梳理工作方法的艺术史聚焦“艺术家的时间、
2020年8月1日，“工作方法：艺术家的时间、空间与身体”在中关村壹号壹美美术馆开幕，此次展览由盛葳担任策展人，呈现了隋建国、朱金石、张羽、谭平等四位艺术家的创作实践。
策展理念：梳理工作方法的艺术史 聚焦“艺术家的时间、空间与身体”
开幕合影
公元1世纪，罗马博物学家普林尼在其名著《自然史》中讲述了一个艺术起源的故事：一位柯林斯姑娘的爱人即将渡海远行，为了永远留住他的形象，姑娘在墙壁上描摹下油灯照映爱人的影子——绘画从此诞生；随后，姑娘的父亲用泥土塑造了小伙子的面部，并镶嵌在墙上描绘好的轮廓中——雕塑从此诞生。
策展人盛葳现场演讲
参展艺术家隋建国开幕致辞
参展艺术家张羽 开幕致辞
策展艺术家谭平开幕致辞
程辰先生代参展艺术家朱金石开幕致辞
盛葳作为此次展览的策展人，以“工作方法”为展览主题并不是一时兴起，而是有着多年的研究和思考，在此次展览中，策展人专门设置了一个板块，讲述“工作方法的艺术史”，展厅的一面墙上，铺满了照片，左起第一张照片的画面就是上面的那个故事，从这些照片中，观众可以清晰的了解到不同时代的艺术家们是如何工作的，而想要将艺术史中各个时期艺术家们“工作方法”收集起来，并不是一件容易的事情。
盛葳表示，古今中外，艺术史上艺术家的工作方法数不胜数、各不相同，但总服务于其“艺术”的目标。这个目标既可能是视觉化、物质化的“作品”，也可能是看不见、摸不着的“观念”和“想法”， 抑或发生之后便烟消云散的一个“事件”。
展览总策划程辰开幕致辞
执行馆长路贝主持开幕词
在此次展览展出的作品中，观众可以看到由单一灰色覆盖的“绘画”，1000余块随手捏成的“泥塑”，堆积6米多高的空白画框，铺满桌面厚厚的颜料，以及带有密集指纹的宣纸……其中既没有什么有趣的故事，也没有任何动人的情感或者审美的形式，但它们都是中国当代最重要、最具影响力的艺术家的代表性作品。
盛葳讲到，理解这些“艺术”的关键不是作为结果的、视觉化的“作品”本身，而是作为过程的、看不见的艺术家的“工作方法”。在这个展览的每一件作品的背后，都有着极为具体而特殊的“理由”，以及服务于这些理由的“工作方法”。
工作方法的艺术史
“通常在参观展览的时候，观众无法看到作品的创作过程，只能看到最终的作品。作品固然重要，但与此相关的创作过程也非常值得研究。而此次展览，就是以四位艺术家各自的艺术探索和工作方法为例，讨论'工作方法’。”
而这其中最重要的三个要素就是：时间、空间和身体。
“时间对应着艺术家的创作过程，空间体现创作轨迹，而身体则力行着创作产生的经验。”
进入到展览现场，首先来到的是艺术家隋建国的“手迹”板块，在一张长桌上面，摆满了密密麻麻的小型雕塑作品，2008年，隋建国开始“捏泥”，为了刻意不塑造任何“形象”，他蒙上了眼睛，这保证了他不得不脱离任何时代和类型的“雕塑”标准。从历史上看，无论是宗教人物，还是伟人形象，它们的雕塑常常采用的是大理石、青铜等“永久性材质”，目标也总是指向“永恒”，生命逝去，形象长存。隋建国反其道而行之，他的目标不仅针对艺术史逻辑，而且还有着更为深层的哲学和当代意义——它们是身体和生命的印迹。
《健身器系列》局部 隋建国 综合材料 尺寸可变 2010年
《长桌》 局部 隋建国 1994件 综合材料 尺寸可变
十余年来，长桌上的泥团已经累积1994块，作为生命最鲜活的证据，它们还在继续增加、延伸，比如在这些泥团中，我们可以看到有些是有数字标记的，20或者1500步，代表的是艺术家捏了20下，或者是艺术家在走1500步的过程中捏造而成。
“2008年春天戴上眼罩捏泥的那一刻，其实没来得及仔细考虑这样做所带来的后果。捏第一下的时候觉得挺有把握，再往下去就不知道捏在了什么位置。心里有些空虚。摘下眼罩看到那被捏的稀烂的一坨泥，同时也看到一直在旁边拍摄的机器，意识到生米已经煮成了熟饭。”隋建国讲到。
《长桌》 局部 隋建国 1994件 综合材料 尺寸可变
《长桌》隋建国 1994件 综合材料 尺寸可变
之后，当作品放大到五米高，可以看到其中“布满出人意料的细节——我的皮肤皱折、掌指纹路，以及泥巴叠合、运动的痕迹，纤毫毕露——我感到震撼。这一切都是在我闭上眼睛，放弃艺术家的主动意图时埋下的种子。这颗泥土的种子，放大数十倍后，气势磅礴，犹如物自体现形。”
作品中标注的数字
所以，在接下来的十年，隋建国先是想法睁开眼睛，不设目标，只是让躯体、手、脚，在动作中与泥嘻戏。继而，沿着这条路，从自我中心思维里走出，放松身心，让手随着柔软泥团的引导，如肠胃蠕动、心肺呼吸，血液循环，与自然互为因果。最后是万古长空，一朝醒悟：只要放下自以为是的标准，每一块泥巴与石膏，都会在攥紧的拳头里，显影那想象的空间。
“多少年来，现代启蒙摧枯拉朽，观念主义铺天盖地，理性控制了僵化的肉体。回头看，十年前蒙上眼，无意中戳破了一层窗户纸。从此物我互换，界限模糊；雪爪鸿泥，肉身成道。”
接着来到的是艺术家朱金石的“堆积”板块，和人们常见的绘画不一样，朱金石的作品既是架上作品，同时也是“雕塑”或者“装置”作品，可以看到厚厚的颜料“堆”在画布上面，策展人讲到，由于颜料非常的厚，这些颜料每时每刻都在变化着，就像是具有生命一样，在不断的生长。语文培训机构加盟www.seyww.com
《2020年八月的一次会议》 朱金石 画布、画框、颜料 160×180×10cm 2016年
《2020年八月的一次会议》局部 朱金石 画布、画框、颜料 160×180×10cm 2016年
“朱金石的艺术令人震撼地展示了'颜料’和'画布’本身——它们无疑是用于艺术创作的材料，然而，一旦材料脱离了既定的用途：画布不再承载颜料，颜料不再塑造形象，它们实际上就不再是'材料’，而转变为抽象的'物’。”盛葳讲到。
《白塔寺》局部 朱金石 装置、画布、画框 600×180×180cm 2008年
《白塔寺》局部 朱金石 装置、画布、画框 600×180×180cm 2008年
他表示，朱金石的“厚绘画”处在视觉与触觉的交叉地带，具有强烈的艺术史、艺术理论和艺术现实针对性，既反视觉/绘画，也反装置/材料，它们本质上并非“绘画”，而是“观念艺术”，只不过，其形态“恰巧”又是绘画。然而，朱金石的艺术并非仅仅只是简单的艺术反对派，每一件作品都有着属于自己的、极为具体的时间、空间，乃至情感。
《铁架上的彩虹》局部 朱金石 油画颜料、亚麻布 100×80cm 2019年
《铁架上的彩虹》朱金石 油画颜料、亚麻布 100×80cm 2019年
“这次展览的叠置画框和颜料桌面作品，即是绘画装置也是装置绘画。展示的作品和策展人的理念有某种重合，即作品不是作品的完成，而是作品初始的某个状态。一件作品是将约180块1.8 x 1.6米绷好画布的画框并置排列到8米长，它们是必将产生厚度的绘画，而且本身具备了真正的厚度和高度，它们甚至从绘画概念中溢出，成为了雕塑的可能。另一件作品相比更接近绘画，同样尺寸的3块画板被平行架在木架上，画板上堆砌了5厘米厚的油画颜料，这使每块画板具有120公斤的重量。最后一件作品是策展人建议的，一件厚涂的作品挂在墙上。”朱金石讲到。
接着，来到展览的二楼，看到的是艺术家张羽的“指印”，其中两件大型作品是艺术家专门为展览创作，为此艺术家的手指也受了伤，策展人盛葳讲到，我们观看作品时，往往只注意到了作品本身，而很少会去关心创作作品的身体是怎样的。
《指印 2020.7.12-30》张羽 指印行为、宣纸、水 1100×140cm 2020年
《指印 2020.7.12-30》张羽 指印行为、宣纸、水1100×140cm 2020年
张羽的创作，身体是很重要的一部分，“当我们在观看张羽的指印时，却并不觉得它们是一种传统思想统辖下的传统艺术，或施以新外衣的经典美学。或许，物质和身体才是其中的要义。”
盛葳表示，在“水墨”绘画中，如果墨消失了，作为调和剂的水其实已经毫无意义，但在指印中，却很重要：水介入纸，改变纸的物理形态，介入者随后蒸发消失，被介入者却得以永远的改变。在这一过程，行动的施予者张羽，生产出一种既非已有的艺术经验，亦非现实的日常经验的全新经验，身体与心灵、思想由此而得以统一，“自我”也因此而被重新塑造。最近，张羽甚至放弃了“纸”，用清水在地上指印，时间流逝，一切都不复存在，留下的，唯有看不见的身体的经历。
《指印 2020.6.5-7.11》局部 张羽 指印行为、宣纸、水1100×140cm 2020年
《指印系列》张羽 指印行为、宣纸、水 1100×140cm 2020年
张羽讲到，自己将食指蘸清水缓缓地摁在水泥地面的这一刻，一点一点，一行一行，一排一排的水印。从立起透明的水珠到渐渐的成为圆点的水润，再缓缓消失的这一刻??，水泥地面依然。“指印——无痕，指印完成了“指印”的历程。指印，无痕的存在??，有我却不见我??此在，我真实的在，此刻，我依然在，但你已不见我在??这一刻，走了三十载??”
接着来到艺术家谭平的“覆盖”板块，看到的是一系列的“单色”绘画，但当了解之后，会发现这些作品并不简单。
2019年，谭平创作了一件单一灰色绘画，似乎令人难以理解。它既不像古典绘画和现实主义那样讲述一个"故事"，也不像现代主义和抽象艺术那样提供一种“形式”。类似的作品在艺术史上并不唯一，但谭平的“灰画”依然极为独特。因为，那些经典的单色绘画通常聚焦于纯哲学的象征意义，而谭平的“灰画”却在四角留下了揭示“真相”的“谜底”：在沉闷的灰色下面，有着多层画面。
《无题》谭平 布面丙烯 200×200cm 2018年
《无题》谭平 布面丙烯 200×200cm 2018年
在展览现场，有一件影像作品记录了“灰画”的创作过程。从一张空白的画布开始，谭平拿起惯常使用的笔、刀、刷子、刮板，描绘经典的谭平式”点、线、圆圈和块面，紧接着再将它们覆盖，然后又在其上继续创作……当一张完整的杰作突然消失，当一片粉红、湖蓝占领黑色，艺术家和观众的感受都是强烈的。因此，这部短片并非是简单的“记录”，而是独立的、叙事性的，就像一部小说。
现场播放的创作视频
盛葳讲到，谭平的"灰画"首先并非是为观众，而是为自己创作的。如果说其中有某种“观念”，这种观念绝非极少主义的纯粹理性，而是极为日常的个人经验。谭平多年来兼任繁重的管理工作，在有限的创作时间中，首要目标是将画布占满。不过，这并不意味着占满画面是“画画”的价值所在。相反，“行动”才是关键。在这一过程中，艺术家的自我体验被突出、强调、记录。“随心所欲”是一种桃花源似的理想，对于作为现代人的每一位观众而言，也能从中洞见自我。
《无题》谭平 布面丙烯 200×200cm 2019年
《无题》系列 谭平 200×200cm
“我的'覆盖’作品在创作的过程中，既有大色域的厚涂，也有线条的书写。如果说大面积色块破坏性的覆盖，能够带给观者以强烈的视觉冲击，那么延绵不断的线，则是引领观者穿越画面的表象，跟随线条的细微变化去体悟画者心思的纠结与困顿。在这里，'覆盖’如同切片的不断叠合，隐约透射出情绪的自相冲撞、平和相依乃至静若止水。片段挤压着片段，时间叠加着时间，理性裹挟着情感。
世界变化无常，充满着戏剧性和多种不确定性。人的每一天，每一时刻都不可重复与选择，然而，累积的片段与重叠的瞬间，却可以成就一个不确定的生动现实，这种不确定性，恰恰可以为艺术带来无限的张力与生机。 ”谭平讲到。
作为一个艺术家，谭平用不同的颜色，一层层地用板刷覆盖画面，从有光泽到无光泽，从有机理到平滑无痕，使这个动荡不安、令人窒息的世界，实现一个短暂的平静。这片灰色，既是一面墙，可以让你面壁自省，也是一个深不可测的黑洞，让你心不由己。谭平的绘画不仅是一个去除的行动，更是通过层层覆盖不断聚集能量的过程。从物质层面来看，图像虽被无数次地覆盖，但它曾经的样貌仍然存在于层层颜料之下，如同人类的历史，虽然经过了无数次自然破坏和人为的摧毁，我们依旧可以看到和感受到历史残留的痕迹与生命的气息。
在展览开幕式中，壹美美术馆执行馆长路贝表示，艺术家工作方法的研究在国内尚属首次，希望能够由本次展览引发更多学术讨论，促进中国当代艺术的深入研究和发展。同时，她还“感谢策展人盛葳，让观众有机会用全新视角和观点去观察和理解艺术；也衷心的感谢四位卓越的参展艺术家为此次展览所呈现出的精彩作品。壹美美术馆作为一个民办非盈利公益性美术馆，将砥砺前行，努力为中国当代艺术的发展做出实质性贡献，为成为一个专业而系统的美术馆体系持续努力。”
展览现场
壹美美术馆作为民办非企业公益性美术馆，依托海淀北区最优质的文化与科技资源，推动当代艺术的研究和发展，也为科学家和艺术家交流搭建平台，推动科技与文化融合与创新。
“当代艺术体系在自我建构过程中，必然存在视野之外的盲区，有的领域可能正是艺术创新的核心地带。艺术探索可以是对既定秩序的补充和发展，也可以是全新的颠覆和破坏。艺术家在构想、过程和结果之间不断的实验，这些悟道式的重复性工作产生了与其生命体验共振的愉悦或痛苦，也让艺术家跳脱出具体而繁琐的现实生活，进入一个孤独而私密的精神世界，他们的工作方法也由此逐渐显现出来。”展览总策划程辰讲到。
展览现场
他还谈到，壹美美术馆历来注重对学术展览的推动与支持，艺术家工作方法的专项研究在国内尚属首次，希望能够由本次展览引发更多学术讨论，促进中国当代艺术的发展。