【京剧知识】学唱京剧发声的技巧
要寻找共鸣必须首先要根据剧种行娄和流派的特点，其 次才谈得上怎样寻找。到底应该怎样找？我们认为最好以在 学唱中逐步模仿练习为主，以专事寻找共鸣的练习为辅也就 是最好裹在腔里找。这就要求教师在教学生叶字行腔的同 时，要适当注意共鸣的培养。在这种情形下使用出来的共鸣 比较自然灵活，并易与唱腔融合在一起而不致产生妨害风格 有相反作用。其次当然也可以用一些比较专门的声乐办法来 练习共鸣。
（一）从气息方面着手
从气息方面来讲，找上面的往里收，找下面的沉气保持， 向外推比较合适。在此同时，找头腔多练高音，找胸腔多练 低音。
（二）从字的角度来练
找鼻腔多练“昂(ang)”，找头腔多练“敖(ao)”或“哦(o)”，找胸腔多练“雍的韵母（ong）”，找口腔多练“啊(a)”。这里男女声及 行当最好也要略加区别。例如：老生练蝶窦用“衣（i）”，而 女声要把（i）练好就得往额窦那儿去。又如花脸最好先把鼻 腔练好，也可以先把“昂”练好。
（三）其他方法
把嘴闭上鼻子里哼唱“嗯”字，如果感到声音能从鼻骨上面近 眉心的地方透出来，那就不错了。因为把嘴闭上气息就容易 往上走，这样比较容易找到鼻腔共鸣。用拖长音发声。在发 声的时候，突然把腰一弯头低下去，你就会发觉你的声音向 脑袋里钻上去，这可能有助你找到头声。如果你实在找不到 胸声，你就象哄小孩那样哼哼，然后用手拍着自己的胸脯使 之发出断续的声音。万一手拍上去并不感到声音受到影响而 发生断续，那就说明还没有用上胸腔，就必须继续放松沉气 找一种哼哼的感觉。口腔共鸣一般比较好找。如果用自然的 声音，基本上就是口腔。当然有些人在未学戏前，可能说话 就已经有了各种不同的共鸣习惯。有的头声多，有的胸声多， 有的鼻音重，这就是平时听人家讲话就能听得出这是个男中 音、女高音的道理。但也可以说口腔共鸣最难掌握好，它的 位置靠近声带，是危险区域，而它比胸声更加不容易区别出 是用上了共鸣还是压扯着嗓子在唱。同时它还必须带上其它 共鸣，才能使之比较好听。如果要同时使用别的共鸣，对京 剧来说最好还是先联合上面为妥。或者在练好上面共鸣的基 础上，有意识地把声音逐渐往口腔里送，可能就会得到较纯 的口腔共鸣声音。为什么说要从上面往口腔里联合呢，因为 如果使用口腔共鸣时单单联合下面胸腔，调门就太低了，也 许就会不太适合于京剧。总之，我们在找各种不同的共鸣时， 都必须遵循一个原则，一定要放松着唱。这是指导喉部肌肉 而不是说所有的肌肉都放松。不将喉部放松不但找不到需要 的共鸣，并且声音也会由于失却弹性而使人听来没有任何共 鸣的感觉，这是值得在寻找共鸣时引起注意的 。
“气粗”是讲运用气息缺乏控制技巧，把吸入的气息合筒 呼出，由此造成了声音的浮浅不实。“气弱”即气息不足，发 出的声音则单薄无力。“气浊”即气息浑浊不匀，发出的声音 则滞涩漫浊。“气散”即气息全盘用尽，由此发出的声音自然 也就干枯竭尽了。慢板难于紧 快板难于稳 散板难于准。
注：讲唱好慢板、快板、散板的要领。慢板易犯拖延的 毛病，因此要注意唱得紧凑些；快板易犯抢板的毛病，因此 要注意唱得稳重些；散板易犯松懈的毛病，因此要注意唱得圆准些，念要像唱，唱要像念。
此系高盛麟先生所言。京剧念白不像演唱有着丰富的旋律，但京剧舞台上的念白又不同于日常的讲话，它具有特殊 的声调，演员在舞台上的话白要念出它的音乐旋律，即所谓 “念要像唱”。语言是演唱的基础，演员在舞台上演唱，在注 意演唱旋律之美的同时要注意语言的连贯性和语气的表达， 清晰的口齿沉重的字， 动人的声韵 醉人的音 ，中国戏曲的演唱，讲究“字清、情真”。
所谓“情真”包括四 方面的内容：
一、即指歌唱艺术不是为声韵而声韵，而是通过声音表达感情。
二，演员在行腔之前，形(动作)、容(表情)应先起烘托作 。
三，行腔之后，“形”、“容”后收，在表情的微澜中，好像还带着腔调的声波痕迹。
四，演唱遇有较长过门时，要以情感填补过门儿的空白。为了达到“情真”，在演唱技术上还有许多具体的要求：研究唱腔要从剧情和人物性格的需要出发，对每段戏和句、 词等，作一番仔细的审察。然后分清宾主，找出梁柱，突出 重点，这样唱来才有情有韵。行腔中要“准”中见“稳”。因为“调 就是艺人所指出的“开腔要审，行腔要领。板调要准，不漂不浮，准中见稳”的演唱技术要求。能做到“审”、“领”、“准”、“稳”， 唱腔才动听感人。
综上所述，说明了人物情感是创腔的基础，这就是“腔准 于情”的道理。
所谓“字清”，即在演唱时，演员要从技巧上明确字在口 中的部位和着力点，以及正确的掌握不同的口形和发音部位 的变化，然后把字清晰地送到观众的耳中。为了达到“字清” 的目的，在技巧运用上，尚有不同的要求。如“腔随字走，字 领腔行，字带腔，腔托字，字正腔圆”的艺诀，就着重讲出了 在行腔过程中，腔与字的主从、依附关系。原则是以字行腔，字重腔轻，唱字不唱腔。
曲艺界著名艺人白凤鸣曾说：“清晰的口齿，沉重的字，动人的声韵，醉人的音。”皆是说的腔生于字，因字就腔的原 则要求。如果字轻腔重，字为音所包，听来便有声无字，腔 不达意；字柔腔刚，则不能控制抑扬顿挫，听来近乎吼喊， 重相间，刚柔相济，才合行腔规律。如同梅花体格，老嫩刚柔，错纵有致，方能曲尽其妙。
综上述，强调指出了腔随字走的演唱原则。演唱中应把 字唱真、唱正、唱准。这就是“腔生于字”的道理。
戏曲演唱要遵守“情”、“字”、“声”三者结合的原则。唱腔 不能给字音捆死；字音也不能为唱腔所破坏。字是根本，腔 是表现形式，腔圆为情准。唱腔旋律与字音的操纵，两者要 融洽相辅，才能收到字正腔圆的效果。
在艺术实践中，由于多种原因或音韵、或因抒发感情、 或因突出重点，或者是除了京音京韵之外，也以湖广韵为基 础等原因。字与腔有时是有矛盾的，有时字唱正了，腔不一 定圆，有时腔圆了，可又不一定音正。它只能是一个标准， 一种要求。
说开口必开，齿叩齐必来，撮字音在颚，唇啊合必谐。“开”、“齐”、“撮”、“合”谓之“四呼，是说读字口法的艺诀，称“四呼诀”。
“开口呼”：出音用力处在于喉，经上颚而出，口开而声 口呼：两唇微闭，其音圆浑。如：湾、向、黄、果、瓜、怪、为。“撮口呼“：口部收束，外唇缩小微向前。如：渊、泉、、远、云、勇、鱼 、靴。
“四呼“是我国音韵学所用的名词。用这四个名词来表示读字发音时．只有懂了“四呼”，把握口腔形态，字音才准正。“四呼”与“辙口”（“十三辙”归韵），在戏曲唱、念中是相互为 用的。掌握了这两种工具之后，在唱时不管腔调怎么转折， 时间如何延长，都不会发生“字韵不正”的毛病。
过去艺人大多不懂“四呼”，故吐字发音往往“开合不平”， “齐撮无定”。如京剧“坐宫”的杨延辉唱：“想当年沙滩会一场 声）字音（xue）。又如“状元谱”的陈伯愚唱：“可叹我年半百无有后苗！”句中的“半”字本为“buan”合口呼，有人误念如开 口呼的“扮” (ban)字音。因此，无论读书、识字、说话、歌唱 非懂得“四呼”不可 ，尤其于戏曲的唱、念咬字的作用更大。
演唱忌土， 须分阴阳 ，有冷有热，能放能收。
“土”即方言土语。中国地域广阔，剧种繁多，一般地方戏，都系以它各自的方言为其语音的主体。每个剧种的语音 又都以该区域中语言最标准、最普及的某一地区为其基础。如京剧起初是以“湖广音”为主。(“湖广”乃明、清所置的“湖广 省”，即指湖南、湖北。(见“辞源”已集“湖广”条>)其实就只是 武汉口音；秦腔以西安语音为主；川剧以成都语音为主…… 等。忌方言土语，并非要求地方剧种的语言，都统一为标准 语音，那样就丢掉了地方特色，在艺术表现形式上也是极难 做到的。
而所忌的是，不能以该剧种所在区域内那些不标准的土 语为其语音基础。就如同标准话是以北京语音为基础，并非 以北京土语为基础一样。故《顾误录》中云：“入门须先正其 所犯之土音，然后可以言曲。”广告：字分阴阳，腔也要分阴 阳。“腔无阴阳便无起伏，无层次，无变化，便成呆腔、死腔。” 分出阴阳，即可避免平直，唱腔能抑阳有致，徐疾有节，不 火不瘟，方显功力。
所谓冷热是指腔传曲情而言。中国戏曲中的唱，一般都安置在剧中人物思想感情集中流露的地方。能否通过歌唱的 手段，尽情舒发人物的思想感情，直接关系着艺术形象的塑 造。有时一样的唱词，分谁来唱，有功夫、有研究的人，就 能唱得既动听又感人。虽然同一工谱，有修养的演员唱来， 能把人物当时喜、怒、哀、乐的情感，参蕴在唱腔旋律之中， 做到悠扬婉转，冷热鲜明。“冷”时(低回哀怨)，唱的悲凉凄楚， 冷中寓热。产生出“一声唱到融神处，毛骨萧然六月寒”的艺 术感染力。
“热”时(慷慨激昂)，能造成“一声直入青云去，多少悲欢起 此时”的艺术魅力。
所谓“收”、“放”，是指演唱中气的使用、控制。放腔时， 断腔不断气。收腔必须求圆，曲终时仍还本调。
高音气要足， 低音气收敛， 高放低收， 尖浊不显。
这说的是演员演唱中对气息的控制。所谓“高腔轻过”即 指凡唱高腔，应由丹田提气，将字音由低带高，以调管字， 依腔贴调，则可清晰明亮。切忌有声无音，近乎吼喊。要使 人听来轻松顺畅，勿使有吃力之感，故要求“轻过”。《乐府传 声》云：“……如此字要高唱，不必用力尽呼，惟将此字做狭， 应掌握一个“奋”字(扶摇直上之意)，艺人说：“腔高要见奋，无奋不谓高。
所谓“低腔重煞”即说唱低腔要“宜重、宜沉、宜顿”（见《乐府传声》）声音的自然规律是音高则尖细，音低则沉浊，任何物体发出的声音皆如是。要改变此规律是不可能的。但 是，通过对气息的适当控制与科学运用，来操纵声音的薄弱 强高，使之高低衔接自然、协调，是完全可以实现的。
要想达到“腔高不薄，腔低不弱”的目的，就须按艺人说 的，唱高音气要放足，唱低音气须收敛。越是高音，越要将 气放足，这样音虽高而不显尖窄；音越低，越要尽力将气收 敛，加以控制，使腔不致低弱无声，这样音虽低而不生浊。高放低收两下一凑合，高尖低浊的弊病就不显了。
字、气、劲、味为“四技”，没有四技不成艺。戏曲演唱的腔、情都是根据字而生的。戏曲演唱的吐字 发音是互相依存的。它们的关系，如同鸭子浮水一样。清李 渔著《闲情偶寄》“授曲，字忌模糊”中说道：“……字从口出， 有字即有口，如出口不分明，有字若无字，是说话有口，唱 曲无口，与哑人何异哉。哑人也能唱曲，听呼号之声，即可 见矣。常有唱完一曲，听者只闻其声，辨不出一字者，令人闷杀。
清徐大椿在《乐府传声》中曾谈过“声各有形”。元赵孟颊在唱法《出声口诀》中曾说：“天下有有形之声，有无形之 声，无形之声风雷之类是也。其声不可为而无定，有形之声， 丝竹管弦之类是也，其声可为而有定，其形何等则其声亦从而变矣。欲改其声先改其形，形改而声无不改也，人之声亦然。
汉语中每一个字的语音结构，是由两个主要部分——发音元素——声母和韵母所组成。这在传统戏曲中，称之谓“字 头、字腹、字尾”。当字音随着口形送出时，往往有经验的演 员并不是直出直人的吐字发音，而是将发音元素分散，分清 字的头、腹、尾，而后将字缓缓送出。
这种分散字音元素的方法，由于各自的元素结构不同， 而在演唱时就应有所区分。有的用旋转的跳动力量；有的用 装饰音的带音力量；有的用推动性的强音；有的用渐强弱 收……总之，中国戏曲的吐字方法甚多，技术性很强，实为 演唱之一技。(气的运用也是一技，因已有论述，不再赘及)
“劲”的运用，与吐字发音、感情的表达、气的运用有直 接关系。它是随着发音吐字的技术要求而灵活运用的。唱腔 劲头的恰当掌握，对唱腔的巧、拙关系极大，也为演唱一技。
“味”即韵，有声必定有音，有音必定有韵。演员的音韵 不好，听众就会说：“唱的不够味。”唱得好的演员总是韵味 十足的。每个字的尾音就是韵，字音归了韵，读起来便能准 确，词句合了韵，便易歌唱。
演唱只有把字、气、劲、味四技术练好用好，才能产生 声情并茂的艺术效果。
学戏拾得--用气和换气
一、用气
“气”，这一术语，有时指“力”，有时指“气体”。在此，是指如何用力（“劲”）来调运肺气，使之作功，即发声。
二、“丹田气”是什么？
用丹田“气”来唱不能理解为用腹腔里的气体来发声，因 为腹腔不通声道。用“丹田之气”只能是指用丹田之力（劲）。
三、 怎样用丹田之力？
怎样用丹田之力？具体说就是：“收腹，升横膈膜”。目 的是托住肺（胸）。
起唱前，一边扩胸吸气，一边收腹，让横膈膜象一个弹 簧座似的，把充了气的肺托着。唱的全过程始终是用丹田托 着肺唱，也可说是“托着气”唱。直到大换气，才能松腹。
所以，简单地说，用丹田气唱就是“收腹，托胸”唱，是 胸腹配合，一起用劲的唱法。
四、为什么要托着肺？
用丹田气托胸有诸多重要功用：
1、可以加强扩胸的力量，做到多吸气、久含（贮）气。
2、可以用较快的速度吸气，做到常补气、快偷气
3、有助于控制出气强度。既能拖长腔（可把肺中所吸的气，从容地，尽量地吐出。）也能使出气有爆发力。
收腹唱要经过一段练习才能做到。初练时往往憋着气可 以收腹，一张口就自动松开了。而用丹田气的好处，只有到 会用之后，才能慢慢体会到。
并非唱什么，怎么唱都需要用丹田气。轻哼，慢唱只用 一班的呼吸就行。但要想把京剧唱到一定的调门，音量和速 度，用一般的呼吸法，气就不够用了。如还想继续唱，就会 本能地借助于腹力，这是由人的遗传生理特性决定的，许多 业余者就是这样先是偶然地，然后自觉地学会应用丹田气 的。没有必要把它想得那么玄妙莫测。当然有没有人指点是 大不相同的。
五、 主力和助力。
用丹田气不能误解为只要用了腹部的力就能出大声，而 胸部的力量无关紧要。实际上扩胸吸气，收胸吐气出声。一 收一放主要靠胸部有力。许多业余爱好者表现出的“气不足”， 往往不只是因为不会用丹田之力，而首先是胸都部乏力，当 然，腹部更乏力。所以，应把用丹田气正确理解为“以腹辅胸 的呼吸（用气）法”。要同时练习加强胸力腹力及其巧妙配合。
六、吸够、勤补
1、唱长句之前要吸够气。吸多少才够？一看自己的含气控气能力。二看要唱多久后有机会补气。三看这一句有没 有喷口之类费气的地方。要“量出为入”。“够用有余”就行。不 是愈多愈好，不必费老大劲老想吸得鼓鼓的，含不住，一松 口全白跑，还喘。
2、一个长句内有间隙就要补气。像拉手风琴一样，风箱里的气要随用随补。老让肺里的气贮够备用 ，不要等用光了才大换气。
七、收和扩
在出声唱的时候，大体上都要把肺的左右两叶往里挤压，即收胸。发重音要求用强力急速地收胸，不太重的则是较缓 的收胸。不管那一种，腹部都要象一个弹簧座往上轻轻顶着。使出气有所需的力度。
在唱了一小句，或不管多长以后，只要有间隙可吸气或 想吸气，可以借丹田上托之势，扩胸，补一口气。这种有条 不紊的收与扩，练好了可使呼吸从容，不累不喘。
在紧紧相连的两次强收之间，往往可以先使劲用丹田之 力把气“提”上来，垫入一个虚字，或补一口气，就势再扩胸。以便再强有力地收胸，接着往下唱。
八、“边唱边吸” 和托着气唱。
1，有时，如唱快板时，把一个字“提着气”送出口后，往往可以，也需要就势扩胸偷气。有人称作“边吸边唱”。其实 只是吸得快，接得不露痕迹而已。人的声带只能一个方向出 声，与口琴不同，不可能又吸气，又出声。
2，平时，在一句中遇有短暂的间隙时，音虽断了，气（肺 气）停了，但仍应维持丹田之气（力）继续往上托着，不要 松腹，这样可以在需要时，快速扩胸，补气。养成这种“托着 气唱”的习惯非常重要，如果，一停声就松腹，瘪胸。再想吸， 就是大换气。许多人唱二六或快板时，喘不过气，赶不上板， 往往就在于此。