鞠稚儒篆刻的“匠气”

篆刻家不能刻错字,尤其常用字不能刻错,这是最低的要求。

这方印作中的“韵”字,明显刻错了,即便印章刻得再好,有此大错字在,也是“废品”一件。而错字泛滥,则是“匠人”篆刻最显著的一个特征。

鞠稚儒篆刻的“匠气”

作 者:长安居

约20年前,我就在《书法导报》作文批评过鞠稚儒的篆刻作品,其时对他的篆刻作品所下批评结论为:“工艺性大于艺术性,有手无心的匠人之作。”

对于以上的结论,我一直没有改变。在过去近20年后的今天,鞠稚儒更加走红了,他甚至赢得了当代印坛“工稳典雅”印风代表作家之一的盛誉。事实是这样吗?我看恰恰相反。

先不说“潜”字这么变形,是多么小家子气,“潜”字右下方一般刻为“曰”,缪篆有刻为“鬲”者。鞠稚儒所用“潜”字的这种篆法,就算有出处,也需要慎用,对“著名”篆刻家而言,更要慎用。

鞠稚儒的“匠气”篆刻能在当代印坛爆得大名,是印坛“观众”审美水平严重倒退的一个标志。我向来认为,高雅的作品培养高水平的观众,低俗的作品则培养低水平的观众。鞠稚儒弥漫着恶浊低俗之气的印作能被当代印坛捧为“上品”,自然就备有了广泛的示范作用,欣赏其印作者,势利于他的“盛名”乃以耳代目,低水平的观众由此生成了。

一切艺术创作实践的成败,无不由“先天”、“后天”两个方面的因素构成。艺术之神会赋予少数人一些非常神秘的先天质素,而后天的苦苦研学,旨在于把先天所潜藏的艺术天赋开采出来而已。是故,艺术创作中“后天”的学习不过是一种对“先天”天赋的诱发,“后天”的日常功课,是可控的,并不神秘;而“先天”的,隐藏于生命深处的那种灵异之思则是神秘的,是天赋的,不可控制的。所有艺术的“后天”之功,无非是对“先天”潜能的一种“唤醒”。

鞠稚儒20岁所刻作品,比之今天的新作,多有胜之。

平心而论,鞠稚儒的身体里是具备那种有关篆刻一艺的创作潜能,加之他自少又得到了内行名家如刘乃中等老先生的悉心指授,他的篆刻创作“先天”潜能,在其弱冠之年已被“唤醒”,他20岁左右的印作固然带有明显地模拟痕迹,但意味纯正,自然大方,在近30年前的同龄人中间,当可归于佼佼者之列,颇值得一观也。但可惜的是,鞠稚儒“先天”既有的艺术天赋,没有得到“后天”之力的不断培固,而后日衰于一日了。鞠稚儒的篆刻创作在1970后出生的作者群体中,称得上是英才早发,他弱冠之年即在当代印坛展露头角,然而是不是“早熟”真的就意味着“早衰”呢?从我个人的观察来研判,鞠稚儒治印弱冠出道,至其而立之年,他的作品已流出衰飒之气,且每况愈下于今日,他从出道迄今的30年间,俨然是将文人篆刻变易为匠人“把式”的过程,故而当下的鞠稚儒又称得起当代“匠人”篆刻之第一人也,这应是实至名归的确实之论。

此等作品,真是俗不可耐。

东北三省总体的“大环境”不尽人意,使得偏居吉林小城的鞠稚儒,在20多岁时就来到深圳闯荡,以求生计。谋食的艰辛,当然需要鞠稚儒付出很多精力,况且上世纪1990年代的深圳基本属于一片文化沙漠,他生活、工作于此,尽管能在艺术经济上赢得成功,毕竟也因为劳于衣饭之需,而腾不出多少时间来读书养气,陶泳性灵了,再加上平素生活中交集的多是生意场上的俗客,他原本对篆刻敏感的把握、驾驭能力,自然随之弱化、衰退了。中国传统的书画印艺术,又称为文人艺术,用“以文主艺”四个字足能概括其中的特质。具体到篆刻创作,不管多么精能的技巧都是表现的手段,篆刻家其人才是主体,而人的改变———精神境界的提升,审美水平的进阶,全赖于“人”在文化修养方面的不断累积。因而,孔子有训曰:“古之学者也为己,今之学者也为人。”攻艺者多读义理精深的书,就是对个人精神境界的充实,“人”的精神境界通过读书涵养,日渐丰富,“游艺”的审美认知水平始能每见新境,若此者,“人”的精神改变了,气质也改变了,落墨操刀的格调自可不落俗套。

篆刻家的审美,不同于篆刻作品一般欣赏者的审美,两者的区别在于前者更侧重于“审”字,把“审”字置于一个庄严、壮阔的前提下,篆刻家刀下创造的美感,才有可能实现对前贤所造篆刻美感的超越。与之同时,“审”字之“器”中含纳的高下雅俗,又取决于篆刻家心间的多重知识积蓄。邓椿在《画继》中说,“画者,文之极也”,又说,“其为人也多文,虽有不晓画者寡矣;其为人也无文,虽有晓画者寡矣”。邓椿所论虽为作画,实则作印同理,文与画关系密切,文与印的关系亦然。基于此,在篆刻创作而言,胸中无文之辈,难得“审美”之“审”字诀的三昧。胸中有文的篆刻家,于此“审”字既蕴含了对取法对象的取舍、化变,又是对取法对象的一种内心注视,此中有对之的徘徊、接近,还有对之的排斥、扬弃,但以个人高雅的气质裁化,最后达到我与物不隔,心与印交融,内(人)与外(印)通一的境地。

此印“迈”字的刻法,实乃“鞠氏”独创。

学识积淀丰厚的篆刻家,通常是思绪万千,想象力丰富的人,在他们的刀下往往会表现出一许“悍气”,即令是王福厂、陈巨来、韩登安等静美秀雅一格的印风,其篆法的精妙优美,刀法的丝丝入扣,一样能生发出“悍气”。而篆刻家刀下的“悍气”大抵体现为,既遵守规矩,又突破羁绊,这一令人动容的力量,全赖于篆刻家其人学识的厚度和思考的深度。鞠稚儒30多年的篆刻创作生涯不可谓不勤奋,可是他篆刻创作的目的,有多少是源于“学而思”、“思而学”之余的有感而发呢?长期面对市场的鬻印生涯,各路“订单”的纷至沓来,有形无形的牵引着鞠稚儒篆刻创作的走向,我相信他创作的勤奋,但如是的“勤奋”,何尝不也是一种“懒惰”?没有学养、思悟“衬底”的勤奋,在更高远的精神跃升面前大都会止步不前。一个篆刻家勤于行而怠于“学”、“思”,动手操作几倍地大于思悟,显然不值得夸耀和提倡,而篆刻家审美水平走低、趋俗,创作水平大幅度滑坡的时候,大多也是“行”与“思”比例发生倒置之际。

纵观鞠稚儒近年发表的篆刻作品,其印作中已然灭失了一个传统艺术家必要的文人化生命灵思,他的作品源源不断地问世,他的人也仿佛是一架高产篆刻“产品”的特殊机器,只不过他盲目化、功利化的艺术劳动将之带向了一个匠气十足的审美语境,他陷入其间,无法自拔。

鞠稚儒搔首弄姿的“俗篆”(局部)

鞠稚儒能写一手格不甚高的篆书,他若只老老实实地写字,他的篆书差可一观,不能说太好,也不能说太差,其篆书可谓“功力有余,气息不古”,盖其胸中无文所致也。相对于鞠稚儒老实为之的篆书,他“创作”意识比较明确的篆书则搔首弄姿,直入媚俗恶道。

鞠稚儒恶俗一格的印作

就鞠稚儒新近的篆刻作品来看,他为了达到“创新”猎奇的目的,似乎要舍“篆意”而强化篆刻“末法”一途中的“工艺(匠)美术道”,此路篆刻的入印文字多采不知来处的,“象形化”、“美术化”意味颇浓的“民间俗篆”入印,比如鞠稚儒之“言行要留好样与子孙”印,篆法形体卑俗,此纯然“村庄级”刻手的手笔,村气四溢也。“种十里名花何如种德”印,他在边文里自谓此“龙书篆”,让我说这“龙书篆”实乃“庸俗篆”。审视这样的作品,我常常会想,一个人的审美眼光要达到多么恶俗的地步,才会“生产”出如此引人作呕的作品?孙过庭有句云,“龙蛇云露之流,龟鹤花英之类”,鞠稚儒此类篆刻新作,的称是舍文人篆刻篆法之笔趣,而以匠人机械椠木之图形技法代之,此“巧涉丹青,工亏篆刻”乎?朱简论印之“不知执笔,字画描写,笔病也”,正语此也。

鞠稚儒“病印”举例

鞠稚儒的腹中空空,学无根基,在其用篆、配篆的乖戾、失步处表现分明。网友“三瓶犹过岗斋”先生前段时间曾作《鞠稚儒篆刻中那些无聊的“越位”》一文,就鞠稚儒书法篆刻作品的用篆、配篆问题指谬多多,其实这在鞠稚儒来说只冰山一角,文字硬伤问题在他的书法篆刻作品中异常严重,他日就此话题需要专门讨论。今先略述两例,以证鞠稚儒篆刻作品学无渊源的“篆病”之象。比如,鞠稚儒之“大道之行也天下为公”印,印中的“行”字在哪里?初观此作,颇觉莫名其妙,或“行”字与“也”字合为一体了?只能说,也许是吧。鞠稚儒此类用篆的“凑合”之法,多见于明代末流篆刻家的“谬印”系列作品,如明人谈其征的“努力加餐饭”一印,这等任意“借用”之法,与其说是“巧思”,不如说是“机心”毕见,一派小家子气。鞠稚儒的“大道之行也天下为公”一印,正与“努力加餐饭”一印颇多“合处”,实为当代“谬印”之一也。再如“三羊开泰”印,“羊”字竖笔的盘曲处理,是为追求匀称的故作曲折,此为篆法大忌;“泰”字篆法,是据“秦”字的篆法“推断”而来,为文字上的硬伤,此纯系鞠稚儒不学故,一位“著名”篆刻家能犯这么浅薄的错误,显见怡笑大方了。

此二印可见鞠稚儒之“鞠氏”造篆“神功”

心怀高远,见识独到的篆刻家,是通过多读多思,广览博取的不懈努力慢慢“养”成的。一个篆刻家的文化视野开拓了,他对篆刻史上的经典之作,会拥有创造性的遥感、透视能力,近观遥望,综合判断,具备遥感、透视力的篆刻家,从精美绝伦的陈巨来元朱文作品中,当能感受到无与伦比的“大气”,以及陈氏激昂情感的宣泄;从韩登安美轮美奂的细朱文“多字印”中,当能发掘出其印素雅的质地,包括既雕既琢,复归于朴的洗炼美感。同样是精细一格的印风,鞠稚儒印作透露出的则是装腔作势,华而不实和伪而不诚的浊气,此等作品被时人奉为圭臬后,无疑会误导当代印坛后之来者及普通欣赏者的篆刻审美“正念”。如鞠稚儒所刻之“陈行健字伯展”印,“龙翔凤翥众仙下”印等类型的作品,诚可评价为,于形式上过度地追求“以藻丽为胜”的“雕绘满目”,最后终流于气狭格促的荒谬不伦之境,他为了达到“唯美”的印面效果,不惜在篆法上胡编乱造,如“陈”印中的“行”字,怎么看都像“八、北”两个字,而“健”字的篆法已杜撰到离奇地步;“龙”印中的“仙”字,其“单人旁”是藏在“两个手形”的中间处了吗?凡此种种,以以上列举的鞠稚儒诸印为例,足称得上是格调低俗、扭捏作态之极,设若这些个作品被目为当代印风的学习、借鉴的典范,其危害之大,不言而喻矣。鞠稚儒在篆刻审美常识的体认方面,忽略了一个重要基点,即一切艺术创作,朴实、朴素,自然、天然,真诚、真趣等元素,是决定艺术创造美学境界之感染力、感召力最内在、紧要的因子,舍此俱为做作荒伧之艺、低俗庸陋之艺。

鞠稚儒的“机械手”篆刻

此外,鞠稚儒篆刻的用刀较之先前愈发直露,每每失之含蓄蕴藉,又多见刻板,得“小作之容”,而毫无回味咀嚼处。如“更觉良工心独苦”印(“独”字右下应为“虫”形,鞠稚儒于篆法随处乱造),刀痕尖利毕露,一览无余,“直愣愣”刻出的点画,单薄如纸片,的确味同嚼蜡,不堪细品。“福寿康宁”印、“平安是福”印,篆法笔意全无,用刀则雕琢气浓重,一如“木戳子”般呆板乏味,盖其奏刀之时,全是刀锋外露,节奏化一的匠气雕饰刻法,而非内含的,徐疾相生的,富有音乐意味的文人篆刻刀法,因之这两方作品精神散落,了无刀法的佳趣可言。鞠稚儒篆刻的用刀之病,主要体现在“轻重失宜”,细究他刀下那些节律完全一致的“线形”,我感觉这更切近于“机械手”的“杰作”,非乘“机械手”之力,无以得此100%的板滞也。

行走在公共空间的鞠稚儒,很多情形下是身着盘扣唐装,刮一个“老北京”光头,手里再拿一把折扇。说老实话,穿衣戴帽虽为各有所爱,但最好不要“媚雅”,“媚雅”和“媚俗”其理一也,只不过表现形式各个不同罢了。鞠稚儒在公共空间发表的言论多为谈文化、谈传统、谈艺术、谈优雅等,其实文化、传统也好,艺术、优雅也罢,这些常常被鞠稚儒挂在嘴边的谈资,都是他内里不曾具备的东西,所以他乐意把公开的谈话内容立足于此,以达到既遮脸又壮胆的目的。总之,鞠稚儒其人其印多可看作当代“媚雅”型“庸俗文化”的一个代表,起码在书法篆刻界这个小圈子里备有相应的指标意义。

鞠稚儒的“俗隶”,点画好比“油画笔”涂出,拙劣粗俗。

一个艺术家在创作之路上能走多远?很大层面上在于这个艺术家所持守的创作立场。艺术创作之路上的名利诱惑不会放过每个人,特别是对于像鞠稚儒这种在弱冠之年即登上印坛的少年得志者,名利是艺术家的毒药,随着艺术家年龄、阅历的增长,名利的诱惑应该变得越来越淡,而非越来越浓。我不否认鞠稚儒在所谓“艺术专业”上斩获的成就很大,乃至谓之“硕果累累”也不为过,但是让我真心评价的话,鞠稚儒全部的艺术“成就”仍旧是建立在“世俗化”层面上的成就,换句话说,鞠稚儒艺术上的成功,最多是名利推动、驱使下的艺术策略成功,因此他真实实现的艺术志向,以及他真正获得的创作成果都非常之小。一切艺术家眼前的“成功”都不可靠,一个艺术家的艺术生命,无不从其撒手人寰的那一天起算,故而凡健在艺术家之自信心爆棚者,不可一世者,莫不需要多多收敛了。低调、内敛的态度用之做人、为艺皆称有效,寂寞潜修,不事张扬是需要艺术家永远坚持的本色,艺术是寂寞的事业。

鞠稚儒已为“中国印社社长”,再而“世界印社”乎?呜呼!!!

现阶段的鞠稚儒,仍旧在艺术的名利场上得意地纵横驰骋着,他正把一些渺小的虚妄追求视为艺术人生中最大的理想。比如,在鞠稚儒的最新简历中又多了一个“中国印社社长”的头衔,这个头衔在有教养的人看来,不啻如同“关门起年号———自己称王称霸”一般的滑稽可笑,但鞠稚儒对这点儿不着边际的“虚誉”,也玩的津津有味,这俨然也揭示出鞠稚儒选择艺术创作的“目的”过于明确,即太靠近于市井生活日常的功利化功用。所以,答案在此显现了,鞠稚儒篆刻“匠气”的渊薮,不正是源之于此吗?!

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