：
心灵在播种富强的梦幻沉重的翅膀诉说艰难——任志萍《心愿》
虚实错位倘用在歌词的中心句上。其作用往往难以估量，真能一句叫响。满盘生色。例如《在希望的田野上》(晓光词)，这首歌词的题目就是虚实错位的范例：“希望”为虚，“田野”属实。二者搭配可以生发许多妙趣。试想倘用“绿色的田野”或“充满希望的田野”之类就难出俗套。如今单单冠以“希望”一词。则田野既保留了原有的实意，又增添了“希望”所具有的虚意。意味着“充满生机”、“欣欣向荣”，还可包含“前程远大”、“未来光明”。甚至于连“田野”一词也虚化起来，可以把它理解为“家乡”、“祖国”等更广的涵义。可谓“一石三鸟”，给欣赏者留下许多回味的空间。
不过。歌词的虚实错位，应当尽量保留词语的外在联系，使错位部分的中介易于猜测，同生活逻辑、同人的情感逻辑相同步。这样。人们略加思考即可接受。例如：
折叠好这份情谊——倪维德《用梦联系》
舰炮昂起了战士的自豪——甲丁·乔方《留给大海的微笑》
“情谊”之所以能“折叠”，是因为情谊常常通过书信衣物之类纪念品作为物化标志，而且“折叠”一词又含有细心、认真的意味，更显出对情谊的珍重。至于炮管的高昂同海军战士的自豪，情感联系更是不言而喻。
当今还有一种虚实错位也较常见，那就是干脆走上另一极端。采用浪漫主义手法，同高度的夸张、想象结合起来。例如李幼容的新作《为祖国干杯》：
斟满星光的芳菲／我用花朵做酒杯／举起心中的祝福／让我们为祖国干杯!斟满月光的柔美／我用爱心当酒杯／献上美好的祝愿／让我们为民族大团结干杯……
每段开头两句实为借鉴了《楚辞》的手法，以虚为主，但因歌题很实。有此一句垫底，前面写得再虚幻空灵，人们仍不难理解。
(三)通感
通感又称“联觉”、“统觉”，指人的不同感官(视、听、嗅、味、触等)互相沟通，交错感应，当一种感官受到刺激时，同时会产生两种以上感官反映的心理过程，从而形成色可听，声可见，味可摸……等立体的感受效果。钱钟书把它称之为“感受之共产”：“在正常的经验里，视觉、听觉、触觉、味觉，可以彼此打通，眼、耳、鼻、舌、身，各个功能的领域。可以不分界限，颜色似乎会有温度。声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量，气味似乎会有锋芒……”
拿声音来说。它属于听觉，但当声音过高、过尖，听觉就会向触觉转移，产生“声尖似针”的痛感。而当声音悦耳动听时。则会产生圆润、甜美感。故形容声音就有“亮”、“圆”(视觉)。“尖”、“润”(触觉)，“甜”、“涩”(味觉)等。同样，作为视觉对象的色彩，可以使人产生触觉上的温感，青色、绿色使人如见树荫、水，产生凉爽感，即“冷色”；红色、橙色使人想见阳光、火，产生暖热感，即暖色。由此可见，通感，实为人的感官因联想而深化、转移。
对于天性敏感的诗人来说，通感无疑成为他们驰骋想象必不可缺的羽翼。早在古希腊荷马史诗中就已有了这样的诗句：
树上的知了泼泻下来百合花似的声音
西方象征主义诗人对通感更情有独钟。波德莱尔写过一首《感应》诗。讲的是“芳香、色彩、音响全在互相感应”的道理。
有些芳香，新鲜得像儿童肌肤一样柔和得像双簧管，绿油油像牧场
通感在我国古典诗歌中也不乏其例，尤以浪漫主义诗作更为常见，例如：
银浦流云学水声——李贺《天上谣》
细雨湿流光——冯延己《南乡子》
通感在诗歌中的妙处是可以给人以多元化的立体感受，更符合人的生理、心理需求。通感本身就是一种理解上的阻拒，它描写的常常是一种似是而非，似有若无的印象，所谓“听之为可见，寻之空无象”。只有调动起想象功能，找出沟通感官的桥梁。才能真正理解词句的含义。
阳光跳到树上／每一片叶子都叮当响着——林焕彰《鸟儿最先知道》
春花染香了我的歌声／月光轻拂着你的琴弦——魏德泮《春风染香的夜晚》
这些通感的使用都饱含着情感色彩，充满着激人想象的潜力，对于强化歌词题旨有重要作用。
通感并不一定限于一对一的沟通，有时也可以由一种感觉引发出多种其他感觉。呈现为“辐射状”，这同修辞中的博喻手法相仿，可使通感更加炫丽多姿。例如王付林之《鸽铃》：
鸽铃，多么悦耳。鸽铃，多么动听。可是白云流出的小溪?可是晨空飞出的彩虹?可是天女撒下的花影?可是银河落下的流星?……
“彩虹”、“花影”侧重于色彩之绚丽、闪烁，“小溪”、“流星”偏向于声势之流动迅忽，令人想到“鸽铃”声音之清脆、飘逸、嘹亮、悦耳，再加上白云、银河、晨空、天女等意象的衬托，实在美不胜收。三、诗家语的暗示性
科学语，讲究明确、实在；诗家语，注重含蓄、蕴藉，这是诗美的奥秘所在。谢榛说：“凡作诗不宜逼真，如朝行远望、青山佳色，隐然可爱，其烟霞变幻，难于名状……远近所见不同，妙在含糊，方见作手。”波德莱尔也说：“美是这样一种东西，带有热忱，也带有愁思，它有一点模糊不清，能引起人的揣摩猜想。”中西诗人不约而同所说的“含糊”、“模糊”。实是一种暗示。
诗家语的暗示大致有两种，一是含蓄，一是寄托。钱钟书说：“夫'言外之意’(ext ral ocution)。说诗之常，然有含蓄与寄托之辨。诗中言之而未尽，欲吐复吞。有待引申，俾能圆足，所谓'含不尽之意。见于言外’，此一事也。诗中所未尝言，别取事物，凑泊以合，所谓'言在于此，意在于彼’，又一事也。前者顺势利导。亦即蕴于言中，后者辅诗齐行，必须求之文外。含蓄比于形之与神。寄托则类形之与影。”这番话对含蓄与寄托做了明确的区分。对我们很有启发。
歌词中的含蓄可以采用意象象征法，避开对于对象的直接描写。而把视角转向对象周围的景物，以环境来暗示人物性格。
试看黄淑子的《你是一个蓝色的谜》：
喂!穿蓝格子裙的你好像一个谜!你那蓝色的小窗里，藏着多少秘密?小窗里有骄傲的玫瑰，小窗里有任性的风雨；小窗里有跑调的吉它，小窗里有淘气的猫咪。
这后四句，固然可以看作小窗里的真实写照，除了“风雨”是虚外，玫瑰、吉它、猫咪都是女孩心爱的常见之物，但更可视作一种人物性格的象征性的暗示，她像“骄傲的玫瑰”一样矜持美丽；她像“跑调的吉它”那样兴趣广泛但缺乏专注；她像“淘气的猫咪”那样天真、烂漫；又像“任性的风雨”那样脾气变幻无常，这就把一个娇惯任性，活泼可爱的现代女孩的个性活画出来。
暗示的另一种叫寄托。寄托要比含蓄更深一层，含蓄是把意思隐藏在字里行间。有迹可循，寄托则把暗示部分埋伏于文外的语境中，必须联系具体的语境去寻找，即刘勰所谓“义生文外”“文外之重旨”。这种语境一般是与寄托部分相关的事由细情，并未泄露出来，须读者自己去寻绎，有时借助于诗题稍有提示。但仍要靠诗外的知识，才能索解。试看李商隐的《龙池》：
龙池赐酒敞云屏，羯鼓声高众乐停。夜半宴归宫漏永，薛王沉醉寿王醒。解读这诗的关键不在句中，而在了解“寿王”的身份。原来杨贵妃本是寿王的原妻，“宫漏永”，“寿王醒”正传神地反映了寿王内心的痛楚，揭露了唐玄宗霸占儿媳之秽行。这一秽行，在当时历史条件下不便直写，从审美角度看也不宜正写。运用寄托笔法无疑最为恰当。李商隐的许多《无题》诗都具有这种暗示之长，所谓“楚雨含情俱有托”。
一般说，歌词不适于运用寄托，因为在特定的语境下才能理解的暗示缺乏普泛性。歌词在谱曲时不可能附加背景说明，而且作为听觉艺术，它也没时间让听者去细细寻绎歌词以外的细情。歌词中的寄托宜运用于个别词句上，而寄托的语境宜较浅显，一般属于生活中人之常情，为大众所能猜想出来。例如《大哥你好吗》(陈小奇词)：
每一天都走着别人为你安排的路你终于为一次迷路离开了家从此以后你有了一个属于自己的梦愿意付出毕生的代价。
每一天都做着别人为你计划的事你终于为一件傻事离开了家从此以后你有了一双属于自己的手愿意付出毕生的代价。
词中所说的导致大哥离家的“迷路”和“傻事”，究竟是什么?作者并无回答，但听者根据中国许多保守家庭中发生的诸如包办婚姻、家长专制等，不难想象出来。
歌词中有时也会出现全篇寄托，这类寄托无论从创作还是欣赏来看。难度都较大，它更接近于象征诗，几乎句句都包含着言外意，而且较难指实。它帮助听者索解的惟一依靠，则是寄托情感的共同性，即人之常情。人们虽然猜不出它的具体所指。但可以理解它的大致的内涵。试看倪维德的《多情的海鸥》：
我枕看浪花静静地漂流，胸前落下一只海鸥。
多情的海鸥，你是把我当作栖息的礁石?还是把我当作觅食的渔舟?
多情的海鸥，千万别在心口上做窝
因为我心里布满了伤口。
多情的海鸥你应该跟随白帆飞去，蓝天下有你的幸福自由。
多情的海鸥，还是让我独自。枕着浪花飘流，静静地飘流……
这首词大约是作者潜意识的一种寄托。我们无从得知这词的创作背景，也难以猜测词中的“我”和“多情的海鸥”的确指。甚至很难索解出它们的象征含义。然而，读完之后，我们又感到，这“我”，这“海鸥”是生活中常能遇到的，是人的情感体验所能理解的，这个“心里布满了伤口”，独自'枕着浪花’去飘流的人，该是个饱经沧桑，屡遭坎坷的不幸者，也是个同艰难困顿搏击长久而渴望休息的疲惫者；他还是个自尊自爱。拒绝人怜悯的坚强者；更是个深谙人情，善为对方着想的多情者。
他之所以拒绝。海鸥’的情意，完全是出于对“海鸥”前途的负责和关怀。因为他知道自己无力成为海鸥“栖息的礁石”或“觅食的渔舟”，不可能给“海鸥”带来安乐幸福的归宿，不愿把自己的不幸转嫁到爱他的人的身上，衷心希望“海鸥”能“跟随白帆飞去”。得到她应得的幸福。如此看来。这“多情的海鸥”，自然是个活泼可爱，洋溢着青春朝气的自由者，充满柔情和爱意的多情者……这种互为对方设想的高尚情义，确实能牵动我们心灵的情思，引起人深深的感动和无尽的联想。
这类作品给听者留下较多空白，这在西方接受美学中叫做“召唤结构”，召唤结构是联结创作意识和接受意识的桥梁。余秋雨在《艺术创造工程》中说：“一切艺术作品既然无法离开接受者而独立存在，那么，它们也不应该呈现为完成状态，而应该保留让接受者进入的空间。埋伏一系列故意留下的空缺。”这实际上是把作品中的寄托、暗示，留给审美主体去自行索解。无疑。这比一些无余式的作品，在审美层次上要高出一筹。